藝術歌曲與歌劇選曲在聲樂教學中的差異

蘇　娜

藝術歌曲與歌劇選曲既是聲樂表演活動（音樂會／唱片專輯）的重要類目，也是聲樂教學活動的重要內容。這兩種形式在表演和教學實踐中常被并列或交叉，不過嚴格來說，這是兩種具有不同體裁歸屬和藝術特質的形式。前者就其本性和傳統而言屬于室內音樂領域，是一種私密性的藝術①；后者屬于劇場音樂（或稱舞臺音樂）領域，是公眾性的藝術。而且，音樂在這兩種體裁中所承擔的任務很不相同。在歌劇中，音樂承擔著塑造人物形象、引發戲劇動作、渲染氣氛、反映腳本等多種功能（科爾曼，2008：238），而在藝術歌曲中，音樂則往往只需要渲染氣氛和反映歌詞。在此意義上，一首歌劇詠嘆調的音樂所表現的不僅僅是這首分曲的歌詞內容本身，還有該分曲之外的非常深廣的戲劇性內容，比如整部戲劇的情緒基調、音樂風格、角色性格等，這些因素同等程度地投射在人聲的旋律和樂隊的伴奏中，而一首藝術歌曲的音樂則不需要（盡管并非不可能）具備這些維度。藝術歌曲的重要特質之一在于，它是音樂與詩歌的交融體，此二者的關系是彼此映照、相互加強，其交融匹配的程度超過歌劇，在歌劇中，由于音樂兼有塑造形象、引發戲劇動作等功能，故而只能是部分地貼近語詞，甚至在必要的時候還會與腳本語詞相抵觸；另外，藝術歌曲的伴奏（最常用的是鋼琴）往往需要密切融入、反映、并參與營造詩詞的意境，而歌劇的伴奏則可以和歌詞沒有關系，它可以（而且經常）是對歌詞內容或人物性格的“評論”，此時它（伴奏）只對宏觀的戲劇負責，而置身于歌詞之外。概言之，諸多屬性的不同導致了二者在理論研究、表演以及教學活動中的一系列差異，筆者在此將聲樂教學方面的差異歸納為如下幾個方面：

一、運聲技巧

已有一些學者曾在這方面做過努力，試圖從抽象的層面上對詠嘆調（歌劇）和藝術歌曲在演唱運聲方面的差異予以總結。例如，有的學者從發聲狀態（認為歌劇以真聲為主，重視氣息的柱狀感覺，喉嚨及咽壁始終處于最大的挺立狀態，等；而藝術歌曲則以混聲、半機能為主，柔和的歌唱，各聲區均帶胸聲，喉嚨咽壁處于穩定的開放狀態，等）、呼吸運用（認為意大利歌劇中大多采用胸腹式呼吸，而演唱藝術歌曲時的呼吸則不用很深，淺而柔美為宜）、共鳴比例（認為詠嘆調的演唱需要的共鳴一般要比藝術歌曲多些，前者多用重機能，胸聲較多，高音多用關閉唱法；而藝術歌曲的演唱多用輕技能，頭聲比例較多，高音常常不關閉，等）、音樂表現（內容略）這四方面來歸納二者的差異（佟敏，２００８：７４—７６）；也有學者從音色（認為歌劇的演唱需要聲音堅韌有力，而藝術歌曲的演唱則要細致多變，含蓄柔和）、音量（認為由于伴奏樂器、演出場所以及音樂風格的差異，藝術歌曲的演唱需要適當地控制音量，而歌劇演唱則需要宏大的音量和穿透力）、音區（認為歌劇作品的演唱要求具有較寬的音域，因為要表現尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對比，而藝術歌曲的演唱音域則相對略窄，有些甚至只在９度或１０度之內）等方面來進行比較（鄭路，２００６：８０—８１）；等等。不可否認，這些歸納和論述有一定的積極意義，但是（依筆者淺見）也需注意：并不能將這些說法作為普遍有效的結論，歌劇詠嘆調和藝術歌曲各自均有非常多樣的類型（指在主題、情緒、情感以及風格方面），且有時會相互交叉，就音樂給人的感受而言，二者可以非常相似，詠嘆調聽起來可以很像藝術歌曲，反之亦然；就音樂風格而言，詠嘆調可以像藝術歌曲那樣富有詩意，藝術歌曲也可以像詠嘆調那樣富于戲劇性（如穆索爾斯基和胡戈·沃爾夫的許多作品）。因而，對于上述兩種歸納意見，無需躊躇費神即可舉出反例：當演唱為花腔女高音而寫的獨唱藝術歌曲時，其呼吸的運用方式便與在歌劇中相似。以邵永強作詞、尚德義作曲的《牧笛》為例，一開始的１２個小節內要求有連貫的八度大跳和十六分音符的連續跳躍，若要很好地演繹這些花腔樂句，則必須要使用胸腹聯合式呼吸，“淺而柔美”的呼吸顯然難以造就歌曲引子所需要的深遠而寧靜的音色；再如志同作詞、尚德義作曲的戲劇女高音作品《巴黎圣母院的敲鐘人》，所要求的演唱狀態也與歌劇作品非常相似，開頭是平靜的敘述，如歌劇詠嘆調中的回憶場景，音樂始終在中低音區，此時歌者需要較好地運用胸聲，至高潮段落時，鋼琴頻頻在低音區模擬鐘聲的撞擊，又以強奏的柱式和弦從低到高模擬鐘聲的回蕩，伴奏的音響喧囂至極，而人聲也要模仿鐘聲在強力度的ｆ2和ｇ2音上一聲聲地反復（短短八個小節內共出現16次ｆ2和6次ｇ2！）和延長，若歌者的聲音沒有穿透力，則會完全被淹沒在喧囂的伴奏聲中。諸如此類的反例可謂不勝枚舉，這表明，很難從普遍意義上對藝術歌曲和歌劇選曲的運聲技巧加以硬性的區別和界定，而是應該就所面對的具體作品來做選擇，根據其音樂特點和表現內容，來選擇適當的呼吸方式、共鳴方式、音色等技術類型。不過除了運聲技術以外，二者在其他方面——根據其各自的體裁屬性——還存在著明顯的區別。

