電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》中的色彩與象征

郭　亮

摘要影片《戴珍珠耳環(huán)的少女》以唯美獨(dú)到的畫面贏得了廣泛的贊譽(yù)，在舒緩的情節(jié)中，導(dǎo)演彼得·韋伯對維米爾的繪畫形式感、色彩與內(nèi)涵進(jìn)行了詩歌般的詮釋和理想主義的解讀。在電影表現(xiàn)中，將色彩語言的表現(xiàn)發(fā)揮至臻，同時在情節(jié)的預(yù)示、畫面色彩以及色調(diào)隱含的象征之間取得了完美的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞色彩；色調(diào)；荷蘭畫派，象征

構(gòu)筑影像時，我們得像繪畫大師對待畫布般，考慮其效果和表達(dá)方式。

——馬塞爾·卡內(nèi)(M&Poel; Carne)

英國導(dǎo)演彼得·韋伯(Peter Webber)在他的初次嘗試《戴珍珠耳環(huán)的少女》影片中，把自己的古典主義理想完美地呈現(xiàn)給了大眾，并由此獲得第76屆奧斯卡獎的三項提名(最佳攝影、最佳服裝設(shè)計、最佳藝術(shù)指導(dǎo))。和阿列桑德羅·曼佐尼(Alessandro Manzoni)的小說一樣，影片“不僅敘述了已過去為背景的故事，而且試圖喚起人們對生活在那個時代的人的精神狀態(tài)的回憶……”17世紀(jì)的荷蘭小城德爾夫特(Delft)孕育出了揚(yáng)·維米爾(Johannes Vermeer)這樣一流的，但卻是在藝術(shù)史中沉寂良久的繪畫大師。他一生中為數(shù)不多的作品早已名垂史冊，而維米爾隱士般的藝術(shù)人生就和其作品一般，充滿了不被世人所破解的秘密，正由于法國作家伯杰對維米爾所做的介紹，否則維米爾就會和無數(shù)優(yōu)秀的無名畫家一樣，將永久湮滅在藝術(shù)史里。

沉醉于拍攝歷史題材的彼得·韋伯在自己的電影里，成功演繹和延續(xù)了維米爾所曾經(jīng)創(chuàng)造出的銀灰色神秘的視覺夢幻。從他對維米爾繪畫語言的理解和在影片中的表達(dá)，我們可以看出他對于巴洛克藝術(shù)時期荷蘭畫派所特有的色彩語言所做出的純正把握，以一種寧靜和不經(jīng)意的自然方式向觀眾娓娓道來。用動態(tài)的記錄方式，將作為藍(lán)本的繪畫作品演繹出詩歌般的電影畫面。彼得·韋伯的成功嘗試不僅使影片本身好評如潮，更為重要的是展現(xiàn)了一種啟示和可能，即借助電影色彩與色調(diào)的表現(xiàn)，喚起觀者精神、視覺的愉悅和揭示出隱含在主題與情節(jié)之中的象征涵義。色彩象征的運(yùn)用，用無聲的語言契合了電影的主題，使得表現(xiàn)形式更加唯美和微妙。在此，所指的主要是彼得·韋伯在電影中對于維米爾繪畫的色彩語言的理解和運(yùn)用色彩象征的手法揭示與支撐影片主題與情節(jié)，并在以下幾個方面進(jìn)行分析。

導(dǎo)演羅伯托·羅塞利尼(Robert Rossellini)認(rèn)為可敘事本身就可以當(dāng)作歷史來對待，因為它們通過圖像以及用不同的方式解釋圖像，從而重現(xiàn)了過去。往事如煙，歷史畢竟已經(jīng)成為了過去，對于特定時代的文化追憶就成為無論是繪畫還是電影所能夠表現(xiàn)的內(nèi)容之一。影片可以用畫面來表現(xiàn)過去，也可以通過表面和空間來概括過去的時代精神，這種潛力十分明顯。但是，像歷史小說一樣，問題在于這種潛力是否被加以利用，取得了多大的成功。讓我們回到主題，對于彼得·韋伯的作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》來說，姑且不論時代精神，就形式感與畫面的表現(xiàn)而言，其表現(xiàn)的契合和再現(xiàn)的到位程度無不使人贊嘆。

