朱其：當(dāng)代藝術(shù)很受傷

馬怡運(yùn)

如果在前年談起當(dāng)代藝術(shù)，肯定會(huì)有人繪聲繪色地告訴你當(dāng)代藝術(shù)是如何如何的好。然而，時(shí)隔一年，情況就大不相同了。經(jīng)過去年下半年金融風(fēng)暴的侵襲，你看見從事藝術(shù)品行業(yè)的人們，千萬不能再提“當(dāng)代”二字，要是那樣，你可就真是“不明白事理”，“哪壺不開提哪壺”了。

事不湊巧，偏偏就有人愛提這“沒開的壺”，不斷在其博客里撰寫批評(píng)文章，揭露當(dāng)下當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中存在的問題，這個(gè)人就是集藝術(shù)批評(píng)家、獨(dú)立策展人、《藝術(shù)地圖》主編于一身的朱其。

和朱其聊起來之后，才發(fā)現(xiàn)，他的這種專提“沒開的壺”，并不是有些人誤解的幸災(zāi)樂禍，更多的是帶有一種愛之深、責(zé)之切的傷感：“當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的初期還是有一定的另類性、前衛(wèi)性的，走到今天這一步，出現(xiàn)了很多問題，這些問題直接威脅到當(dāng)代藝術(shù)以后能否健康發(fā)展，如果現(xiàn)在連呼吁和譴責(zé)的聲音都沒有了，那就太可悲了。”

當(dāng)代藝術(shù)從無到有

當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)外具體指那一時(shí)期的藝術(shù)?似乎沒有確切的定論。法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》主編米葉女士，1997年出版過一本《當(dāng)代藝術(shù)》，專門清理過這個(gè)概念。她把“當(dāng)代藝術(shù)”的開端定在1960——1969這十年。“當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)外，起始于60、70年代，像德國(guó)的博伊斯、韓國(guó)的白南準(zhǔn)這些激浪派的代表，他們創(chuàng)作的藝術(shù)品均是當(dāng)代藝術(shù)。”朱其介紹，“印象派之后，藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的是解決藝術(shù)和藝術(shù)史的關(guān)系，即今人做的藝術(shù)要和前人不一樣，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性。到了后現(xiàn)代，藝術(shù)要原創(chuàng)已經(jīng)不太可能，藝術(shù)家們認(rèn)為流行文化更有意思，藝術(shù)不該與生活脫離關(guān)系。而70年代，藝術(shù)則更注重社會(huì)政治生活的表達(dá)，藝術(shù)的創(chuàng)作形式和手段不應(yīng)限制，大概從這個(gè)時(shí)候開始就可以稱為當(dāng)代藝術(shù)了。而中國(guó)開始有所謂的當(dāng)代藝術(shù)，恐怕又比國(guó)際晚T20年。”

