嬗變的歷史

盧倩倩

摘 要：歷史片是以歷史生活為題材的故事片。一般取材于歷史上曾發(fā)生過的重大事件并涉及重要的歷史人物。在創(chuàng)作上，要求忠實于史實，也允許有一定的藝術(shù)虛構(gòu)。歷史片要求運用電影藝術(shù)對生活逼真的再現(xiàn)能力，展示特定歷史時期的社會風(fēng)貌和人物精神風(fēng)貌，具有歷史的真實感，并揭示出某些歷史發(fā)展的規(guī)律。我國的歷史片經(jīng)歷了1949——1976：以革命歷史題材為主的異質(zhì)混成時期、1978——2000：“三足鼎立”的歷史時代，在21世紀(jì)初進(jìn)入了多元化的歷史宣講時代，并將在文藝商業(yè)歷史片的嘗試中得到更大的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：革命歷史片；再現(xiàn)；重寫；戲說；文藝商業(yè)歷史片

中圖分類號:I053.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1671-5918(2009)01-0125-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.01.062本刊網(wǎng)址：www.hbxb.netお

1986年版的《電影藝術(shù)詞典》曾為“歷史片”下過這樣一個定義：“以歷史生活為題材的故事片。一般取材于歷史上曾發(fā)生過的重大事件并涉及重要的歷史人物。在創(chuàng)作上，要求忠實于史實，也允許有一定的藝術(shù)虛構(gòu)。歷史片要求運用電影藝術(shù)對生活逼真的再現(xiàn)能力，展示特定歷史時期的社會風(fēng)貌和人物精神風(fēng)貌，具有歷史的真實感，并揭示出某些歷史發(fā)展的規(guī)律。影片《甲午風(fēng)云》屬此。在我國，反映建國前共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭生活的影片，通常稱革命歷史片，如影片《南昌起義》。”然而隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，歷史片無論從內(nèi)涵還是外延方面都發(fā)生了深刻的變化，這個界定顯然無法將所有的歷史題材的影片都囊括在內(nèi)。比如，對于顯然已成為歷史的文革的反思如按此標(biāo)準(zhǔn)則不是歷史片，這就產(chǎn)生了悖論。因此，根據(jù)克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀點，本文所討論的歷史片的“史”截止到20世紀(jì)末葉，以求能夠囊括包括新出現(xiàn)的歷史片類型在內(nèi)的種種。

一、1949——1976：以革命歷史題材為主的異質(zhì)混成時期

在本時期內(nèi)，革命歷史片占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位。一方面，它集中了官方、精英和大眾三方面的共同努力；另一方面，古代史影片，自《武訓(xùn)傳》始多有受批判者，雖也產(chǎn)生了《甲午風(fēng)云》等優(yōu)秀的作品，但無論從數(shù)量上質(zhì)量上并不能發(fā)揮應(yīng)有的影響。因而，在此期間，只有革命歷史片一枝獨秀。

與古代史題材不同，革命歷史片的編劇多為這段歷史的親歷者。他們的創(chuàng)作更有現(xiàn)實感和說服力。而作為接受者的大眾也是參與者，因而也就成為了影片的忠實支持者。這樣，各方的意見達(dá)到了高度的一致，同時也為影片蒙上了一層濃重的政治色彩。但這并不意味著革命歷史片就是簡單地復(fù)制歷史，它的創(chuàng)作者們同樣進(jìn)行了有效的類型化嘗試。

在創(chuàng)作上，他們大多會選擇一些在歷史上已有明確定論的且人所共知的“小事件”和“小”人物……它們更側(cè)重于表現(xiàn)一個團(tuán)甚至一個連一個排的小范圍戰(zhàn)斗，而其中展現(xiàn)的也更多是作為普通戰(zhàn)士的“小”英雄。他們的這種選擇也成就了革命歷史片的兩種敘事類型。

其中第一種敘事類型是按事件來敘述歷史。故事采取二元對立的方式展開。我方做出合乎實際情況的正確決定，并派得力的人員去完成此項任務(wù)。而敵方則采取臉譜化的方法進(jìn)行描繪，并以其愚蠢的想法和行為來反襯我方的正確。這方面的代表作有《林海雪原》、《三進(jìn)山城》、《52號兵站》等。