對于影片色彩和色調(diào)的把握，則是將觀者引入維米爾筆下夢幻般的小城——德爾夫特開始的。對于變化精微色彩的掌控是這部影片最為迷人之處，也是要著力進(jìn)行分析和探討的地方。熟悉17世紀(jì)荷蘭畫派風(fēng)格的人一定會對維米爾和倫勃朗二者的風(fēng)格留下深刻的印象，和后者營造的史詩般明與暗的色彩波瀾不同，維米爾更迷戀于光線的清澈、通透和純粹，描繪的畫面似乎都罩過一層寶石釉。觀者更像是通過徠卡鏡頭來觀察維米爾筆下的世界，無論是靜物還是人物都沉浸在維氏喜愛描繪出的難以捉摸的銀灰色調(diào)之中，把經(jīng)典的歐洲灰色在作品申推向極致。無疑，這也是彼得·韋伯處理影片所面臨的最大難度之一，無可否認(rèn)維米爾將自己的作品納入了一個非常精心的策劃之中，模特、靜物、家具和畫面光線射入的角度，光線的強(qiáng)度與冷暖色調(diào)等因素都做了全面的布置和調(diào)整。米開朗基羅，安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的話表現(xiàn)了導(dǎo)演對于電影色彩的理解和必要的控制：“我們得干預(yù)彩色電影，去除它慣常的真實(shí)性，以當(dāng)時的真實(shí)性取而代之。”我們還記得在影片中，維米爾使用了一種用于作畫取景觀察的裝有鏡頭的木質(zhì)暗盒，這種在文藝復(fù)興時期就開始使用的工具盒能夠幫助作畫者排除視覺上的干擾，專注于繪畫題材本身的因素。從這個意義上來說，維米爾的作畫程序和彼得·韋伯的電影拍攝就有了很相似的共同點(diǎn)，即通過鏡頭觀察題材，區(qū)別僅僅是記錄方式的不同。就像英國史學(xué)家彼得·伯克(Peter Burke)所指出的一樣：“因為電影導(dǎo)演像作家和畫家一樣，都需要表現(xiàn)形式。”當(dāng)然，影片通過銀幕畫面來表現(xiàn)動態(tài)的場景所要考慮的因素更為復(fù)雜一些，這自然也是電影自身的獨(dú)特魅力之所在。彼得，韋伯所做的事情不僅僅是成功的模仿了維米爾作品的意境，而是在某種程度上，又向前延伸了這種感覺，把繪畫二維視覺體驗帶入了以時間為軸而展開的電影之中。阿爾諾，馬爾丹認(rèn)為，畫面是電影語言的基本元素。《戴珍珠耳環(huán)的少女》在畫面色彩的基調(diào)、變化以及呼應(yīng)的安排處理上，無論是靜止還是運(yùn)動的場景都完美的歸納在彼得·韋伯所詮釋出的畫面色調(diào)之中。影片中對于色彩的控制基于維米爾的繪畫，整體上格外注意光色的經(jīng)營，尤其用心于不同冷暖傾向和明度的灰色彩，和它們呈現(xiàn)出的梯級細(xì)微色彩對比，彼得·韋伯對影片中畫面色彩的控制力可比畫家們在調(diào)色板上調(diào)色的精微程度。

在影片畫面出現(xiàn)的高光和反差控制方面尤為值得贊賞，反差處理得很到位，不跳躍刺眼，即使是在高調(diào)的畫面之中依然可以保留諸多畫面細(xì)節(jié)和質(zhì)感，和整體色調(diào)融為一體。影片整體上將色調(diào)細(xì)分為光線明度的對比、色彩冷暖的對比、夜與晝畫面的交替以及影片畫面之中出現(xiàn)的同一色相內(nèi)的色彩差異(例如男女主人公和配角等在不同場合穿著的服裝色彩)，影片色調(diào)見示意見圖1，這些因素是構(gòu)成這部電影唯美畫面的基本元素。冷暖色的對比使用是影片色調(diào)表現(xiàn)的另一出彩之處，這也是彼得·韋伯運(yùn)用唯美手段來處理畫面的基本策略之一。我們可以發(fā)現(xiàn)，和拍攝室內(nèi)與人物精雕細(xì)刻一樣，在室外環(huán)境方面，影片畫面一樣不落俗套而彰顯匠心獨(dú)具。因為怎樣在所謂如詩如畫的影片基調(diào)中，也能恰如其分的表現(xiàn)出諸如較為凌亂的市場(葛麗葉于菜場一景)、不很整潔的街道(影片中多處出現(xiàn))等場景。這都是影片主題所必須出現(xiàn)的畫面，導(dǎo)演的難度就在于如何使此類場景和唯美的人物、室內(nèi)場景融為一體，而不至于顯得突兀。這里把眾多視覺因素歸納在整體的若干調(diào)子之中，是解決難度的行之有效的辦法。冷色調(diào)始終浮現(xiàn)在街道、教堂和市場之上，加上鏡頭中、長焦背景的虛化，凌亂的場景即顯示出水彩般的淡雅美麗，各種色彩傾向的灰色展現(xiàn)了塵封的褪色懷舊，使觀者的心靈得以映照出17世紀(jì)德爾芙特往日情懷。

