唐絕句作法直證（二）

施議對

(接上期)

(2) 眼前真景，便是佳句。

所說乃詩境創造，包括布景、敘事及說情。其所謂真，除了景真、事真、情真之外，尚須不假雕琢。所以，論者有云：

作詩易于造作，難于自然。坡公嘗言：“能道得眼前真景，便是佳句。”余嘗在燈下誦前人詩，每有佳句，輒拍案叫絕。一妾在旁，問何妙若此，試請解之。余為之講釋，乃曰：“此自然景象，何足取耶。”余笑曰：“吾所取者，正為自然也。”(錢泳《履園談詩》)

這里將真歸之于自然，即為天籟。絕句創作以此為一重要追求目標，而其見證，我看當從影像入手。但是，所謂影像，和聲音一樣，是一種中介物——觸發感覺、感受之媒介，又是通過感覺、感受所構成之“詩的世界”。猶如鏡中之象，水中之月，已無從尋求其蹤跡。

例如孟浩然《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

詩篇狀寫黃昏時節(日暮)，移舟煙渚情景。其中包括曠野、清江以及曠野之樹木和江天明月。諸般物象，原來皆互不相干，但通過“低”與“近”此等主觀感覺及感受，卻將其聯系在一起，并且構成某種關系，諸如高低、遠近一類對比關系。這就是詩篇所呈現影像，亦即詩人于一瞬間所獲感覺及感受。與自然界相對靜止之物象相比，似有點失實，實則乃特殊環境(宿建德江)、特殊心理狀態(客愁新)所體驗之真實。而且，其所組成韻語，雖“極其鍛煉”，卻似乎毫不經意。因而，眼前影像，究竟在鏡中、在水中，或在心中，已無法辨別。

又如崔顥《長干曲》四首：

君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。

家臨九江水，來去九江側。同是長干人，自小不相識。

下渚多風浪，蓮舟漸覺稀。那能不相待，獨自逆潮歸。

三江潮水急，五湖風浪涌。由來花性輕，莫畏蓮舟重。

這是沿用樂府舊題所作情歌。描寫采蓮少女與船家青年水上相逢情景，可看作一組聯章。即：一、二兩首為初次相逢時之問答。既主動搭話，詢問地址，又自報家門，說明住在橫塘，不知是否同鄉。而對方則回答：家臨九江，往來江上。同是長干里人，未必曾經相識。三、四兩首，進一步問答。謂：歸程風大浪大，蓮舟也漸稀少，可否結伴同行?謂：常在江潮中，見慣風與浪。花性從來就輕，歸程無須憂慮。所謂采蓮(憐)求藕(偶)，男女主人公于答問過程中，表白心志，似皆無所顧忌，實則并不盡然。因雙方之問答，皆十分注重媒介，如江水、蓮舟等自然物象，以之作為問與答之憑借。亦即一方因江水而引發故鄉之思、產生愛慕之情，又因蓮舟而引發風浪之想、產生相邀之意；而另一方則因江水而說明，鄉情不等于愛情，又因蓮舟而表示，水急不一定心急。雙方答問，并未脫離其所處環境以及其中有關物象。因此，所謂“讀崔顥《長干曲》，宛如艤舟江上聽兒女子問答，此謂之天籟”(管世銘《讀賈山房唐詩序例》)，其間感覺、感受所得者，也可看作是一種影像。只不過是，此影像既在鏡中、在水中，又在心中，同樣無法辨別罷┝?。──这种以真诉_致之自然之境，難以企及，亦不可忽視。

(3) 窮幽極玄，超凡入圣。

與聲音及影像相比較，此乃更高層面之見證。即，在詩歌創作中，前者為設色，此為落想，亦所謂詩中之思者也。因此，其見證就當從此入手。這是達致神品之最高標準。而代表作品，即推王維之五言絕以及王昌齡之七言絕。這是前代詩論家所提供的見解。

