臨摹之于中國畫學習的價值

李　晶

臨摹在中國畫學習中究竟占有怎樣的地位，實際上是傳統繪畫技法和理念在現代應該如何看待的問題。回顧近現代美術思潮，當我們從一味抨擊復古的盲目中走出，重新審視繪畫發展史，發現中國的傳統繪畫絲毫不遜色于西方的任何畫種與流派，于是，又開始對傳統繪畫形式產生了新的興趣，并對傳統藝術作品予以新的總結與價值重估。如何對待中國畫學習中的臨摹，它之于今天的寫生、創作又有著怎樣的價值，已經是一個談論已久的話題，但始終存在一些不一而足的觀點。只要中國畫在發展，新舊在不斷更替，這個問題就得繼續探討下去，只有用正確的態度來對待它，中國畫的發展才能不斷超越自身局限向前發展。

在中國畫的學習過程中，臨摹是一個繼承傳統的問題。有人說，傳統中國畫已成了名副其實的遺產，那么，只有正確的繼承這筆遺產，才能更快更好的積累財富。就現實情況看， 近現代以來，由于中國的藝術教育引進了西方藝術教育的模式，十分強調基礎教育中對于光影素描和色彩靜物的繪畫練習，而把傳統的學習放到了素描、色彩之下的次要地位，忽視了中國畫獨特的造型特征和筆墨語言的積淀，在課堂中又沒有給予臨摹課應有的地位和時間，造成了學生把握傳統藝術能力的普遍下降。對于中國畫的學習而言，筆墨技巧是一個需要長期實踐才能積累起來的經驗，要對筆墨有所認識與理解，要掌握傳統精神與技巧，必須通過經典古畫的臨摹才能獲得。換而言之，臨摹的重要性在于，它不僅是一種筆墨的訓練過程，還是學者積淀心性、領悟國畫特有的筆墨意境的漸進過程。

有人主張拋棄臨摹，原因是臨摹會使會使學畫者陷入“泥古不化”的境地，失去獨創的能力。論據是明清畫家正是因為多從事臨古，才使明清繪畫停滯不前，趨于衰微。一味臨摹，自然是不對的，但不能說畫家是因為臨摹，才使繪畫走向衰落的，臨摹本身并沒有錯，錯的是沒有認清臨摹的意義，不知道臨摹要解決什么問題，只知臨摹而不注意觀察生活，不去寫生和創作。明清一些畫家正是如此，守舊多創新少，藝術思想完全被傳統所束縛，甚至要求“宛如古人”、“與古人同鼻孔出氣”，這種觀念造成的結果是，單純的追求筆墨，脫離了現實生活，使畫壇上出現了陳陳相因的沉寂局面。

對臨摹的認識，關系到對中國畫本體規律的認識。中國畫在其獨立自存的文化系統中，形成了自己獨特的繪畫程式，即一些作為繪畫媒介的特定表現語匯，它是前人許多年積累下來的一套行之有效的經驗和方法，可使學者少走彎路，這些東西不通過臨摹，僅在自然界中找，是找不到的。中國畫并非不注重師法自然，但在中國畫中，自然是受制于程式的，自然形象要在畫面中進行改造。改造后的自然形象是一種忠實于自然又與自然保持一定距離的程式符號體系。如花鳥畫中的梅、蘭、竹、菊的點花、撇葉、立干、分枝，以及山水中的“披麻皴”、“斧劈皴”、“米點皴”等，這些傳統的符號體系正是中國畫特有的審美要素。