二、歌者角色

首先，歌劇詠嘆調演唱者的角色都是特定的，它與所扮演的詠嘆調主人公身份一致，這個主人公總是某個具體的戲劇人物，他／她的性格、身份、所處的特定情勢下的心情等因素都將影響到對音樂的表演。有的詠嘆調從音樂本身即能夠準確反映該人物的性格或身份特色，例如理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中的奧克塔文那，他的唱腔多高亢明亮、直來直去，音樂自身就已流露出他的青春、熱情、稚嫩和頭腦簡單，而伯爵夫人的唱腔則總是深沉、穩重，透露出她成熟的心智和深厚的涵養。但也有些詠嘆調并不能直接代表它所屬角色的真實性格，特別是出現“喬裝改扮”、“逢場作戲”的場景時，他／她的唱腔往往與其原本的性格相反，這是一種常見的、富有效果的戲劇手法（喜劇中更為多見），此時歌者必須了解“底細”，明白所選唱段在劇中的來龍去脈和具體坐標，方能從根本上抓住人物的性格，并戲劇性地予以展現。然而反觀藝術歌曲則不難發現，其演唱者的角色身份多是泛指的、非特定的，它也有相對清楚的情境約束和身份指向，如寄托情思的愛人，陷入回憶的老者，贊頌母愛的兒女，借景抒懷的游子，等，但無論是愛人、老者、兒女，還是游子，都屬于抽象而非特定意義上的身份，至于是男是女、是老是少、是貴族（富人）還是平民（窮人），乃至是好人還是壞人，這都沒有設定，因此為歌者留下了廣闊的設想余地，歌者可以將這些抽象身份與自己的經歷化為一體，從而給出自己獨特的理解、詮釋和扮演，這正是藝術歌曲這一體裁所最寶貴的特色之一，它總向歌者的內心敞開，呼喚演唱者以自己特有的、不同于別人的個性化情愫來投入演繹。這一點也再次從側面印證了藝術歌曲不同于歌劇的室內性和私密性品質。其次，聲部角色在兩者中的意義也不太一樣。諸如男高音、男中音等聲部在藝術歌曲中沒有某種代表性的象征或影射意義，是中性的，而且同一首歌曲的聲部類型是可以更換的，女高音的歌曲可以改成男高音，中高音的歌曲也可以改成男中音，等；但在歌劇（詠嘆調）中卻不然。詠嘆調的聲部一般是固定的，不能改換，一旦改換就失去了其原有的戲劇意義，因而在美學上便難以立足。而且，不同聲部在被常規地預設了某種角色，例如，男高音和女高音常常代表正義的／英雄性的（因而也常是犧牲性的）／青年的角色，男中音和女中音則往往是邪惡的／中年的／有力量的角色，至于男低音（女低音聲部很少被用到）則往往是老年的／有力量的／權威的／兇惡可怕的角色，在喜歌劇中則更多是愚蠢的／逗趣的角色（至于作品例證，可謂不勝枚舉）。這些角色／性格預設在一首單個兒的詠嘆調中也常有相應的印跡，并會一定程度地制約到音樂的表現和表演。

