華語同志電影９０年代以來從躁動向和諧之演變

潘　悅

摘要本文主要以1990年以后出品的男同性戀華語電影(內地、香港、臺灣)為考察對象，梳理華語男同性戀電影自20世紀90年代以來在思想內容、敘事方式以及由此映射出的社會對待男同性戀群體的接受度等的演變脈絡。考察的具體文本為《喜宴》《霸王別姬》《東宮西宮》《藍宇》，得出總體而言呈現人性化開放姿態的結論。

關鍵詞華語同志電影；酷兒理論；演變，多元

同志問題是隨著20世紀60年代席卷歐美的反叛與批判文化的“解放”潮流而浮出水面的。同時，以同志問題為考察對象的酷兒理論也誕生于西方學術界。“酷兒”這一概念作為對一個社會群體的指稱，包括了所有在性傾向與主流文化和占統治地位的社會性別規范或性規范不符的人。“酷兒”這一概念從廣義上講其實指的就是在文化中所有非常態的表達方式，與女性主義一樣，成為打破異性戀和男性話語秩序的有效力量，從而使世界變得更加寬容和多元。

在西方，早在默片時期，影壇就已經隱隱透出同性戀者的氣息，美國的地下電影、實驗電影率先表現出吃螃蟹的勇氣，更寬容、直接地處理同性戀元素；20世紀60年代起至80年代前期，銀幕上同性戀情結的叢林漸漸生長，初具規模；從80年代中期至今，同性戀電影步入了一個新的發展階段，同性戀題材的電影漸漸增多，并得到公眾和專家的肯定，不時在國際電影節上獲大獎。

相比西方歐美國家，華語同性戀電影則顯得相對滯后，這自然與華語電影總是更多承載了社會、時代、政治和國家的命題有關，同時也與社會和公眾對同性戀現象的排斥與否定有關。然而，自20世紀80年代中期以來，隨著社會寬容度的逐漸提高和民主自由意識的逐漸高漲，同性戀行為由隱秘逐漸走向半公開化，同性戀者也開始了爭取生存空間的努力。這一變化深深觸動了一些具有先鋒意識的華語電影藝術家，他們開始把目光對準了同性戀者這一弱勢群體，進而以有別于傳統的書寫姿態認真地開始了對同性戀這一邊緣題材的探索和體驗。

經過十幾年的發展，華語同性戀電影無論在數量上還是質量上都有了長足的發展，從早期暖昧的《喜宴》《霸王別姬》到后來直白的《東宮西宮》《河流》三部曲，直到新近的《藍宇》，同性戀影片不時地沖擊著我們的視野，并且在國際上頻頻獲獎。尤其是2001年關錦鵬導演的同性戀電影《藍宇》一舉獲得臺灣金馬獎最佳導演、最佳男主角、觀眾票選最佳影片等五項大獎之后，同性戀電影作為當今華語影壇一種勢頭強勁的類型電影的地位便更加鞏固了。

值得一提的是，華語導演們在表現同性戀這一題材時，并不是簡單的獵奇表現，隨著時代的變遷以及人們對同性戀認同程度的變化，這些創作者對同性戀題材的敘事方式與策略亦有所改變，透露著強烈的時代氣息。具體表現為，在同性戀文化遭排斥與禁止的時代氛圍里，李安、陳凱歌采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史或文化等母題之中，在傳統文化的陰影里對帶有異端色彩的同性戀題材淺嘗輒止；到了90年代中后期，受西方“酷兒”理論和“酷兒”運動的影響，張元、蔡明亮等導演挑戰正統道德觀念與異性戀霸權主義，以十足的勇氣和叛逆之姿對同性戀者艱難的生存狀態和曲折的心路歷程予以展現和剖析，發出正面的吶喊以表達對異性戀霸權及主流意識形態的反抗；到了21世紀初，當聲嘶力竭的咆哮與吶喊并不能在社會上引起廣泛共鳴的時候，關錦鵬則反之在一種平靜如常的敘事中拍攝了《藍宇》，拋棄了對同性戀與異性戀之間斗爭與對立的糾纏，而是重點闡釋了二者作為真愛的質的無差別性，關導以拋棄世俗、超越現實的人文理想構筑了一個溫馨、動人的同性戀曲，并在藝術上與票房上都取得了極大成功。