據(jù)史料記載，“西畫”傳人中國(guó)的歷史并不短。明清時(shí)期的“西畫東漸”為第一階段，這一時(shí)期主要是以傳教士為代表，“西畫”在這個(gè)時(shí)期并沒有占據(jù)主流的位置，而是為傳教服務(wù)。第二階段則是20世紀(jì)初，中國(guó)大批留學(xué)生到國(guó)外學(xué)習(xí)油畫。這個(gè)時(shí)期，“西畫”才算是真正意義上開始影響中國(guó)藝術(shù)。因此，在上世紀(jì)二三十年代的中國(guó)，藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程與歐洲差不了多少，“未來主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“表現(xiàn)主義”等等在中國(guó)的大城市，特別是上海，并不陌生。新中國(guó)成立以后，在藝術(shù)方面，中國(guó)向蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)。1978年8月11日《文匯報(bào)》發(fā)表盧新華小說《傷痕》為標(biāo)志，“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”盛行一時(shí)。“傷痕美術(shù)”反映的是經(jīng)歷了“文革”和上山下鄉(xiāng)一代人的心路歷程，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸和對(duì)繪畫真實(shí)性的渴望。80年代中期，藝術(shù)就更不是簡(jiǎn)單地對(duì)社會(huì)政治的表達(dá)，還要有藝術(shù)語(yǔ)言本身的探索，這就是85新潮的開始。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家把西方一百年的藝術(shù)又重新學(xué)習(xí)了一遍，這個(gè)過程一直延續(xù)到1993年。“原來說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始于1995年，最近有些人又把85新潮、傷痕美術(shù)歸到當(dāng)代藝術(shù)中，這樣中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)就有30年的歷史。嚴(yán)格來說，1985年至1993年其實(shí)是一個(gè)學(xué)習(xí)模仿階段。”朱其一直關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，通過這些年的研究和參與其中，有很多自己的見解，“到了1995年，中國(guó)藝術(shù)家學(xué)西方告一段落，該學(xué)的都學(xué)會(huì)了。中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型已落實(shí)到每個(gè)角落，麥當(dāng)勞、可口可樂、高速公路在中國(guó)涌現(xiàn)，很多藝術(shù)家就開始表達(dá)這些題材。當(dāng)代藝術(shù)的概念在此時(shí)形成了。藝術(shù)家注重表達(dá)個(gè)人在社會(huì)變動(dòng)時(shí)期的態(tài)度與感受，藝術(shù)語(yǔ)言可能是用西方語(yǔ)言，但是作品內(nèi)容和主題與中國(guó)本土發(fā)生關(guān)系。所以，我覺得，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)從90年代中期開始。”

1993年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家基本上都到國(guó)外發(fā)展，有些藝術(shù)家由此出了名，獲了利。西方世界為何對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有興趣?因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)作品所用的藝術(shù)語(yǔ)言是西方的，內(nèi)容卻具有中國(guó)特色，這與他們想象的中國(guó)藝術(shù)吻合。“也許，該有兩種藝術(shù)史：西方人想象的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，即中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)加上西方的藝術(shù)語(yǔ)言；中國(guó)人認(rèn)為的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，實(shí)際上是70后這一代藝術(shù)家創(chuàng)造的。這代人成長(zhǎng)于消費(fèi)社會(huì)，其藝術(shù)審美、價(jià)值觀，都是以消費(fèi)社會(huì)為背景。與上代人相比，他們更注重自我感受。”

2000年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)得到了空前發(fā)展，中國(guó)逐步建立自己的藝術(shù)體系。畫廊、雙年展、獨(dú)立策展層出不窮。有些曾被限制的新潮藝術(shù)也進(jìn)入公立美術(shù)館展覽。很多海外藏家也接觸、收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在海外市場(chǎng)的影響日益擴(kuò)展，很多,藝術(shù)家告別貧困而躍人富裕階層。“這一影響在國(guó)內(nèi)擴(kuò)散。大家知道有這樣一群人，原來在藝術(shù)村都吃不飽飯，現(xiàn)在成大款了。媒體跟進(jìn)采訪，這個(gè)群體半臺(tái)法化，能進(jìn)入公立美術(shù)館和雙年展，或到美術(shù)學(xué)院當(dāng)兼職教授一時(shí)尚雜志，有房又有車。藝術(shù)市場(chǎng)被列為煤礦、房地產(chǎn)之后的第三大暴富行業(yè)。”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中存在的問題

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至此，一切看上去非常完美，能否就此打住，如童話的經(jīng)典結(jié)尾：王子和公主從此過上了幸福的生活?