第二種敘事類型是按人物來敘述歷史。影片以一個人或一個群體作為表現(xiàn)對象，它們或?qū)ζ胀☉?zhàn)士通過“百姓——戰(zhàn)士——英雄”三級跳成長為英雄的經(jīng)歷進(jìn)行描述，這方面的代表作有《董存瑞》、《小兵張嘎》等；或?qū)θ后w英雄的以少勝多、以弱勝強(qiáng)的英雄傳奇行為進(jìn)行歌

頌，這方面的代表作有《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《烈火金剛》等。

二、1978——2000：“三足鼎立”的歷史時代

（一）官方探索——再現(xiàn)歷史的情結(jié)

中國在1978年進(jìn)入了新時期。解放思想，實事求是，實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)……這些思想的提出和付諸實施使中國進(jìn)入了一個類似五四的啟蒙年代，歷史片也迎來了它的復(fù)蘇。古代史題材又重新回到了歷史片的創(chuàng)作中，包括革命歷史片在內(nèi)的其他類型的歷史片也開始了新的探索。這時出現(xiàn)了《小花》、《如意》、《高山下的花環(huán)》等與眾不同的歷史片。

《小花》突破了以往按時間結(jié)構(gòu)敘事的常規(guī)，而以人物的情緒發(fā)展來結(jié)構(gòu)故事。影片中將現(xiàn)實、回憶和幻覺交織在一起，用黑白和彩色的畫面來展示不同的時空，并以此來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。這為歷史片走出經(jīng)典化的模式邁出了第一步。

《如意》講述了一段民間歷史，一位王府格格和一名普通工友長達(dá)數(shù)十年的愛情故事。他們沒有任何宣言式的承諾，卻只是通過小小的細(xì)枝末節(jié)傳達(dá)著彼此間的關(guān)愛。無論什么時代，他們都默默地互相守護(hù)。這段挽歌式的民間歷史為歷史片打開了一個嶄新的世界。

《高山下的花環(huán)》描寫了不一樣的英雄。梁三喜、靳開來、趙蒙生都是英雄，但他們卻也有常人的缺點和錯誤。影片將人性化的觀點還回了人間。

進(jìn)入90年代之后，再現(xiàn)歷史觀念的探索分成了兩條途徑，一是打造重大歷史題材的鴻篇巨制，追求史詩化的風(fēng)格；二是拍攝略帶商業(yè)色彩的嚴(yán)肅歷史劇，追求信史與生活化的統(tǒng)一。前者以《大決戰(zhàn)》系列、《開國大典》、《鴉片戰(zhàn)爭》等為代表，后者以馮小寧的“抗戰(zhàn)三部曲”、葉大鷹的“紅色三部曲”等為代表。

（二）精英重寫歷史

1985年第五代導(dǎo)演以一部《一個和八個》橫空出世。他們是文革后第一屆電影學(xué)院的畢業(yè)生，是擁有豐富生活閱歷的學(xué)院派。這樣的生活和學(xué)源背景使他們形成了一種強(qiáng)烈的文化啟蒙意識，并使他們試圖通過寓言化的方式來重寫歷史。他們的處女作《一個和八個》就是一個極好的范本。

《一個和八個》有著明確的背景——抗日戰(zhàn)爭時期。影片是圍繞“奸細(xì)”和“自己人”的辨別展開的。但在指導(dǎo)員王金的帶領(lǐng)下，所有的囚犯都忘記了自身的利害，反而投入到激烈的戰(zhàn)斗中去。“奸細(xì)”和“自己人”的界限混淆了，歷史得以重構(gòu)。

隨后出現(xiàn)的《黃土地》和《紅高粱》進(jìn)一步發(fā)揚了這種風(fēng)格。在《黃土地》中，翠巧是一個無法逃避宿命的人。八路軍顧青是她改變命運的唯一的希望。可顧青的猶豫不決葬送了翠巧最后的希望。宿命終于沒有改變，人在命運面前是無力的。

而在《紅高粱》中卻抒寫了一段另類的抗戰(zhàn)故事。影片中的“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”九兒、羅漢大爺都是抗日的英雄，可全片只用很少的篇幅來表現(xiàn)他們的抗日行為，卻用大段的篇幅來表現(xiàn)爺爺奶奶的野合及二人與羅漢大爺之間的曖昧三角戀。這樣的架構(gòu)使民間的稗官野史取代正統(tǒng)的抗戰(zhàn)歷史成為了敘述主體，從而顛覆了正史牢不可催的中心地位。

