阿城的短句

文貴良

內容提要本文從語言的角度探討了阿城小說的特征。在外在形式上，阿城小說以短句見長。在美學上，阿城的短句以口語的節奏結合意象的營造來達到詩意的展示；在知識譜系上，阿城的短句以散落的世俗民間知識為主；在話語方式上，以世俗民間言說的簡短直捷對抗著一種激進話語的邏輯特征。

一短句美學：節奏與意象

阿城是短句作家。新時期中，如果王蒙、莫言、張賢亮等人算長句作家，那么汪曾祺、阿城、何立偉等人就可算短句作家。長句作家更在乎情感鋪張與情節扭打，而短句作家更著意“象”的雕琢與“意”的呈現。

汪曾祺認為“短”是現代小說的特征之一，幾乎就是現代小說的風格。他認為小說寫得長的原因有情節太曲折、描寫過多、對話多、句子長而且太規整。“短”不僅僅指篇幅短小，而且指句子簡短。寫小說要像說話，要有語態。“說話，不可能每一個句子都很規整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言”。能省略的則省略，能切開的就切開。這樣的語言才生動。汪曾祺正是從“短”意義上高度贊賞阿城的語言：“他的敘述方法和語言是他自己的”，“他的有些造句光禿禿的，不求規整”，屬于司空圖所說的“不取諸鄰”。

阿城的短句，頑強地拒絕歐化語句中繁復龐雜的修飾從句，很少用復雜的修飾成分。阿城的短句傾向古代漢語的簡短結構，主語很少用修飾詞語，這是古代漢語的重要特征，阿城的短句的主語即使有修飾成分，也是一個形容詞加一個人稱代詞而已。阿城的短句往往是直接摹寫狀態，不喜歡用修辭策略。阿城使用得多的修辭策略可能是比喻，但是阿城的比喻自成特色，本體、比喻詞、喻體、相似點四個要素緊緊排列(次序有時候有變化)，中間很少讓它們隔開，如：石頭生鐵般銹著。/門開著，卻象睡覺的人。/馬上了石板，蹄鐵連珠般脆響。/馬直走上去，屁股象錦緞一樣閃著。/手指扇一樣散著。/肥漢夢一樣呆著。《峽谷》/馬幫如極稠的粥，慢慢流向那個山口。/他腰上還牽一根繩，一端在索頭。另一端如帶一縷黑煙，彎彎劃過峽頂。《溜索》/騎手把衣服都脫了，陽光下，如一塊臟玉。/騎手猛一松韁，那馬就象箭一樣筆直地跑進河里，水扇一樣分開。(《騎手》)阿城的比喻直取相似點，絕不作修飾性的鋪展去開拓其他意向性的內涵。

《峽谷》中寫騎手：

騎手走過眼前，結結實實一臉黑肉，直鼻緊嘴，細眼高顴，眉睫似漆。皮袍裹在身上，胸微敞，露出油灰布衣。手隱在袖中，并不拽韁。藏靴上一層細土，腳尖直翹著。眼睛遇著了，臉一短，肉橫著默默一笑，隨即復原，似乎咔嚓一響。馬直走上去，屁股錦緞一樣閃著。

《峽谷》中寫酒家掌柜，《騎手》中寫蒙古騎手，《溜索》中寫過怒江溜索的馬幫，《棋王》中寫九局連環大戰中的王一生，其短句的語言形式都與上段文字相似。、這樣的短句很像林譯小說的譯筆，也有周作人散文狀物、魯迅小說寫人的神韻：短句，白描，惜字如金，簡潔有神。阿城說自己文章的意象取自張岱，手法確實有些象《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》。阿城的短句在語言美學上是回歸漢語的傳統，多以述謂結構成句，極少修飾成分。