現(xiàn)實(shí)并不是童話。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也并非童話般理想。最近三年，由于資本進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)受外界因素的影響越來越大。朱其感慨：“近幾年，整體藝術(shù)精神有點(diǎn)滑坡，大家不談藝術(shù)了，只談市場(chǎng)。拜金主義盛行，將藝術(shù)當(dāng)成掙錢的工具，真正做藝術(shù)探索者不多，藝術(shù)家都在生產(chǎn)訂單作品。事物總有兩而，這三年藝術(shù)資本的泡沫使藝術(shù)成為拜金主義，同時(shí)也令社會(huì)關(guān)注藝術(shù)。公眾關(guān)注一個(gè)領(lǐng)域不是看這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理論有多強(qiáng)，而是看這個(gè)領(lǐng)域有沒有掙到錢，哪個(gè)領(lǐng)域暴富了，哪個(gè)領(lǐng)域就迅速被媒體關(guān)注。我們?cè)瓉砉烙?jì)藝術(shù)得到社會(huì)的關(guān)注需要十幾年，沒想到只用了三年時(shí)間。”朱其認(rèn)為，時(shí)下當(dāng)代藝術(shù)處在十字路口，一方面完成了向西方學(xué)習(xí)的過程，另一方面，在藝術(shù)生態(tài)上，也告別了地下藝術(shù)村本能的創(chuàng)作模式，但卻沒有真正建立起自己的藝術(shù)語(yǔ)言和價(jià)值觀，也沒有建立起高端的藝術(shù)體制，如：學(xué)術(shù)贊助制度、藝術(shù)基金會(huì)、私立美術(shù)館、大學(xué)基金會(huì)體系等。所有的人群、資金來源、生存空間都集中在畫廊和拍賣公司這兩塊平臺(tái)上，這兩塊平臺(tái)的過度商業(yè)化導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)化趨向嚴(yán)重。“問題主要出在這里。好的藝術(shù)家訂單多。訂單多了，難免粗制濫造。”

朱其曾在自己的博文中寫道：“當(dāng)代藝術(shù)的資本化始于2005年前后，當(dāng)時(shí)只要花200萬元就可以把藝術(shù)圈每個(gè)人的畫都買一張，現(xiàn)在可能連一張明星的畫都買不起了……從2006年下半年以來的當(dāng)代藝術(shù)熱所導(dǎo)致的藝術(shù)投資高潮，以及拍賣天價(jià)的出現(xiàn)，已經(jīng)可以很明確的斷定：存在著藝術(shù)炒作集團(tuán)在拍賣會(huì)上的‘天價(jià)做局，藝術(shù)品價(jià)格被人為操縱，不少天價(jià)作品的成交實(shí)際

上是‘虛假交易。即使是那些真實(shí)的成交，這些天價(jià)作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和國(guó)際地位電被過于夸大……我覺得這種在中國(guó)發(fā)生的有點(diǎn)邪惡的藝術(shù)市場(chǎng)模式，不應(yīng)該善意保護(hù)，只有毫不留情地提出批評(píng)，才能夠真正促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)繼續(xù)前行!”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)存在諸多問題。首先，品種比較單一。提到當(dāng)代藝術(shù)，人們往往認(rèn)為是繪畫作品，其實(shí)，在國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)是多元化的，如雕塑、攝影、裝置等。其次，屬二級(jí)市場(chǎng)的拍賣公司，上拍的應(yīng)是知名藝術(shù)家的成熟作品，而非新作品。再次，油畫品種價(jià)格增長(zhǎng)過快，國(guó)外藝術(shù)品價(jià)格平均每年增長(zhǎng)百分之二十左右，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品每個(gè)季度都可成倍增長(zhǎng)。最重要的是，過去三年沒有培育起收藏家群體，畫廊處在拍賣行和藝術(shù)家個(gè)人工作室銷售的惡性競(jìng)爭(zhēng)中，沒有完成資本原始積累。正常的藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展模式是藝術(shù)家將作品交給畫廊，收藏家去畫廊購(gòu)買藝術(shù)品；畫廊經(jīng)過七八年時(shí)間的培育，藝術(shù)家作品得到權(quán)威評(píng)價(jià)體系及市場(chǎng)認(rèn)可，價(jià)格趨于穩(wěn)定，此時(shí)，作品才能送拍賣公司拍賣。“在中國(guó)，收藏家直接跳過畫廊到藝術(shù)家那里買作品，或者跳過畫廊到拍賣公司買作品。市場(chǎng)好的時(shí)候，拍賣行、藝術(shù)家、畫廊都在經(jīng)營(yíng)，買的人多，相安無事。危機(jī)來了，拍賣行價(jià)格比畫廊低一倍，畫廊就處于歇業(yè)狀態(tài)。很多藝術(shù)家想利潤(rùn)通吃，直接與拍賣行及收藏家聯(lián)系。還有些藝術(shù)家自己經(jīng)營(yíng)自己，使本應(yīng)用在繪畫上的精力用來宣傳包裝自己，造成作品水平下降。”