彼得·韋伯有自身獨(dú)特的視覺語言，喜愛在場景中多次用窗戶的反光或色彩來和周圍的環(huán)境色形成冷暖色的

包圍式對比，而不會使畫面有沉悶單調(diào)的傾向，成為影片中色彩美感的亮點(diǎn)。在影片中精于運(yùn)用對比色色彩(包括補(bǔ)色)和差異細(xì)微的鄰近色，對色彩純度進(jìn)行了調(diào)整后的對比色在影片中比比皆是，例如在維米爾岳母鞭打偷梳子的科妮莉亞一幕中，彼得·韋伯一共運(yùn)用了近四種以上的紅色及鄰近色(包括前景中岳母手持大紅色的木枝、同一位置科妮莉亞上衣的熟褐偏紅色、其身后的維米爾妻裙子之暗紅色以及她身后的橙紅色的帷幔)環(huán)繞著一種偏暖的灰綠色(維米爾妻身著之上衣色)來構(gòu)成影片畫面的色調(diào)，這種色彩語言的搭配，用無聲的色彩(紅色鄰近色圍繞灰綠色)指向了此刻維米爾妻(位于畫面中心)因其子被鞭打內(nèi)心中的痛苦，尤其是大紅色木枝在一上一下劃過畫面鞭打的特寫，映襯出在后面維米爾妻心碎的神情。彼得·韋伯在影片中使用紅褐色之鄰近色的場景非常多，多見于夜晚與室內(nèi)場景，家具、帷幔、門窗、燈火以及影片角色的服裝中都可以見到，在幾幕維米爾家設(shè)宴款待畫商的場面中，也充當(dāng)畫面的主打色彩。顯然，彼得。韋伯在運(yùn)用色調(diào)象征和隱喻主題方面有著更深一層的考慮，德國社會學(xué)及心理學(xué)者愛娃·海勒(Eva Heller)經(jīng)過研究認(rèn)為“褐色作為喜愛的顏色時，滿足肉體需求的愿望。”這在表現(xiàn)夜宴的場面無疑恰如其分。“色彩的象征意義事實(shí)上自古已存，而且往往與文化有關(guān)，雖然在不同的社會中會發(fā)現(xiàn)驚人的相似之處。”愛娃·海勒把褐色的象征還定義為隱秘的情人，她說：“在情詩的色彩象征中，褐色意味著‘愛情中的束縛。但它不是以紅色為象征色的正大光明的愛情，褐色適用于與身份不符的緘默的愛情。”影片中維米爾與葛麗葉的這種主仆之間的朦朧的情感注定只能在眼神和心靈接觸之中去默默體驗，任何公開的表白就將意味著道德和聲譽(yù)上的災(zāi)難。彼得·韋伯深諸褐色的色彩象征，在畫面之中應(yīng)用并且與情節(jié)發(fā)展的步調(diào)一致，結(jié)局是顯而易見的。在那個時代，“對于農(nóng)民和傭人而言，體面的家庭生活是遙不可及的田園牧歌。”