阿城認為自己作品的“語言樣貌無非是‘話本的節奏”，其實就是指他的語言是口語的節奏。口語的節奏是阿城短句的生命氣息。朱光潛曾經指出：“節奏是一切藝術的靈魂。”棗管節奏在音樂、舞蹈和詩歌中尤為突出，其實小說和散文中語言的節奏也非常重要。朱光潛還指出，語言有自身的節奏，與音樂節奏的有規律、形式化、回旋和整齊比較，語言的節奏“是自然的，沒有規律的，直率的，常傾向變化”的。這樣的語言節奏更適合小說和散文的語言。亞里士多德認為模仿、音調感和節奏感是人的天性，也是促使詩歌產生的重要因素。語言的節奏在白話新詩的發展上是重要的美學特質。郭沫若認為節奏就是詩歌的生命，是詩歌美學上的大問題。“做藝術家的人就要在一切死的東西里而看出生命出來，一切平板的東西里而看出節奏出來。”其實，節奏又何嘗不是白話文學中散文和小說語言的特質，魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲等作家的語言有鮮明的個人節奏。阿城談到語言的節奏時說：“節奏變化應該是隨音樂的，因為有很強的呼吸感。”語言節奏跟人的呼吸關系極大，口語的呼吸感最短促和鮮明，阿城《遍地風流》系列的語言節奏就顯得短促有力。“三王”的語言節奏仍然是口語節奏，就相對從容舒緩多了，但是仍然很不同于茅盾、巴金開創的以歐化語句為底子的長句節奏。阿城有意拋棄了文藝腔和學生腔的語言“腔”。這個“腔”我認為是長期形成的以情感、概念灌制的長句結構以及長句節奏。《棋王》發表在《上海文學》1984年的7月號上，該號上有高曉聲的《陳繼根癖》、蔣濮的《老獨爺》、王安的《克里亞兵站》和阿城的《棋王》，如果比較這四篇作品的開頭就可以看出。

前三篇文章開頭的議論、說明和抒情，以情感和概念灌制了長句結構和長句節奏。《克里亞兵站》的起句很有抓人的力量，但是緊接著的解釋性描述卻又消解了這種力量。《棋王》的開頭卻與眾不同，每個句子不僅在句法結構上獨立，而且也在意思上獨立，幾乎沒有連貫性。第一句用亂和說話聲來概括寫車站的無秩序，第二句寫車站標語的被冷落，第三句寫標語的臟，第四句寫人心的慌。“車站”、“大紅布標語”、“語錄歌兒”把人帶回到知青下鄉的分別時刻，但是整個敘述的字里行間流動的不是情感，而是畫面，這是一種節制的敘述。

阿城的短句有口語的節奏，但并非口語的詞匯。口語短，所以不免單調，詞匯貧弱，不適應文學豐富性表達的需要。這點在五四文學漢語的建設之初，周作人等人就很敏銳地指出過。五四新文學以來的文學漢語建設。一個潛在的語言困境就是鋪展口語但又要突破口語的貧弱單調。每個作家都在這個語言困境中搏斗，每個作家采取的方式和運用的資源都不一樣。阿城有自己獨特的方式，這個方式就是阿城在短句中盡力呈現不同的“象”。阿城的《遍地風流》是其少作，特別著意于“象”的塑造。《溜索》中怒江的聲音、懸崖、篾索、馬、人，都是“象”，“言”的鋪展與“象”的呈現同步完成，《溜索》的文字像浮雕，把所有的“象”推向險境與極致的場域，讓“象”得以自身的方式完成自我的展示。阿城筆下的人都是作為場域中的“象”來寫的，因此人物性格的塑造不是阿城少作的追求，甚至也不是后來轟動文壇的“三王”的美學追求。像《雪山》、《湖底》這樣的作品，小說根本沒有交代人物的身份，敘事者本身是隱匿的，不但不是有名有姓的人物，甚至也不像郁達夫式的用“他”來指稱，甚至也不像卡夫卡式的用“K”來指稱。《雪山》是這樣開頭的：

