重評《暴風驟雨》的文學史意義和認識價值

收稿日期：2009-03-24

作者簡介：吳培顯（1956—），男，漢族，山東省單縣人，湖南師大文學院教授，文學博士,主要研究方向：中國現當代文學。

摘 要：土改運動的震撼性影響及其歷史意義，要比隨后的合作化運動更為劇烈和深刻，但在新中國文學的視野中卻被不自覺地淡漠了。這更凸顯出《暴風驟雨》的文學史意義。它在關于土改運動過程的反映方面顯示了無可替代的認識價值；這一“過程真實”的實績，得益于作家“真實反映”的文學觀和對真實性的重視。其不足之處也具有文學史的普遍性。

關鍵詞：周立波；暴風驟雨； 土改運動；過程真實；認識價值

中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1671-5918(2009)01-0123-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.01.061本刊網址：www.hbxb.netお

歷史滄桑之變的暴風驟雨，從來都是文學的關注焦點。在中國悠久的歷史進程中，由于階段性更替和交疊的頻繁，及其區域性的縱橫交織、此存彼亡的復雜關系，這種社會巨變和歷史滄桑的標志性年份或事件，可謂不勝枚舉，從而也為文學創作提供了取之不盡的藝術礦藏。但在這形態各異、性質有別的歷史事變中，20世紀中葉的“土改”運動更有其特殊的歷史意義和美學價值。它的歷史意義首先在于其性質的劃時代性和超越性，及其所形成的歷史沖擊的廣泛性。此前中國歷史上的改革、“變法”或易幟，不管以何種翻新的形式來爭取民心，但在實質上都沒有觸動“所有制”這一社會根基，因而也就不可能真正在切身利益上牽動底層民眾，自然也就不會形成廣泛的民間影響。就中國這個傳統農業文明居于絕對主導地位的國度來說，全局性的、急風暴雨式的土地擁有權的剝奪及其重新分配，對全社會的每一個基層細胞和個體心理都構成了史無前例的沖擊和震蕩。對于文學創作來說，無論是這場運動的進程以及構成其外在進程的各種沖突和故事，還是這場運動風暴之下潛在的形形色色的心態、觀念的暗流涌動、及其風暴過后的余波和悲喜劇交叉的歷史影響等，都是具有無與倫比的開采價值的美學礦藏。但在中國現當代文學史上，土改運動所掀起的時勢震蕩和社會心理風暴，并沒有得到相應的關注和反映。

回顧20世紀五六十年代的文學創作實績，文學對土改運動的關注，似乎被隨后的農業合作化運動所沖淡了。農業合作化題材曾成就了一大批富有才華和使命意識的作家，其作品至今仍是人們解讀那一歷史階段的時代經典或首選范本。而就土改運動與農業合作化運動本身相比，前者畢竟是初次觸及根深蒂固的土地權益問題，再加上其運動進程中的強烈的暴力方式，因此它所造成的震撼性影響，其實要比后者更為深刻和廣泛。但在文學創作中，土改運動這一中國歷史滄桑巨變的標志性事件，卻在新中國文學的視野中被不自覺地遮蔽了。進入改革開放的歷史新時期之后，雖然陸續有作品涉及到當年土改的“風攪雪”、“拉鋸”場景，但也多為側面描寫或參照性反映，或僅僅是襯托性需要而已。這不能不說是新中國文學的一大遺憾。正是在這一意義上，在文學史的大背景上，我們不能不更為重視和贊賞周立波等所表現出來的時代敏感和藝術才能，不能不高度評價《暴風驟雨》等作品的文學史意義和認識價值。《暴風驟雨》的另一個突出特點和價值，表現在它對于土改運動過程的關注和描寫上，或稱為“過程真實”。就客觀真實地反映土改運動進程這一點來說，無論是與同時期的《太陽照在桑干河上》（丁玲）等作品比較，還是與后來的涉及到土改運動的作品如《創業史》（柳青）、《金光大道》（浩然）、《古船》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實）等相比，《暴風驟雨》都是具有獨特的認識價值的。這種獨特性不僅僅在于《暴風驟雨》是對土改運動的完整過程的正面、集中反映，而是主要體現在它準確地把握住了土改斗爭烈焰得以燃起和興旺的一個重要因素，即“發動民眾”。土改運動既是中國革命勝利的結果，又是中國革命勝利的主要標志之一，也是“決定我們革命勝利的一個重要條件”①。而取得土改斗爭的勝利，不僅僅是簡單地剝奪地主的土地以分給窮人，更重要的是要在精神上徹底“斗垮”那些富有的“糧戶”，是要讓“糧戶”們在心理上成為窮人的階下囚，在道德上、情感上露出“惡”、“反動”的本質。因此，土改斗爭中一個至關重要的問題和決定性的因素，就是窮苦農民對地主的“仇恨”程度，就是要喚起窮苦農民潛在的仇恨，因而就要對窮苦農民進行“發動”。從這一實質性的層面上講，喚起窮苦農民的仇恨意識，是土改運動成敗的關鍵；而土改運動的過程基本上也就是“發動”貧窮農民的過程。