應(yīng)該如何評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)作品的優(yōu)劣

評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)品優(yōu)劣主要有兩點(diǎn)：“一是從藝術(shù)語(yǔ)言的角度來考慮，看藝術(shù)作品有沒有語(yǔ)言的原創(chuàng)性；另一點(diǎn)是從藝術(shù)家想要在自己的作品中表達(dá)的價(jià)值觀上，不同時(shí)期有不同的特點(diǎn)。”在上世紀(jì)80年代，社會(huì)文化的先鋒是文學(xué)、電影、音樂，美術(shù)排在后面，但是多少沾染了一些大時(shí)代的氣息和精神。有些畫家并沒有看多少書，但是在那個(gè)時(shí)代即使不讀書，身上也會(huì)有些知識(shí)分子氣息。90年代后，北方的行為藝術(shù)則受到王朔的影響。朱其有些遺憾：“當(dāng)時(shí)有些藝術(shù)家，身上有一種大時(shí)代的氣息和另類青年的精神，出名前的作品也帶有這種特色。然而，一旦功成名就，藝術(shù)態(tài)度就商業(yè)化了。”到了70后這一代人，身上大時(shí)代的這種氣息沒有了，取而代之的是一種性格的卡通化。他們不關(guān)心政治，不關(guān)心歷史，不讀知識(shí)分子讀的書，自?shī)首詷烦磷碓谧约旱氖澜缋铩＿@群人的特征與上代藝術(shù)家正好是兩個(gè)極端：前代人身上具備大時(shí)代的氣息，但缺乏真正意義上個(gè)人的感受，在人性和自我感受的表達(dá)上不是那么細(xì)膩；而年輕一代，表達(dá)自己內(nèi)心的情感很細(xì)膩，卻沒有了大時(shí)代的精神。“我有時(shí)想，如果這兩代人的優(yōu)點(diǎn)集中在一起，中國(guó)最偉大的藝術(shù)可能就產(chǎn)生了。”朱其笑著說。

自攝影技術(shù)出現(xiàn)后，繪畫便不再追求逼真的效果。20世紀(jì)的藝術(shù)語(yǔ)言有很大突破。以往學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生要練很多年的基本功，而現(xiàn)在的藝術(shù)表達(dá)形式多元化，分為技巧藝術(shù)與無技巧藝術(shù)。喜歡藝術(shù)的人可以選擇攝影，或者從事行為藝術(shù)。即使搞繪畫，也可以畫變形，不需要很寫實(shí)。“技巧已經(jīng)不是一個(gè)很重要的因素，最重要的是看感覺，藝術(shù)的感覺。”

藝術(shù)走進(jìn)市場(chǎng)，不可避免地要提到助手問題，西方藝術(shù)界五六十年代曾爭(zhēng)論不休。朱其告訴記者，助手有很多種，有的助手僅負(fù)責(zé)創(chuàng)作前的準(zhǔn)備工作，如為繪畫前打一層底色，刷一層白色，或是承擔(dān)填色的任務(wù)。這種助手是可以接受的。還有一種助手，職責(zé)較多，甚至有些“越俎代庖”之嫌。個(gè)別畫家，為了完成更多的訂單作品，經(jīng)常先用電腦，把各種圖像組合，制作出電腦效果圖，再讓助手照“葫蘆”畫，做出了“電腦效果填色圖”。