王維而言，所謂詩中之思，甚是與眾不同。如《輞川集》諸作，論者以為，“清幽絕俗”，可細參之(施補華《峴傭說詩》)，即為一例。以下看其中六首：

文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟里云，去作人間雨。

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。

颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

輞川，在陜西藍田縣南，去縣八里。王維別墅在此。有關風景點計二十處。曾與裴迪攜手賦詩，各得五絕二十題，合編為《輞川集》。此六詩所題，即為六處主要風景點。謂：文杏為梁，香茅為宇。云霧自樓閣間流出，化作灑向人間的雨。此為文杏館風光，亦身在最高處之總觀感。謂：空山寂靜，偶爾聽到人語聲而不見人影；深林幽暗，有時陽光斜射反將青苔照亮。西山殘照，飛鳥追逐著伴侶相繼歸巢；樹色分明，夕嵐一瞬間消失不知處所。秋雨瀟颯，秋水從石灘上急速奔涌而下；水波跳躍，白鷺驚起又還飛回原來位置。偉哉辛夷，在山中展示樹樹紅萼；山上無人，任憑其開放又還零落。此為鹿柴、木蘭柴、欒家瀨、辛夷塢風光，亦身在深山于多個角度所獲感覺及感受。謂：竹林獨坐，時而彈琴，時而仰首長嘯；無人到訪，只有天上明月來把我照。此為竹里館風光，亦身在深林之行為及遭遇。詩篇所寫，“皆一時情景與詩人興致之相會合”(劉永宏《唐人絕句精華》)。既展現其胸襟，又往往“理兼禪悅”(《云邁詩話》)，這就是詩中之思。具體地說，即為屏絕塵念之思，當然也包括禪理。所謂窮幽極玄、超凡入圣，即體現于此。

至于王昌齡，其所謂詩中之思，似與王維有別。即：王維之幽玄意趣，偏重于理；王昌齡之內含風骨，偏重于情。這是一種幽怨深情。其微茫意旨，往往令人測之無端，致之無盡。后世稱之為“唐人騷語”。這就是其作品所以能夠絕倫逸群，亦即超凡入圣之一重要原因。諸如“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情。繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”(《從軍行》七首其二)以及“西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽”(《西宮春怨》)等等，或者說邊愁，或者說宮怨，其著眼點，亦即其落想都特別高超。即：說邊愁，并非只是計較邊塞生活之苦與樂，而乃超出邊塞，以秋月之高照，將愁托起，使其更加富有普遍意義及深長意味；說宮怨，亦非只是執著于一己之失寵與得寵，而乃透過宮殿，以春花春月，將怨托起，使其更加具備深厚內涵及永久價值。此古騷人之特別用心，亦少伯成功創造。所謂窮幽極玄、超凡入圣，亦體現于此。——這種由“思”達至之神化之境，同樣難以企及，不可忽視。

第二，無法與有法。

以上三種事例，從兩個不同層面——設色與落想，就絕句中神品之構成進行剖析，主要為著見證，天才妙語之確實存在及其對于絕句創作所起作用。即證實，所謂成于天籟，并非虛無縹緲，不可探知，而是可以通過感覺、感受以及神思(意識)流動，一一加以體悟。說明：天籟有別人工，神品可以認知。但是，神品之構成，是否完全與人工無涉，我看不能說得那么絕對。因此，本文說無法與有法問題，即將就人工效用，嘗試加以見證。

在《唐詩讀法淺說》中，我曾據“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，將唐詩讀法分為二種：無法之法及有法之法。以為：注重“熟讀”，不拘泥于各種具體的法，乃無法之法，亦萬能之法。這是無法勝有法之意。又以為：“熟讀”過程中，運用適當的法，有利于達致“精微處”。這是有法助無法之意。讀詩如此，作詩，我看亦莫不如此。因為曰吟、曰哦，本來就有作的意思(李重華《貞一齋詩說》)。這是說法之時首先必須明確的問題。