《暴風驟雨》在關于土改運動過程的反映方面顯示了無可替代的認識價值。小說的上、下卷分別講述的是土改初期“三斗韓老六”，土改后期復查和深入“砍挖”（即“砍大樹，挖財寶”運動）的過程。這兩個階段即斗惡霸地主和“煮夾生飯”（“對不成熟的地方加強工作”），是現實的土改運動一般所必經的過程。在小說中，元茂屯土改工作隊進村后召開的第一次貧雇農大會“意外失敗”，“斗爭大肚子”的倡議僅僅得到了少數貧雇農底氣不足的“贊成”和滿腹疑惑的回應，問題就出在未能有效“發動”群眾上。第一次斗爭韓老六，真正“發動”起來上臺控訴的只有趙玉林一人，“斗爭”對于元茂屯的男女老少來說，只是感到驚奇，或樂意，或發愁，或犯疑，或觀望。斗爭會也就在這種未經充分“發動”的復雜的群體心態的影響下，難以形成理想的“兩個對立的陣營的緊張空氣”，最終以鬧劇式的“情緒緩和”而結束。第二次斗爭會雖然是在經過對郭全海、白玉山、老田頭等人的成功“發動”，并正式成立了“農工聯合會”之后召開的，但韓老六的幾句陳情和檢討，就讓“斗爭的情緒，又往下降”，以致出現了“人家就是地多嘛，叫他獻了地，別的就不用多問了”的議論。好不容易由老田頭的血淚控訴所激起的群情憤慨，也被韓老六的幾滴鼻血所輕而易舉地沖淡了。成功斗垮韓老六的第三次斗爭會，除了工作隊繼續“發動”所見的成效之外，一個關鍵因素卻是“韓老六鞭打小豬倌”而激起了民憤，是被斗爭者弄巧成拙地將本來溫和的斗爭氣氛激化為憤怒的烈火，是惡霸地主的現行犯罪行為將群眾“發動”起來了。就現實的土改運動過程、方式而言，“三斗韓老六”是具有高度典型性和代表性的。小說下卷主要講述的帶有復查和整頓性質的“煮夾生飯”的過程，也是土改運動中一個具有普遍性的環節。這里主要包括兩方面的內容：首先是重新奪回被壞人篡奪了的農會大權。在失去了工作隊這個“發動”的引擎之后，原農會領導人郭全海們立刻露出了“被發動”者的茫然、被動的角色本相，他們實在沒有任何主動意識和能力去守衛土改成果，更不要說開辟新的局面了。其次是進一步發起“砍挖運動”。與前期土改斗爭不同的是，現在的斗爭重點對象已不是惡霸地主韓老六式的“壞根”，而是吃齋念佛、“修來世”不離口的杜善人和舍命不舍財而又膽小的唐抓子之類的“壞須”了。總之，在整個土改進程中，每一步工作的開展和成敗，都是與“發動”貧困農民的成效直接聯系在一起的。而這種“發動”的最有效、最便捷的心理武器和方式，便是“天下窮人是一家”和“是姓窮還是姓富”的非此即彼的劃界，以及“窮人要有窮人的骨頭”的激勵。小說關于農村土改運動過程的這種真實記錄和形象反映，對后人了解那一階段的歷史風貌或對其得失作進一步深入探討，提供了極有價值的文本參照。

《暴風驟雨》中土改運動描寫的“過程真實”現象的形成，主要源于作家的“真實反映”的文學觀和對創作的真實性的格外強調。周立波對真實性的追求，一方面表現為其創作大都與自己的親身經歷直接相關。不論是寫戰爭題材（如《湘江一夜》），寫監獄生活（如《第一夜》《麻雀》），還是寫工業題材（如《鐵水奔流》），寫農業合作化過程（如《山鄉巨變》）等，作家都是直接取材于自身經歷的。他曾多次談到自己熟悉土改運動，親身參加過東北地區的土改工作，“目擊了這個轟轟烈烈的斗爭的整個過程”。②他還談到：“為了深入發動群眾，東北的土改工作隊當時普遍地采取了探貧問苦，扎根串連的工作方法。我們挑選那些苦大仇深的貧雇農，對他們進行家訪。通過同吃同住同勞動和他們交上朋友。”③另一方面，周立波強調文學創作的真實性，是與他對待文學事業的嚴肅態度聯系在一起的。他并不僅僅滿足于自己的親身參加土改的經驗，而且注重搜集所謂“第二位的材料”，如借閱《東北日報》，將報紙上登載的土改消息和文章，全部閱讀一遍。同時還在土改工作中注重生活積累，“向農民學習”，熟悉他們的語言，深入了解農民的性格等。