三、表演方式

盡管一般來說，詠嘆調在戲劇中屬于靜態性的環節（用來抒情、敘述、回憶、內心獨白等），較少包含發展性的戲劇動作（這一任務通常由宣敘調來承擔），但畢竟它處于戲劇的進程之中，因而仍然具有特定的意義：或承上，部分是作為之前的戲劇發展的結果，或啟下，對之后的戲劇動作加以鋪墊和預示。正因如此，在演唱一首詠嘆調時，首先要為它“把脈”，了解它所蘊含的戲劇內容以及它的戲劇功能，這樣有助于更好地把握演唱的表情基調。而且由于歌劇是公眾藝術，重在“娛人”，因而它需要與觀眾進行交流。可以莫扎特歌劇《唐璜》中男主人公對的小夜曲《請到窗邊來》來說明。在這首詠嘆調里，作為情場老手的唐璜是在引誘采琳娜，他佯裝投入（由于是假裝，所以此處的表情應該略帶夸張），向采琳娜示愛（更準確地說，是為對他的“獵物”布下“陷阱”，以便為自己的“芳名單”添上一筆）。對于這首詠嘆調的最貼切的表演，應當是著力表現出唐璜的兩面性：在面對采琳娜時表現出真誠和投入，而在當背對采琳娜（即面向觀眾）時則要表現出得意和竊喜，而且這一面應當讓觀眾看到，這樣才更能體現戲劇效果，也更貼切戲劇的內容。而在舒伯特或是托塞里等人的藝術歌曲《小夜曲》（為了與唐璜的詠嘆調做對比，此處仍選用小夜曲這個體裁）中，演唱者（在演唱過程中）則要假裝臺下的觀眾不存在，他／她心中有個虛擬的傾訴對象，即所愛的人（當然，也可以只是唱歌自己聽，純粹作為內心獨白），但這個對象只存在于歌唱者的心靈和眼神中，而絕不是臺下的蕓蕓大眾。因為藝術歌曲，就其本質和根源來說是一種室內性的藝術，它看重“私密性”，重在“自娛”或少數演奏者之間的“互娛”（由此，在許多情況下，藝術歌曲的演唱者可以同他／她的伴奏進行交流，并流露出“享受合作”的意蘊，這是室內音樂最本源的樂趣，而歌劇的演唱者則必須假裝伴奏者不存在）。這個區別尤為重要。

以上歸納了藝術歌曲與歌劇選曲在體裁屬性方面的幾點不同，鑒于這些差異，聲樂教學的曲目選擇應該根據具體的訓練重點有所側重。一般而言，對于低年級的聲樂學生，應適當加重藝術歌曲演唱的訓練力度，因為藝術歌曲所要求的“表演”分量比歌劇選曲要少，學生可以暫時拋開諸如把握角色性格、維持戲劇張力等“表演性”因素，而集中于對歌唱自身的體會和訓練，此外，選擇那些音域較窄的、起伏較小的、體力勞動不太密集的藝術歌曲作品有助于學生奠定科學運聲的基礎，當學生具備了良好的聲音概念以及基礎性的理解／表現能力之后，再引入歌劇詠嘆調或重唱的訓練。當然，在操作層面上，無論要訓練學生的聲音技巧還是表演素質，還都要結合具體的作品對象以及學生對象來選擇切實可行的教學方案，不循定律、靈活變通，不過演唱者在彰顯個性風格的同時，應始終以“體裁屬性”作為決策的根本性參照。

參考文獻

[１]科爾曼，約瑟夫著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學院出版社，２００８年版。

[２]陸在易《中國藝術歌曲創作之我見》，《人民音樂》，２００７年第８期。

[３]佟敏《論美聲唱法在歌劇與藝術歌曲中的不同運用》，《藝術研究》，２００８年第３期。

[４]王鴻俊《歌劇與藝術歌曲演唱之探微》，《音樂創作》，２００８年第１期。

[５]易松《論合唱發聲狀態與歌劇演唱、藝術歌曲演唱的異同》，《藝術教育》，２００６年第６期。

[６]于善英《歌劇詠嘆調與藝術歌曲的不同特征及其在聲樂教學中的應用》，《寧波大學學報》（教育科學版），２００５年第４期。

[７]鄭路《試析藝術歌曲演唱與歌劇演唱的差異》，《樂府新聲》，２００６年第３期。

①自１９世紀下半葉以來，采用管弦樂隊伴奏的情況日益多見，其私密性和室內性有所削弱，但其基本的藝術品格仍然未變。這一界定也適于中國藝術歌曲。“藝術歌曲”這一稱謂在中國語境里常被泛指為所有獨唱歌曲，這是一種不小的誤解。本文所指稱的藝術歌曲至少應包含兩個基本要素：其一，這種歌曲必須是基于詩詞作品或文學質量較高的歌詞文本（例如中國的傳統藝術歌曲以及少數當代創作的藝術歌曲），言外之意，兒歌、民歌、通俗歌曲等不屬此列；其二，這種歌曲所傳達的必須是具有私密性的、個人性的心境或意境內容，換言之，群眾歌曲、頌歌、國歌以及其他旨在傳達公眾情感的創作歌曲不屬此列。已有不少學者論述過藝術歌曲這一體裁的定義，關于此，可參見：姚紅衛：“‘藝術歌曲稱謂應規范”，《音樂周報》，2007年10月24日版；蘇夏：“詩的音樂：關于藝術歌曲與歌曲的討論”，《人民音樂》，2002年第2期；陸在易：“中國藝術歌曲創作之我見”，《人民音樂》，2007年第8期等。

蘇娜 河北師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）