一、90年代初：迂回性嘗試

90年代初的華語電影只是嘗試性地涉及了“同志”這一領域，影片主旨既不是對同志現象的探索和拷問，也不是反映同志邊緣性的生存狀態。“同志”問題只不過是導演借助表現電影主題的工具。

1993年，陳凱歌導演了中國本土的第一部涉及同性戀題材的電影《霸王別姬》，并獲得法國戛納電影節金棕櫚大獎而蜚聲國際；1994年，李安導演了自己的家庭三部曲之一的《喜宴》，闡釋了同性戀與異性戀的關系，該片獲得柏林影展金熊獎。然而在當時，無論中國本土或是臺灣，同性戀問題都處于一個極其邊緣的地位，社會的寬容度還未能達到讓同性戀文化進人主流意識形態領域的程度，再加以二位導演都是在傳統文化的熏陶與影響下長大，或許其本身就對同性文化存在著認同迷惑，所以陳凱歌、李安在涉及同性戀題材時，采取了一種迂回的、曲折的敘事方式，將其與親情主題、文化主題及歷史主題糾結在一起，在多重主題的掩護下對同性戀題材淺嘗輒止。

李安導演的《喜宴》是第一部涉及同志生活的華人電影，它講述的也是同性戀與異性戀對立而又并存的故事。但影片只是借助這一敏感話題作為揭示主題的工具。與其把《喜宴》定位于同志電影，不如說是反映導演“認同觀”的電影。文化、國家、家庭以及個人的認同問題都交錯在一起。一個同性戀的臺灣兒子、他的外籍同性戀人、一個從大陸來的假太太，以及大陸封建家庭出生的父母，恰巧隱喻了兩岸中國人在國際上的微妙關系。

從臺灣來美國五年的男主角高偉同和一個美國男人相愛了，而這個時候，他的家長前來美國為他安排婚事，無奈中，高偉同只得找從上海來求學的威威扮假夫妻，但他的同性戀男友也以好朋友的身份住在同一屋檐下，在鬧新房的那晚偉同和威威卻因為醉酒發生了性關系并有了小孩。片中充滿著種種的矛盾與沖突，同性戀與異性戀、父與子、傳宗接代的生命觀與同性戀情。也讓我們看到了父親與兒子、西方人與東方人的隔閡。但最終，面對兒子不能改變的性取向，父親選擇妥協，給了兒子的美國男友一個紅包，用中國傳統的方式表達了他對兒子及男友的祝福，默認了偉同與賽門同性戀的現實：同時威威也決定生下孩子。

同性戀與異性戀達到和諧共存，影片通過對一段同性戀情從受到排斥進而接受的轉變，表達了中國傳統文化中的中庸包容觀念，點出人與人之間應懂得相互尊重與諒解的主題。影片最后父母對兒子同性戀事實的默許并不是暗示了人們對于同志關系的理解和認同，這種認同僅是父母對兒子一種親情上的認同。

陳凱歌的《霸王別姬》是另一部涉及同志問題的電影。導演將整部影片納入到一個宏大的歷史敘事當中，講述了兩男一女的情感糾葛。京劇名旦程蝶衣由于受殘酷與嚴厲的專業馴化而對自己的性別身份產生迷失與錯認，并對從小與自己相濡以沫的師兄段小樓萌生愛意，后兩人合演“霸王別姬”而成為名角，癡迷魚藝術的程蝶衣更是把自己對師兄的愛意幻化為虞姬對霸王的忠貞與愛慕，在人戲不分的幻想中獲得情感的寄托與滿足。然而留戀現實男歡女愛的師兄執意娶妓女菊仙為妻，并在文革的批斗中不忍羞辱而出賣師弟。滄桑巨變后，兩人重又相逢，蝶衣在對情感與藝術的徹底絕望中，身著戲衣自刎于臺上。