這里之所以將《暴風驟雨》反映土改運動的真實性，歸結為“過程真實”，是因為它除了在一般意義上來說的確具有其過程的真實性和代表性之外，還涉及到另一個與此有關的、不容回避的問題，并且是同樣具有“本質真實”意義的問題，即土改運動中的“偏向”問題。這包括兩個層面上的話語表述：一是土改運動過程本身的偏差和失誤，二是如何看取、評判其偏差和失誤。前者屬于客觀存在的現象，不管它如何具有地區性的差別和表現形式的復雜性；后者則帶有價值判斷上的主觀傾向性，以及理解和評判的時代性。就前者而言，作為土改運動的親歷者的周立波，自然是很清楚的，他曾明確說過：“北滿的土改，好多地方曾經發生過偏向。”但在如何看取和表現這種偏向的問題上，他則認為：“這點不適宜在藝術上表現。我只順便的捎了幾筆，沒有著重的描寫。”因為“革命的現實主義的寫作，應該是作者站在無產階級立場上，站在黨性和階級性的觀點上，對所看到的一切真實之上的現實的再現。在這再現的過程里，對于現實中發生的一切，容許選擇，而且必須集中，還要典型化”。④置身于1946-1949年的歷史平臺上，且身處早期土改斗爭的風云際會之中，周立波的這種理解顯然帶有鮮明的時代色彩，包括其理解的局限性。但這種藝術處理并非不可理解。時隔半個世紀之后，文壇上才出現了《古船》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實）這樣的站在人道主義立場上或以文化意識及其視角，來看取當年的土改運動以及其中的偏向的力作，但它們與《暴風驟雨》并非必然構成相互排斥的關系。何況，就其正面反映土改運動的全過程及其“過程真實”的標志性特點來說，《暴風驟雨》的成就依然是獨特的。

當然我們也應看到《暴風驟雨》的不足之處，而這種不足也具有時代和文學史的普遍性。曾有人從創作能力和特征的差異方面，將作家分為兩種類型：一類是靠豐富的自身經歷，靠直接經驗的生活積累來創作的；一類是靠想象力，靠天賦的想象和虛構能力來創作的。周立波顯然屬于前者。而這一類型的作家也較為契合中國20世紀40-70年代的意識形態語境和主流文學觀念。但當這類作家一旦遭遇生活經驗庫存不足，或不得不面對實踐體驗的薄弱環節時，創作上就難免會滑入概念化的陷阱。從《暴風驟雨》的人物塑造就可見一斑。對農民心理和行為方式的準確把握和描寫，是這部小說的一個突出特征和優勢，從而形成了一個具有周立波式風格的鮮活的農民形象系列。而農民形象塑造的成功又進一步強化了其獨特的生活氣息和鄉土文化特色，并由此深化了其藝術形式和敘事風格的民族性特征。對周立波這一藝術成就和特色的肯定，已是評論界和研究界的共識。這里只想指出的是，與農民群體形象的性格鮮明和真實性相比，小說中的反面（地主）形象卻未免單薄而蒼白。比如韓老六是一個主要反面人物，從小說中的描寫我們可以歸納出這樣的形象：瘦，禿鬢，焦黃臉，一嘴黑牙齒，一雙小綠豆眼，一撇日本式的短胡子，成天提著個大棒子（逛窯子也不例外），發家靠的是七字祖傳秘訣：“奸、猾、刻薄、結實、狠”，從來“好事找不到他，壞事少不了他”。顯然，作家在這類形象的塑造上，更多地表現出的是帶有時代印痕的某種概念化、簡單化和臉譜化傾向。這種時代性局限形成的緣由，小說中也時有不自覺的流露。如作為土改工作隊的成員，是必須接觸和深入了解貧苦農民的；但對于那些大大小小的“糧戶”，工作隊員們從不會也不敢正面接觸，以免惹上階級立場不穩的嫌疑，工作隊長蕭祥就曾由于斗爭需要而與韓老六接觸交談，而即刻引發了軒然大波：壞人以此造謠惑眾，好人由此疑竇叢生。因此，作家缺乏對這類對象個性的深入了解，加之又必須繃緊階級斗爭之弦，那么，文學創作中的此類形象塑造，也就自然難免概念化和簡單化之虞了。《暴風驟雨》所流露的這種創作傾向和思維慣性，在整個當代文學史上又延續了三十余年。

參考文獻:

［1］周立波.〈暴風驟雨〉的寫作經過［M］.長沙：湖南人民出版社，1984：513，514.

［2］周立波.深入生活，繁榮創作［M］.長沙：湖南人民出版社，1984：403.

［3］周立波.現在想到的幾點——〈暴風驟雨〉下卷創作的情形［M］.長沙：湖南人民出版社，1984：248.