精英們重寫歷史的嘗試在周曉文導(dǎo)演的《秦頌》中達(dá)到了頂峰。在影片里周曉文樹立起一種獨特的文藝歷史觀。他摒棄了“窺一斑見全豹”的傳統(tǒng)理念，而用整個宏大的歷史背景來為抒寫個人服務(wù)。嬴政、高漸離、櫟陽都擁有同樣的精神本質(zhì)，即擁有極強(qiáng)的征服欲。這樣他們之間不可避免地產(chǎn)生了強(qiáng)烈的碰撞，而歷史只是嬴政手中的玩具，因為他至高無上，歷史由他創(chuàng)造。

在《秦頌》形成的高潮前后，精英們的探索走向了模式化和類型化。他們的敘述方向分成了兩支，一支繼續(xù)沿著《紅高粱》的路線走下去，形成了風(fēng)俗化民間歷史的敘事模式，代表作有《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等；另一支則轉(zhuǎn)向了個人的歷史敘述，以個人在不同歷史時期的生活遭遇來消解歷史的嚴(yán)肅性和不可抗拒性，代表作有《活著》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等。

（三）大眾戲說歷史

20世紀(jì)90年代初，隨著臺劇《戲說乾隆》的引入，大眾郁積已久的娛樂審美需求被引爆，于是這種需求演變成了大眾戲說歷史的風(fēng)潮。一時間 “大話”“水煮”“戲說”類影片風(fēng)行一時，如“大話西游”之《月光寶盒》、《大圣娶親》，《代號美洲豹》、《舉起手來之鬼子逃亡》等。其中最負(fù)盛名的即是姜文于1999年拍攝的《鬼子來了》。

《鬼子來了》以村民馬大三的一句謊言開始，以如何對待被送來的日軍俘虜展開。影片為懵懂的村人們設(shè)置了一個尷尬的境地——俘虜既不能殺，也不能讓近在咫尺的日軍知道。因而只能好好地招待俘虜，不敢怠慢。當(dāng)不明人物規(guī)定的期限過去后，村人們?yōu)榱松嬗薮赖叵蛉哲娨蠹Z食供給，日軍爽快的應(yīng)承使他們放松了警惕，竟與日軍聯(lián)歡起來。而在日軍的屠殺行動過后，孤獨的喇叭播送著日軍無條件投降的消息。讓人更為尷尬的是在馬大三報仇未遂慘遭槍斃時，執(zhí)行的劊子手竟是他曾經(jīng)善待過的日軍俘虜。影片設(shè)計了偶然中的偶然，可是這種偶然卻有一種讓無辜的人白白送死的必然。這種設(shè)計顯然掩蓋了屬于抗敵故事的集體記憶，從而凸顯了個別的尷尬與無奈。

三、2001——當(dāng)下：多元化的歷史宣講時代

進(jìn)入新世紀(jì)之后，歷史片進(jìn)入了多元宣講時代。官方、精英與大眾對于歷史片的探索不再涇渭分明，而是互相取長補(bǔ)短，互相融合。一個典型的現(xiàn)象就是文藝商業(yè)歷史片的出現(xiàn)。

2002年張藝謀的電影《英雄》開啟了這個風(fēng)潮。這個作品是精英式探索的代表張藝謀的轉(zhuǎn)型之作。張藝謀不再刻意追求對歷史的叛逆和歷史的寓言化，而是轉(zhuǎn)而探索歷史到底是什么。《英雄》用紅、黃、黑三種色彩來代表不同的敘述可能性。影片末尾秦王對劍術(shù)三種劍術(shù)的解讀使他在精神上與無名相通，并最后超越了無名，而無名是劍術(shù)最高境界的代表。這樣一個與眾不同的秦王形象確立起來。張藝謀也完成了對于歷史的新的建構(gòu)。

《英雄》之后，又有《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》等前后相繼，最后直至08年歲末的《梅蘭芳》。與陳凱歌堪稱經(jīng)典的《霸王別姬》相比，《梅蘭芳》最大的不同在于它是一部歷史人物的成長傳記。程蝶衣一生都在演繹虞姬的角色，陶醉其中，不能自拔。而片中的畹華則從一個只會等別人給的懦弱者成長為一位有性格的大師。《梅蘭芳》帶來的不只這一點，它還使歷史片的創(chuàng)作回到了輕盈簡單流暢的道路上。

綜上而言，經(jīng)過了五十多年的探索，歷史片已經(jīng)進(jìn)入了成熟期。藝術(shù)與商業(yè)運作的結(jié)合會給歷史片的發(fā)展帶來更為廣闊的天地。

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