表面上看，蝶衣對師哥小樓的感情是純粹的同性之戀，但影片卻沒有簡單地提供一份可以指認的同性關系，而是把這份情誼轉移到由蝶衣扮演的虞姬對由小樓扮演的霸王的誓死忠貞上，這份愛意不過是蝶衣延續了戲中虞姬的身份而繼續在現實中充當“女性”的角色，完成了戲里戲外“從一而終”。蝶衣與小樓的感情不存在真正同性之間的互動性，影片只是成功呈現了從小被切割六指的蝶衣是如何一步步完成女性的身份認同的，他的同性傾向其實是一種文化的產物，是一種角色的混淆，并且被巧妙地包裝進“霸王別姬”這出傳統劇目中。

影片依然沿襲了陳凱歌電影“注重思辨”的創作風格，然而在片中這種對歷史與文化的思辨被附著在了對具有同性戀傾向的程蝶衣的悲劇命運的思考之上。程蝶衣的同性戀傾向并不是其本性使然，而是在特定的歷史時期，特定的生存環境下外力對人性強制扭曲的產物，即歷史與文化環境暴力干預下異化的結果。

總之，在最初的嘗試中，對同性戀題材的表現，更多的是注重了其作為情節與線索的結構性功能，旨在表達其他主題，但一定程度上也滲入了創作者對于同性戀這一現象的立場。無論是程蝶衣還是賽門，作為同性戀者他們是善良的、美的正面形象，與西方早期同性戀電影中把同性戀者多塑造成行為怪異的易裝癖而作為影片笑料的做法相比，是很大的進步。

二、90年代中：窺視與救贖

當陳凱歌、李安小心翼翼地對同性戀題材淺嘗輒止的時候，一股源于西方社會的極具顛覆性的理論思潮正在全世界范圍內改變著人們對同性戀原有的認識與看法而確立一種新的同性戀文化，這一理論就是酷兒理論。作為一種自立于主流文化之外的思潮，醋兒理論旗幟鮮明地向社會的“性常態”進行挑戰，向異性戀與同性戀的兩分結構進行挑戰，進而向所有的社會規定性與傳統價值挑戰，它的最終目標就是創造一種新的人際關系和生活方式，從而使世界變得更加寬容與多元。作為后現代思潮的后續延伸，酷兒理論的影響廣泛而深刻。

20世紀90年代中后期的華語同性戀電影的創作也負載著濃重的酷兒色彩，其中以張元的《東宮西宮》，蔡明亮的《青少年哪吒》《愛情萬歲》《河流》三部曲較具有代表性。

張元導演由王小波的小說《似水柔情》改編而成的電影《東宮西宮》拍攝于1996年，是大陸第一部正面反映同志生活的電影。故事發生在同性戀者經常聚集的北京某公園，在值夜班期間公園警察小史把“搞流氓”的阿蘭帶回派出所審問，因為同性戀在他眼里就是需要懲戒的流氓行為，然而對于喜歡小史的阿蘭來說這樣的逮捕正是他所期待的。片中小史與阿蘭的身份是警察與犯人，關系是審訊者與被審訊者，性取向是異性戀與同性戀，這一系列的二項對立的同質關系已向我們表明在阿蘭與小史之間必然有一場激烈的較量。在審訊過程中，處于強勢的小史在好奇和蔑視的雙重心境中強迫阿蘭自述他那“奇怪”的人生，最后卻被“犯人”阿蘭的魅力和故事所打動，被牽引而成阿蘭話語的奴隸。小史權力上的優勢徹底轉化為心理上的被動，而經受侮辱之后的阿蘭反而像個勝利者。

