淡泊自然繪人生

魯 瓊

在談及湖湘文化時，不少人都認為“蠻”是其中的一個特質。有人甚至還說一個蠻字可以概括出湖湘文化的特質。如羅敏中先生就說，蠻是湖湘文化之源。今之湖南，古之楚地，而生活在這片土地上的楚人，不封閉，善吸收；楚人敢破格。常超越，外求諸人以博采眾長，內求諸己而獨創一格。

湘人民風彪悍，邵陽又是其中翹楚，而生長于此的莫高翔先生卻完全沒有絲毫“湖南蠻子”的“匪氣”。無論是與先生有過一面之緣或是交往甚久，都能感覺到他是一位極其溫良謙和、讓人心生敬慕的師長，但偶爾遇事還是難免跳脫。先生平日生活隨性。不拘于繁繁踵踵之瑣事，但對于畫事卻執著得近乎任性，這恐怕也是骨子里湘人的“蠻”勁使然。

莫高翔先生生長于湖南邵陽某一偏遠山村，那里有蔥郁的青山綠水，有肥沃的梯田坡土、錯落有致的農家村舍；兩條清澈見底的溪水繞村而過，一條古老的青石板路成了與外面世界的唯一聯絡。據先生回憶，前前后后有兩百多名大學生由那條被磨得光亮如鏡的石板路走出山村，先生正是其中之一。不記得誰曾說過，中國真正的傳統文化實則根植于農村，他們仍恪守中國千百年傳襲而來的古老文明。先生故鄉的鄉民正是如此，倔強淳樸、勤勞善良，有著崇文尚禮的習俗和尊師重教的風尚。不管外面的世界如何變幻，那里的生活仍是按照一種特有的文明力量在自如運轉。那種山明水秀的自然意蘊和那種古老文化所積淀的內涵，無疑是先生成長的主要養分。他崇尚“包前孕后”的藝術繁衍之說，尊重傳統中具有永恒生命的藝術，不管周圍的藝術是如何風起云涌變幻無常，他都始終如一，重視自己的體悟，潛心靜穆，從容坦然且堅定地走著自己選定的路。

先賢中，屈子愛蘭，廣植九畹；陶公愛菊。遍采東籬；老逋愛梅，鐘守孤山；與可愛竹，胸藏千畝；敦頤愛蓮，出泥不染，皆因性致相近而好之，而能入畫的閑花野草之于先生亦是如此。在莫高翔先生的畫作中，你極少能看到造型夸張顏色艷麗的奇花異鳥，取而代之的是大自然間饒有生趣的野逸之物，如一叢山花、幾支蘆葦、半畝包菜、一墻牽牛、數顆芭蕉等，點綴其間的也只是三兩只山雀、鷺鷥、秋雁或游魚。這些看似尋常的物件在先生的筆下、畫中常常能煥發出勃勃生機和平時并不起眼的質樸之美。幼時在田間林中嬉戲玩鬧耕種勞作自然于腦中留下極深的印象，他們與先生內心深處的潛意識更為親近，更為貼切。但我以為先生淡泊隨性的性格才是一直選擇此類題材的重要原因，即所謂在繪畫中親近自己，回歸天性。

自明清以來，工筆畫的地位逐漸邊緣化，被人詬病的恰在這個“工”字之上，它與相較隨性暢意的寫意畫似乎略顯刻意為之的雕琢痕跡。莫高翔先生的工筆花鳥畫對“工”字做另外的探求，工在活，工在生動，追求自然清新與淡雅質樸。曾有人以“天工與清新”來評價他的工筆花鳥畫藝術。這里所謂的“天工”不僅僅是技藝高超的概念，它還有無斧鑿痕的自然意味，悉心經營卻又能不露半點痕跡，可想而知其造詣之高。

莫高翔先生樸素平實的審美傾向不僅表現在題材的選擇上，更表現在其繪畫是色彩語言當中。他用色單純。淡化和簡化了自然色彩，這種主、客觀色彩的置換，使畫面呈現出清新的藝術形式美，也與他的性格交相輝映。所以即使是描繪清麗的荷花、冷艷的芙蓉，也將其色彩反復過濾成淡淡的淺紅、淺黃或潔凈的白色，甚至將翠綠的竹也畫成黑白的墨竹。常用的顏色是墨和花青、白色，因為黑色、藍色、白色最容易讓人產生清和靜的聯想，偶爾畫綠色、紅色。但多以大塊的墨色為襯托，使之不火不煤，傾向于清靜。工筆畫的美感特質主要源自渲染的效果，因此，他反復探研各種不同的渲染方法，如干染、濕染、碰染以及他自己獨創的皴染方法。這些染法被他發揮得淋漓盡致，使畫面形成了極為濃重的彩墨效果，既典雅莊重又韻味盎然，傳遞給觀者獨特的藝術語言美感。

莫高翔先生的花烏畫之所以動人，還有一個因素是在構圖上的新穎與巧思。縱觀其作品，幾乎找不出與前人或他自己互相雷同的構圖，即使畫的是同一對象也力求有全新面目。先生認為，構圖不是簡單的位置經營，相應地說也是一種抽象的構成，是對畫面整體形式美的設計。