金融危機(jī)只是導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)下滑的催化劑

去年下半年，金融危機(jī)沖擊藝術(shù)品市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)成交額和成交率大幅下降。那些天價(jià)作品被買家們爭(zhēng)相追捧的情景一去不復(fù)返。

朱其說，早期購(gòu)買中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的藏家多系臺(tái)灣、香港、馬來西亞、新加坡等地藏家。這些買家很多是畫廊老板，喜歡藝術(shù)而收藏，并沒有把當(dāng)代藝術(shù)作為投資。1993年后，歐美買家關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，多以投資心理來購(gòu)買。2000年以后，中國(guó)的新貴階層進(jìn)入市場(chǎng)，他們投資目的明確，交易頻繁。藝術(shù)品市場(chǎng)的投資者增多，其他投資市場(chǎng)的操作模式就會(huì)照搬過來運(yùn)用其中，以致問題就越積越多。一般而言，以收藏為目的的買家在藝術(shù)品的花費(fèi)只占個(gè)人財(cái)富的20％左右，而以投資為目的的買家，多似企業(yè)高管的證券套現(xiàn)，或者貸款以購(gòu)，風(fēng)險(xiǎn)之大不言而喻。一遇風(fēng)吹草動(dòng)，就會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)休克。“沒有經(jīng)濟(jì)危機(jī)，市場(chǎng)也會(huì)下滑。因?yàn)檫@種囤積性購(gòu)買方式，早晚有一天要出手，經(jīng)濟(jì)危機(jī)和當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)的下滑沒有必然聯(lián)系，只是一個(gè)催化劑。”朱其認(rèn)為，“純以投機(jī)獲利為目的的購(gòu)買行為破壞了藝術(shù)的原生態(tài)。市場(chǎng)虛高時(shí)，支撐的學(xué)術(shù)體系未形成，年輕一代藝術(shù)家也未打好基礎(chǔ)，夢(mèng)想著一夜之間變成百萬富翁了。絕大多數(shù)的藝術(shù)家都在生產(chǎn)，忙著完成訂單作品。現(xiàn)在市場(chǎng)停頓了，這些藝術(shù)家即使回到工作室，創(chuàng)作狀態(tài)也不一定就能回來，往往需要兩三年才能恢復(fù)。”

西方的藝術(shù)核心體系不是畫廊，而是私立美術(shù)館、基金會(huì)。藝術(shù)需要資金的支持，但又不能變成生產(chǎn)復(fù)制，所以需要非盈利或者低盈利的學(xué)術(shù)贊助體系。朱其舉了一些例子：“比如某畫家有一個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃，他可以向基金會(huì)、美術(shù)館申請(qǐng)，雖然他可能有一些作品賣得并不是很好，但是只要它的作品有藝術(shù)價(jià)值，就有可能得到贊助。再者，一個(gè)從事美術(shù)研究的學(xué)者想寫一本書，畫廊不會(huì)給你錢出版，你可以到大學(xué)的基金會(huì)去申請(qǐng)。現(xiàn)在的中國(guó)急切需要這種學(xué)術(shù)推動(dòng)體系。”

對(duì)于藝術(shù)品市場(chǎng)而言，金融危機(jī)帶來的未必都是負(fù)面影響。就像有些家長(zhǎng)在孩子成長(zhǎng)過程中采取的挫折教育一樣，當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的成長(zhǎng)也需要一些挫折，吸取一些教訓(xùn)。后面年輕的藝術(shù)家，也許會(huì)選擇與畫廊合作的傳統(tǒng)成長(zhǎng)道路。一些不太正規(guī)的拍賣公司、畫廊也將淘汰一批。買家變得更加成熟，根據(jù)自己的喜好來收藏欣賞藝術(shù)品。總之，誰(shuí)也不希望好不容易發(fā)展起來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就這樣變成金融危機(jī)的犧牲品。