簡述現(xiàn)代美術(shù)早期特征

譚　偉

摘 要：19、20世紀(jì)之交，西方文化相繼出現(xiàn)了一場以反權(quán)威、反傳統(tǒng)為特征的狂飆運(yùn)動(dòng)，文化的變革動(dòng)搖了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念，隨后演繹出的各種繪畫思潮，終結(jié)了自文藝復(fù)興以來系統(tǒng)的造型理論，美術(shù)從內(nèi)容到形式的變革越來越大，創(chuàng)造出一種嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象和行為方式。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；變革；探索；表現(xiàn)

19世紀(jì)末期西方社會(huì)所發(fā)生的深刻變化，使藝術(shù)也隨著潮流而逐步擺脫了傳統(tǒng)觀念的束縛，印象主義的一系列探索為西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)生創(chuàng)造了條件。進(jìn)入20世紀(jì)以來，現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面，繪畫領(lǐng)域開始追求一種主觀、夸張、和平面價(jià)值的變革，鋒芒針對當(dāng)時(shí)占正統(tǒng)地位的經(jīng)典藝術(shù)；與傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)性再現(xiàn)的審美特征相比，現(xiàn)代美術(shù)的審美精神更強(qiáng)調(diào)繪畫結(jié)構(gòu)的抽象性，強(qiáng)調(diào)主觀感情的表現(xiàn)因素，并呈現(xiàn)多元化趨勢。

1 藝術(shù)思潮的變革逐漸與傳統(tǒng)決裂

文藝復(fù)興時(shí)期以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則的建立和完善，使模仿客觀對象確立為繪畫不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，一直延續(xù)了幾百年。它是西方工業(yè)社會(huì)到來之前的特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。19世紀(jì)下半葉，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念受到了前所未有的挑戰(zhàn)，照相術(shù)的發(fā)明對寫實(shí)的藝術(shù)構(gòu)成了強(qiáng)烈的沖擊，畫家感到震撼和危機(jī)，紛紛尋找新的出路；印象主義的探索就處在這一時(shí)期。1874年，莫奈的作品《印象·日出》在巴黎展出，批評家用“印象派”這一名稱潮諷這批畫家，印象派由此而得名。印象主義的探索得益于光學(xué)和色彩學(xué)研究成果的問世，他們嘗試著純粹的“外光”描繪，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作，印象派畫家認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，如果離開了光和色彩便沒有了這個(gè)世界，任何具體的物象只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了。印象派最明顯的特點(diǎn)則是；力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實(shí)中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)純粹光的關(guān)系。這種審美觀念成為他們的主導(dǎo)思想，進(jìn)而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng)。因此，印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物，它的產(chǎn)生打破了自古希臘到意大利文藝復(fù)興所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，給西方藝術(shù)帶來了全新的面貌。這標(biāo)志著與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)效果的決裂。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，在一系列的現(xiàn)代繪畫探索中，俄國畫家馬列維奇嘗試消除作為具象藝術(shù)根基的形式與內(nèi)容之間的對立，以及孤立“純粹”的符號。馬列維奇傾向于選擇最簡單的形式，不斷探索著形體、色彩與空間的關(guān)系，最終創(chuàng)立“至上主義”畫派。徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)。代表作品《黑色正方形》成為了絕對抽象的油畫作品，是馬列維奇自己視為藝術(shù)中純粹創(chuàng)造的第一步，這是一幅對客觀世界進(jìn)行否定的作品，標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫時(shí)代的終結(jié)。