與酷兒理論的革命性與進攻性相對應，這些影片不再把同性戀題材包裹于其他主題的外衣之下，而是以十足的勇氣直接聚焦于傳統倫理道德與被視為異端的同性戀文化的對峙與沖突，用鏡頭語言真實記錄生活在傳統價值觀念與異性戀模式威壓下的同性戀人群的生存狀態，從而表達出對狹隘的世俗觀念與刻板的異性戀霸權的反抗與不滿。

三、90年代后：人性化表現

20世紀90年代中后期雖是華語同性戀電影的豐產期，但其產生的社會效應卻不盡如人意。《東宮西宮》雖然在國際上頻頻獲獎，始終都沒能在國內公映，蔡明亮的《河流》三部曲則嚴重背離了商業價值與票房指標，其陰霾沉悶的氣氛甚至連圈內人都無法接受；其他一些獨立制作的影片因更具實驗電影的性質而與觀眾無緣，可以說華語同性戀電影已陷入曲高和寡的僵局之中。而改變這一局面的則是2002年由香港著名導演關錦鵬執導的影片《藍宇》。

和《東宮西宮》相比，關錦鵬采取的敘事策略不再那樣暴躁而負有進攻性，他從尊重人性本真的層面出發。抓住同性戀與異性戀作為真愛的質的無差別性，以平靜樸實的手法演繹了兩個男人之間純潔、凄美的同性戀情，從而贏得了觀眾的認同與喝彩。

故事發生在80年代末的北京，陳捍東，一個高干子弟，也是一個成功商人，身邊美女成群，但也對男人感興趣。藍宇是一個東北男孩兒，家境貧寒，正在北京求學。一富一窮，固然不能成為他們相遇的惟一條件，但需要資助的藍字被捍東非常爽快地買下了初夜的權利，兩個人開始交往。從一開始，捍東就告訴藍宇：“玩這個別那么認真，日后才能好聚好散。”也許稱之為“玩”，捍東才為自己的同性取向找到堂皇的理由。

《藍宇》不再把同性戀作為一個邊緣話題予以探討，也不想再竭盡全力地去為同志身份討個公道，他從尊重人類情感的自由選擇以及真愛可以超越一切障礙的人性化角度出發，把兩個男人的愛情故事演繹的十分動人。同樣，他們也會嬉鬧、生氣、吃醋、吵架，點滴的細節無不透露著尋常的生活氣息。這里沒有獵奇，也沒有窺視藍宇和捍東的另類愛情在特定方式下的纏綿，讓人忘記了同志，只記住了愛情，也就是說，“同性戀”三個字中，“同性”兩字變得次要了，而“戀”則成為主要的表達。《藍字》的成功，澄清了長期以來廣大人群對同性愛情的錯誤印象，使社會對同性戀情有了一個新的認識與了解。

然而現實中的同性戀者遠沒有藍字和捍東所擁有的那種自由的生活空間，影片很明顯地以浪漫主義手法對現實中同性戀者無法避免的壓力與痛苦采取了無視、掩蓋甚至美化的態度。從一開始，捍東和藍宇之間的感情糾葛就一直在室內展開，藍宇與捍東的世界中并沒有來自外界的歧視與責難，有的只是其自身對感情的抉擇與糾纏，而大寧夫婦、劉征、捍東媽這些本應是傳統道德觀念護衛者的角色，在片中亦成為這段同性戀情的推動者和接納者。

大陸、香港、臺灣有著不盡相同的政治語境和電影制作語境。三地影人共同關注同性戀題材，并在國際影壇上取得了前所未有的成績，這種局面可以視為電影藝術對世俗禁區的突破，也可以反過頭來視作社會開放所帶來的邊緣空間的進一步擴大。雖然無法與西方同性戀電影的表現深度和廣度相比擬，但90年代以來的創作實踐表明，同性戀作為一種話語方式，已經在華語電影中得以確立。它不僅是華人同性戀群體的影像世界，也是我們觀照歷史文化和人情人性的另一面鏡子。無論如何，這一題材所體現的異質聲音，必然會帶來傳統行為方式與道德觀念的裂變，對社會的進步和人與人的和諧共處起到推動作用。