此外，尚有三事宜加留意。

一、詩貴性情，亦須論法。

法，就是法度，即規矩。世間一能一藝，無不有法。作詩亦然(揭傒斯《詩法正宗》)。大至于鬼工天造，諸如上列三種有關神品之構成；小至于一字一句對偶雕像之工，諸如宋以后大量詩話之所標舉，都有可論之法。相反，如果亂雜而無章，“信手拈來，出意妄作”，那就難能成其詩也。論者稱為“杜撰”(同上)。

二、神明變化，謂之活法。

有活法，亦有死法。死法之立，識量狹小。“如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂”(王夫之《姜齋詩話》)?；罘▓A轉，在神明中。“規矩備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也”(劉克莊《江西詩派小序》引呂軸語)。死法皆畫地成牢以陷人(王夫之語)；活法則“水流云在，月到風來”，隨意運轉(沈德潛《說詩晬語》)。故作詩提倡活法。

三、先從法入，后從法出。

此乃前代詩論家親身體驗所獲心得。如曰：“余三十年論詩，只識得一法字，近來方識得一脫字。詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之謂脫也?！?徐增《而庵詩話》)

至此，對于無法與有法這一命題，似已有了較全面之理解。因而，在此基礎之上說人工，亦即前代詩家執法經驗，應當能夠為寫好絕句提供有益借鑒。

絕句作法，五花八門，未能盡敘。這里，主要從體積與容量這一角度，就諸家經驗加以見證。

絕句只有四句，為地無多，即體積極其有限。如何做到“一丈室中，置恒河沙諸天寶座。丈室不增，諸天不減，又一剎那定作六十小劫”(王世貞《藝苑序言》)，亦即以有限追求無限，于空間、時間兩個方面，努力拓展其容量。這就是言有盡而意無窮之意。有關人工鍛煉，大都從此入手。

以下說具體事例。

(1)以大觀小，小中見大。

這是對于描寫對象之觀察與把握。但此觀察與把握，不同于西洋畫家之透視法，以及與透視法同一立足點之仰畫飛檐法，而乃中國書法六法中之經營位置法。沈括稱仰畫飛檐法為掀屋角法。曾指出：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫。李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。”(沈括《夢溪筆談》)而經營位置，即布置山川于尺幅之間，以為“制大物必用大器”，“必須意在筆先，鋪成大地，創造山川”，亦同此意。這是中國畫之構造原理，絕句創作也當作如是觀。即：籠統地說，這是以大觀小法；具體地說，這是由上下四方以及由全體向部分所進行之觀察與把握。所謂“乾坤萬里眼，時序百年心”(杜甫句)，說明：這是“用心目經營之”(布顏圖《畫學心法問答》)，亦即以詩人之心之眼所進行之觀察與把握。

例如杜甫《絕句四首》(其三)：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

李商隱《樂游原》：

向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。

詩篇所寫，為情?為意?或者未曾說出，或者已曾表明，似乎不大一樣，但其于觀察、把握，亦即經營上之所用心以及所下工夫，卻頗有些相同之處。如白鷺、黃鸝，萬里船及千秋雪。四句話，四種物景?；蚋?、或低，或遠、或近。既各自獨立，又互相牽連。乃詩人以心、以眼，由上下四方，巧妙經營之所得。而向晚不適，驅車古原；夕陽正好，黃昏已近。一揚、一抑，一縱、一收。既無限美好，又無限悲涼。亦詩人以心、以眼，由上下四方，巧妙經營之所得。因此，詩篇所寫情或意，不管明說或不明說，都能夠與萬里乾坤及百年時序聯系在一起，都包涵著甚大消息，為絕句中所未有。這就是小中之大，亦以大觀小之結果。

又如杜甫《八陣圖》：

功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。

杜牧《赤壁》：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

詩篇說兩位歷史人物——諸葛亮及周公瑾，謂其因八陣之圖垂名千載及因赤壁之功奠定大局，但皆并非就事論事，即就個別事件加以評判，而乃由全體看部分，以體現其全部精神。這是以大觀小，小中見大之另一表達方式。

(未完，待續)

(作者單位：澳門大學中文系)