2 美術(shù)的探索由寫實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄?/p>

現(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)整體上是對寫實(shí)傳統(tǒng)的反叛，共同的特征都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)又分別朝著抒情抽象和幾何抽象兩個(gè)方向發(fā)展；以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)，青年畫家布拉克和畢加索繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念，促成了立體主義的形成。構(gòu)成主義以反藝術(shù)的立場，吸收了絕對主義的幾何抽象理念，接受了立體派的拼裱和浮雕技法，藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或者抽象化，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合，透過結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。最純粹的抽象運(yùn)動(dòng)是荷蘭的風(fēng)格派，它在觀念意識(shí)上最強(qiáng)調(diào)精神，風(fēng)格派完全拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神，避免用曲線和斜線，僅用垂直線和水平線，從而使立體主義風(fēng)格邁向抽象，蒙德里安則是把客觀的抽象藝術(shù)理論發(fā)展到極至的畫家。代表作《百老匯的爵士樂》，畫面布滿了水平、垂直的線條和跳躍閃爍的小色塊，沒有一點(diǎn)具象的圖形，已完全擺脫了客觀物象形體對畫家創(chuàng)作思維的束縛。因此，人們將這種探索稱為幾何抽象或冷抽象。

野獸派繪畫則以高更的藝術(shù)實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，把歐洲從傳統(tǒng)的色彩概念中解放了出來。隨后，后印象主義大師凡高追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，運(yùn)用簡練的線條和夸張的顏色來實(shí)現(xiàn)色彩在畫面中的完全釋放和獨(dú)立。表現(xiàn)主義社團(tuán)的康定斯基，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖，康定斯基在 1910 年創(chuàng)作了第一幅抽象水彩畫作品，此畫被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義形式的開端，標(biāo)志著抽象繪畫的誕生。在這幅畫中，我們看不到可以辨認(rèn)的具體物象，所表現(xiàn)的完全是純抽象符號的確立與變奏，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達(dá)內(nèi)心的精神，被后人稱為抒情抽象或熱的抽象。

3 繪畫由自然主義發(fā)展為主觀的表現(xiàn)

印象派努力探索外光和色彩的結(jié)合，目的就是對光與色的表現(xiàn)。新印象主義在作品中詮釋了現(xiàn)代光學(xué)的色彩與理論，強(qiáng)化科學(xué)的表現(xiàn)因素。后印象派畫家塞尚所探究的是形態(tài)在有限的空間中重新構(gòu)建。從后印象派開始，畫家強(qiáng)調(diào)主觀精神的表現(xiàn)，凡高則是一個(gè)完全表現(xiàn)主觀情感的大師，他在畫面中毫無保留的精神渲泄被后人稱為“表現(xiàn)主義之父”。

19世紀(jì)末，出現(xiàn)了象征主義的影響和現(xiàn)代風(fēng)格混在一起的第一個(gè)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，先驅(qū)代表畫家是荷蘭人凡高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義，突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”。 到了20世紀(jì)這種觀念得到進(jìn)一步的發(fā)展，起源于德國的表現(xiàn)主義具有鮮明的理論主張和美學(xué)特征，繼承了中古以來德國藝術(shù)中著重情感、主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)，提出藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號。受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，表現(xiàn)主義要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂。表現(xiàn)主義由于強(qiáng)調(diào)主觀感情和自我感受，在造型上極力主張表現(xiàn)內(nèi)在體驗(yàn)和心靈激情，因而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理。表現(xiàn)主義反對印象主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現(xiàn)，要求表現(xiàn)比日常生活所見到的更多的真實(shí)。表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派的出現(xiàn)，他們或者著力于表現(xiàn)強(qiáng)烈的自我心靈感受，或者強(qiáng)調(diào)于潛意識(shí)的客觀描繪，充分表明了現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)心靈真實(shí)的特征。

4 現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的啟迪

俄國十月革命后萌發(fā)的構(gòu)成主義，提出“所有的藝術(shù)家都該到工廠里去，在工廠里才可能造就真實(shí)的生命個(gè)體”。 構(gòu)成主義者希望建立新的社會(huì)與政治秩序，將藝術(shù)家與大量生產(chǎn)、工業(yè)聯(lián)系起來。藝術(shù)被置于“服務(wù)、構(gòu)成”的一個(gè)新社會(huì)位置，構(gòu)成主義者把結(jié)構(gòu)當(dāng)成是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個(gè)立場成為世界現(xiàn)代建筑的基本原則。德意志制造聯(lián)盟的成立、包豪斯的建立與發(fā)展、各國專職工業(yè)設(shè)計(jì)師的出現(xiàn)等，表明現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形態(tài)已趨成熟。