我們從他的作品中不難發現，其對大勢的設置、主次的剪裁、節奏的控制、疏密的安排、虛實的處理都十分精妙獨到，尤其是對空白的布置和運用，幾乎達到完美之境。

自五代以來，中國工筆花鳥畫開始分化為華麗富貴和澹泊野逸的兩大體系和風貌，而莫高翔先生的花鳥畫可以上期五代野逸派之遺風。在觀摩先生眾多畫作之后，更多的是令人感到那撲面而來的質樸、率真和坦誠，還有那秀麗清雋的風度。那遍地落葉、滿目雜草和獨自燦爛的山花被先生描繪得十分趣致。他在層次復雜與豐富深遠中營造出了溫馨與冷寂、熱烈與淡雅、豐富與單純同在，并融為一體的詩情畫意。這些都是經歷了由外至內、因物動情，進而由內至外、寄情于物的轉化過程。所呈現的是天趣與人的內在精神關系，是奇造化而移精神，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，完全貫穿和表達了中國藝術精神中“天人合一”、“復歸自然”、“形神兼備”的藝術哲學觀，創造出無我之境。

古人云“人物傳神，山水留影，花鳥寫生”，花鳥畫自唐宋以來被稱為“寫生”，意為“寫之欲生”。“寫生”是對花鳥形神的一種藝術境界上的追求，是對自然的深化與升華。在宋代眾多畫論著作中都以“生意”評價稱贊畫意之高。莫高翔先生在日常教學中反復強調不僅要“應物像形”。更要“寫其生意”，不僅是在寫生時，更要在平日留心觀察和體味，這樣才能對世間萬物微妙的變化有所感悟，才能讓作品更生動，更能打動人心。

無論對于讀書做人或治學，有一顆善感的心都是最為重要的，他就曾在某篇隨筆中寫到：

“感悟。感在前，悟在后，有感方有悟。故感悟需行萬里路，讀萬卷書。行萬里路不在其遠，貴在其行。讀萬卷書既貴其讀，更重其悟。”悟在讀書明理，澄懷散抱。清人沈宗騫云“夫求格之高，其道有四：一日清心以消俗慮；二日善讀書以明理境；三日卻早譽以幾遠到；四日親風雅以正體裁。”具此四者，自然通達。

每個人的生命伊始都是伴隨著哭聲而落地，沒有哪一個嬰孩生下來就能讀會寫出口成章。因此道理再明白不過，無論出生如何，起點都大致相同。但隨著年齡增長，何以會出現能力的參差不齊?究其原因大概是在于后來的治學態度。古今中外諸位先賢都曾說到做事不應以功利為先導，耕耘本身就是收獲。做事，有時僅僅出自天性。當很多人在學“四兩撥千斤”的技巧時，莫高翔先生卻主張聰明人應下笨功夫。無論是做人還是治學都應勤勤懇懇，事無巨細親歷為之。現在這個社會聰明人容易做到，笨卻很難實現。隨著年紀漸長，我的某些觀點也發生了一些改變。看到孤獨的人玩味自己的孤獨，沉默的人張揚自己的沉默，多情的人抒發自己的多情，智慧的人炫耀自己的智慧，心理便會莫名抗拒。現在的我更傾向于認為，活力和魅力來自反差，來自另一端、與之相反的那些特質。比如，聰明人應該笨一些，或者說。一個人能笨下來，就自然聰明了。人同此理，事同此理。

工筆畫源遠流長，其形式技法至唐代已趨成熟，至五代臻于完善，至兩宋時已達爐火純青的高度，最能代表工筆藝術成就和技法高度的是兩宋時期的工筆花鳥畫。不論是對初次接觸工筆的本科學生還是對已有創作經驗的研究生，在教學上莫高翔先生都十分重視對宋畫的臨摹和深度解讀。而他自己鉆研傳統工筆畫數年，尤其是對宋人的工筆花鳥有過深究，其精深的程度，無論是審美理念、構圖特點、技法形式、造型方法等幾乎都了如指掌。而且不僅僅是知識性的認識和掌握，更有實踐性的領會和運用。歷代書畫名家，沒有一位不是博采眾家之長后吸收以為己用，要能吸收前人經驗，繼承傳統就要做到臨摹古人，求用筆明各家之法度，論境界知各家之胸臆，用古人規矩抒我胸意，即要具古以化卻又不能泥古不化，只有這樣才有可能在繼承的基礎上談到創新。他是這樣教導學生，也是在數十年的藝術道路上身體力行不斷探索。“以書入畫”也是先生平日所強調的，他常說學習國畫之人不僅要把書法當做曰課刻苦研習。還要博覽群書，因此這里的“書”也指的是讀書。不僅要熟讀專業理論技法專著還要對于文史哲各科都有廣泛涉獵，即所謂功夫在畫外。只有這樣才能有理論作為支撐，才能使作品具有更強的精神力量，使自己的藝術道路更為長遠。在這個一切都可以以利益來衡量的時代，在這個藝術家與街邊叫賣的攤販無異的年代。先生依然還能安坐于那間冬冷夏炎且并不寬敞的畫室內，對求學若渴的眾多學生——悉心指導，并以此為樂。

先生常說：“畫為心聲，畫如其人”。畫的是花鳥，但必須見人的思想、人的品格、人的修養、人的情感。做人畢生追求澹泊自然，為藝也是一樣。