此外，經(jīng)典的范例即維米爾的作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》和同名影片中女主角作為模特在被描繪時，頭上所飾的由藍(lán)和淡黃色相間的頭巾。為什么要使用這兩種顏色而不是其他?這一點(diǎn)非常值得玩味，對于維米爾創(chuàng)作此畫的相關(guān)文獻(xiàn)及細(xì)節(jié)很難去考證，但從電影所演繹的情節(jié)中我們似乎可以找到一些線索。在影片中畫家對于女傭兼模特的情感是復(fù)雜的，彼得·韋伯在把握這一感覺時處理的非常微妙。很少用對白，而是運(yùn)用畫面和色調(diào)，以及人物的胺體語言將這種很難用描述來擺明的極細(xì)微的情感動向充滿智慧地展示出來。而在凝結(jié)著畫家情感的見證——作品中，我們看到在深邃的背景色襯托下，普通的布料也似乎放射著光芒，藍(lán)色和淡黃色的頭巾非常醒目成為畫面不可或缺的組成部分。同時也把情感的隱藏代碼秘密的寫入了繪畫表面形式的后面，“藍(lán)色代表幻想積極的一面，它象征著烏托邦式的、遙不可及的理想……在古代藍(lán)色象征精神上的認(rèn)識。”影片中畫家與戴珍珠耳環(huán)的少女也只能是精神世界的互相傾慕和認(rèn)可，沒有現(xiàn)實(shí)的潛在可能，維米爾的深藏的感情也只能是一種烏托邦式的向往，他選擇了用明亮的藍(lán)色表達(dá)這種不可能的心跡。黃色“是意義互相矛盾的顏色，從經(jīng)驗中產(chǎn)生的象征意義是積極的……打著歷史烙印的象征意義則是消極的：黃色代表受排斥的事物……受社會排斥者的識別色。”矛盾貫穿在影片情節(jié)里，展現(xiàn)在維米爾與葛麗葉、與妻子的情感糾葛之中。頭巾中淡黃色的使用暗示出了處于矛盾情感之中的維米爾以及社會地位低下的葛麗葉，并且預(yù)示了影片情節(jié)的走向。同時，黃色的另一層意義則是“成熟及感性的愛情……游吟詩人常把感情的變遷與自然的循環(huán)往復(fù)相比較，他們把成熟的色彩喻為愛情的感性色彩。黃色象征最高度的幸福——愛情所獲得的回報。”經(jīng)歷家庭重負(fù)、毫無情趣而無從解脫的維米爾謹(jǐn)慎的渴望著唯美的愛情，葛麗葉就是這一夢想的終結(jié)，她純潔、質(zhì)樸、外秀內(nèi)慧，比較符合維米爾作為畫家內(nèi)心審美的渴望。頭巾兩種色彩的并列與互相映襯，是對整部影片情緒情感的濃縮和暗示，由色彩這個特殊的語言用加密的方式展現(xiàn)出來，雖然這并不容易被解讀。銀色的珍珠耳環(huán)作為影片畫面反復(fù)出現(xiàn)和刻畫的物件，其象征涵義就更加的明顯。因為銀色有著如下的象征意義“有魅力，但永遠(yuǎn)為第二等……明亮及清澈，銀色具有理性的克制。”應(yīng)該說這些就是葛麗葉這一角色所蘊(yùn)含的氣質(zhì)和狀態(tài)，她處于被支配的位置，但卻堅守著自我，而不輕易有意去做什么(除了移去她認(rèn)為在畫作中不宜出現(xiàn)的凳子一幕)。色彩的象征效果是源于“顏色能夠被賦予真實(shí)色彩所不具備的概念……它們源于經(jīng)驗。只是這類經(jīng)驗極少是個人的，大多是流傳了幾百年的傳統(tǒng)。”特定的色彩象征著某些涵義，維米爾在其作品中已經(jīng)將象征用完美的形式隱含了起來，彼得·韋伯在影片中，用色彩象征組合表現(xiàn)出的情節(jié)亦符合邏輯，我們幾乎可以在維米爾所有作品之中都可以找到藍(lán)色、褐色、黃色等具有象征性的色彩，尤其是在他最著名的代表作中，這大概也不是一種偶然。彼得·韋伯用羅伯托·羅塞利尼所認(rèn)為的通過圖像以及用不同的方式解釋圖像，從而重現(xiàn)了過去，使得影片在唯美的基調(diào)上又多了象征的神秘氣息。

我們看到，對于色彩，色調(diào)的高超把握有力的支撐了影片畫面需要仰仗的形式美感，對于色彩象征的呈現(xiàn)正是彼得·韋伯的高妙之處。當(dāng)然，一方面由于文獻(xiàn)和史實(shí)的缺失或湮滅，能夠毫無偏差的解讀，并且在電影的藝術(shù)形式中表現(xiàn)幾個世紀(jì)前繪畫的涵義并不容易，因為“象征和創(chuàng)造力源于人類無意識的精神活動過程，有些藝術(shù)家創(chuàng)作自己的作品時，未必完全明了自己無意識狀態(tài)下使用的象征語言，直到自身的藝術(shù)養(yǎng)分經(jīng)過不斷積淀之后，他們再來分析自己的作品，才能發(fā)現(xiàn)那些象征意象所隱喻的深奧內(nèi)涵。”另一方面，沒有對于古典繪畫藝術(shù)，尤其是對維米爾作品的深刻領(lǐng)悟和揣摩，在影片中試圖表現(xiàn)經(jīng)典殊非易事。無論是在電影拍攝或是繪畫創(chuàng)作中，具有運(yùn)用適當(dāng)色彩的能力就可以做到，并且可以表現(xiàn)出和主題完美契合的色調(diào)惟有依賴深厚的色彩修養(yǎng)。面對畫面和處理畫面是所有電影拍攝所面臨的挑戰(zhàn)，畫面色彩表現(xiàn)卓越的影片不乏其例，并具有一些共性，彼得·韋伯的作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》無疑給電影畫面的表現(xiàn)提供了不同的視覺和思維方式，成為不同藝術(shù)形式借鑒和表現(xiàn)的經(jīng)典范例。