就臨摹本身來說，并不是件簡單的事情，而是一門學問。臨摹首先要選好對象，其次在過程中，不僅要學會用筆臨摹，還要學會用眼、用心臨摹。臨摹除了一絲不茍地按照臨本進行臨寫的復制性臨摹以外，也包含研究性臨摹和創造性臨摹。這兩種比較特殊的臨摹并不以酷似對象為能事，而是需要以主體的身份介入，對臨本加以分析和研究，體味作品創作的歷史環境和畫者的個人情感，同時在這一階段學會比較和鑒賞，領會筆墨、情調與風格的關系，進而在臨摹中調動自我的創造意識，在關注筆墨背后的內在精神的基礎上，加入自己對臨本的感悟和理解，即所謂的“師心”和“意臨”。相傳明代畫家陳洪綬，臨摹南宋李公麟的“七十二圣賢圖”時，曾“閉戶摹數日，盡得之。出示人曰：‘何若？，曰‘似矣。則喜。又摹十日，出示人曰：‘何若？，曰‘勿似矣。則更喜。”這種臨摹的方法過程就不僅僅是一個簡單地臨仿他人的過程，而是有所選擇和揚棄的，是一個化古為我、融會貫通的過程。陳洪綬作為學古能化的一個典范，很清楚地告訴了我們應該怎樣去進行臨摹：鉆研前人的優秀成果并非在于取其技法的細微末節,而要掌握內在精神，從前人如何攀登藝術高峰的精神上尋求化解之法，變他人之法為我之法。

臨摹的同時一定要與寫生相聯系，因為今天我們身處的物質環境和思想情感，與古人是不同的，在寫生中將古法加以靈活應用和變通，才能鞏固基本功。寫生這個詞，早在中國五代的時候就出現了，而由于中西繪畫的精神本體和觀察方法的不同，這個寫生與西方的“在特定時空光色中對某一物、某一體、某一景的表象描寫”不盡相同，中國畫的寫生，不是簡單的“表象描寫”，而是要求對描繪對象的一個全面的、鮮活的、主觀能動的把握。古人云：“寫生者，寫萬物之生意也”，可見中國的寫生是帶有濃厚的寫意觀的。這個“意”帶有主觀色彩，帶有“我”的意識和觀念，體現“我”對待客觀世界的一種心態。缺乏這種“意”的把握能力，落入機械的描摹，就“寫死”了。只有通過臨摹、鑒賞，從而深入感受，才能理解中國畫這種內在的“意”，具備寫生所需要的能力。因而，在寫生過程中，既要注重客觀對象，又要充分發揮自己的主觀想象，不要過于追求造型的嚴謹性，而要多一些個體對自然景象的感受，才能達到寫生作品中的情景交融、物我合一的境界。對于習畫者來說，臨摹和寫生都是手段而不是目的，二者應當相互補充、相互滲透，形成良性循環的關系，“筆筆是自家寫生，亦筆筆從古人得來”說的正是臨摹對于寫生的極大作用。縱觀中國美術史上的歷代大師，無論是被稱為“復古派”的“四王”，還是“革新派”的石濤、八大山人、揚州畫派，直至近代的齊白石、潘天壽、黃賓虹等，都不是把寫生和臨摹對立起來的，而是不同方式的相互結合。

臨摹與寫生的滲透融合，鋪就了創新的基石，并成為提高創作能力的必要手段。潘天壽先生曾指出：“新舊二字，為相對立之名詞，無舊，則新無從出。”從歷史上也可以了解到，唐宋元以至明清的繪畫，在主題內容、對象的處理手法上既一脈相承，又都有著明顯的不同，每個時代的優秀作品都是在深刻認識傳統體系的基礎上，結合現實環境進行的演進和變革。創新并不是無原則的、切斷歷史的創新，而是在把握傳統發展規律上的創新；臨摹并不是創新的對立物，臨摹的最初目的是為了把握傳統，但最終目的卻是為了超越傳統、超越自我，從而不斷創新和發展。

可見，臨摹在中國畫學習中，是一個“承”和“轉”的重要環節，占據著奠定筆墨基礎、積蘊審美意境的重要地位，是一個不斷汲取營養，不斷提升自我、超越自我的過程。在中國畫學習中，臨摹不僅告訴學者如何與自然對話、如何去觀察、寫生，而且為創新提供了生生不息的藝術之源，在臨摹、寫生、創新這個有機的整體中，決不能忽視臨摹的價值。

（作者單位：河南經貿職業學院）

責任編輯：李薇薇