荷蘭風(fēng)格派作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)，通過建筑、家具、產(chǎn)品、企圖創(chuàng)造一個(gè)新的秩序和新的世界，而這個(gè)新世界的形式是與“風(fēng)格派”的平面設(shè)計(jì)與繪畫緊密相連，甚至是從平面中發(fā)展出來的。風(fēng)格派廣泛涉及到繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、建筑等諸多領(lǐng)域，并對包豪斯產(chǎn)生難以估量的影響。風(fēng)格派的藝術(shù)實(shí)踐是多方面的。除蒙德里安在繪畫領(lǐng)域取得的無以倫比的成就外，里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進(jìn)展。他所設(shè)計(jì)的席勒住宅展示了風(fēng)格派建筑的典型特征。一戰(zhàn)結(jié)束后，以工業(yè)設(shè)計(jì)為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)席卷歐美，包豪斯提出了功能主義的設(shè)計(jì)原則，提倡科學(xué)的理性設(shè)計(jì)并創(chuàng)立了新時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)“機(jī)械美學(xué)”。確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與風(fēng)格。格羅皮烏斯對美學(xué)風(fēng)格的看法作過極具哲理性的闡述：“美的觀念隨著思想和技術(shù)的進(jìn)步而改變。誰要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美，他就一定會(huì)陷于模仿和停滯不前”。科布西耶是機(jī)械美學(xué)的創(chuàng)立者，他贊賞飛機(jī)、汽車、輪船的設(shè)計(jì)，因?yàn)檫@些設(shè)計(jì)沒有受到任何傳統(tǒng)的束縛，完全是按照功能與技術(shù)的要求設(shè)計(jì)的。他主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)表現(xiàn)簡潔、秩序、邏輯的理性美，應(yīng)表現(xiàn)出對象本身的直線、比例、空間、體量的美。密斯則強(qiáng)調(diào)時(shí)代風(fēng)格，主張采用機(jī)械化、批量化的生產(chǎn)方式。賴特注重功能，認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)考慮其與環(huán)境的和諧、對建筑空間的有機(jī)安排與調(diào)度、自然材料與工業(yè)材料的不同表現(xiàn)力及兩者的協(xié)調(diào)性等?，F(xiàn)代美術(shù)的探索奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的實(shí)踐和理論基礎(chǔ)，對推動(dòng)世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有重要意義。

在西方現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，現(xiàn)代文化思潮的變革促使了西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷地被創(chuàng)新、不斷地被超越。尼采、弗洛伊德對人的精神領(lǐng)域又作了全面的分析和揭示，成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。柏格森“非理性主義哲學(xué)”是對現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的負(fù)面和傳統(tǒng)價(jià)值觀的徹底否定和背叛，從此藝術(shù)的目的就發(fā)生了根本性的變化；不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現(xiàn)。是表現(xiàn)藝術(shù)家們對客觀世界的感受，這種表現(xiàn)，體現(xiàn)在從客觀的外部世界轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的內(nèi)部和藝術(shù)本體，藝術(shù)家也毫無顧忌地在探索和嘗試著多種不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言和造型語匯。所謂“新”的崇拜也就成了現(xiàn)代藝術(shù)的主體，而探索實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)就成了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流。早期的現(xiàn)代藝術(shù)在探索表現(xiàn)的方面尤為強(qiáng)烈，畫家們嘗試用自己的畫筆觸及到生命的各個(gè)領(lǐng)域，一切在嘗試中進(jìn)行，一切又都在進(jìn)行中實(shí)驗(yàn)。沒有任何審美的法則；沒有終極目標(biāo)；有的只是不斷的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)。因此，實(shí)驗(yàn)性也就成了西方現(xiàn)代藝術(shù)的總的特征。

參考文獻(xiàn)

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