太陽一沉，下去了。眾山都松了一口氣。天依然亮，森林卻暗了。路自然開始模糊，心于是提起來，賊賊地尋視著，卻不能定下來在哪里宿。

《湖底》的敘事：

不但褲子穿上了，什么都得穿上，大板兒皮襖一裹，一個一個地出去，好像羊豎著走。

涼氣一下就麻了頭皮，捂上帽子，只剩下一張臉沒有知覺。一吸氣，肺頭子冰得疼。真他娘冷。真他

奶奶冷。玩兒命啊。吃點子魚，你看這罪受的。這兩個作品的敘事語句，創造了獨特的句式：語句基本沒有指稱人的代詞、名詞承擔的主語。人格主語的缺失，著意突出了“象”的生動。《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”所謂“卦”就是“象”，“德”‘隋”就是卦所顯示的“意”。錢鐘書認為《周易》中“象其物宜”與詩歌中托物寓旨類似。陳驥《文則》：“《易》之有象，以盡其意，《詩》之有比，以達其情。”錢鐘書認為《易》之有象，取譬明理，理明，合象忘言都可以。“詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，合象忘言，是無詩矣；變象易言，是別為一詩其且非詩矣”。錢鐘書認為王弼的得意忘言之說只能相對于《周易》而言，并不適合在詩歌中，詩歌中恰恰是“依象以成言”，言立而象現，其實還是肯認詩歌中語言的本體地位。詩歌的言與象同時呈現，才會得到“意”的呈現，這道出了詩歌的本質。阿城對于“言”、“象”、“意”的關系，自覺地將它從詩歌領域移植到了小說的表達中。阿城認為“《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。”“空山不見人”一詩在象外有個意，《紅樓夢》在象外也有個意。“這一點是我二十歲以后的一個心得，自己只是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸涌上來。我的‘遍地風流系列短篇因為是少作，所以‘詩腔外露，做作得不得了”。阿城所謂的“詩腔”其實可以理解為這樣的美學主張：造言以立象，立象以顯意。不過在阿城自己看來，《遍地風流》為了實現這個主張，因為情感可能過于強烈而顯得“做作”。阿城的自悔少作的背后也許暗含肯定“三王”在實踐這個主張上的成功。《樹王》中肖疙瘩的外號與樹王的稱呼一致，人與樹在“樹王”這個稱呼上構成了“象”的統一。《棋王》中塑造九局連環大戰中的王一生，阿城著力突出周圍的動態氛圍來刻畫王一生的靜態形象，著力塑造王一生的靜止性正是《棋王》的藝術魅力所在，而靜止性恰好是“象”的特征。

口語的簡潔，語言意象的營造，詩意的追求，使得阿城的短句形成潔雅的特征，阿城有意拋棄了文藝腔和學生腔的語言“腔”，這個“腔”我認為是長期形成的以情感、概念灌制的長句結構。

二短句譜系：世俗的知識結構

我奇怪阿城為什么要以“王”為標題，據說他有寫八王的計劃，出世的只有《棋王》、《孩子王》、《樹王》這三王。這三個題目中，只有《孩子王》最符合人物的身份。以“王”為題，是否在阿城的意識中有某種統一的東西呢?“王”有“帝王”與“山大王”的兩極對立之分。阿城筆下的三王自然不是帝王，而山大王與正統主流分離、對抗、顛覆，生活在深山大澤中，自有一套行事規則和價值主張。王一生、老桿兒、蕭疙瘩這三個人，只有蕭疙瘩有過人的力氣，似乎有些山大王的力量，整體上說他們離山大王的距離很遠。阿城強調的是他們三人各自、的絕藝：王一生會下棋，蕭疙瘩不僅力氣大，而且砍樹是一流的，老桿兒會識字。他們行事方式的根源就是他們自身的知識結構，與時代和社會提倡的知識結構不一致。王一生的成長走的是民間道路、江湖道路。他最初走上棋路從地攤看棋開始，然后經揀破爛老頭的指點，他把下棋從技藝的形而下的“技”的層次上升到棋不為生的形而上的“道”的層次，繼而在下鄉后遍訪民間棋手進行切磋，最后在九局連環大戰中完成棋王形象的塑造。肖疙瘩從偵察兵到農場工人，以力量大、會砍樹而完成樹王的塑造，如果把肖疙瘩的力量大和會砍樹以及他對殘廢的四川兵的愧疚，作為肖疙瘩的知識構成，與“樹王”的內涵有些不一致。“樹王”的砍樹內涵與他后來作為人中“樹王”保護自然中的“樹王”的行為不太一致，這也就造成了肖疙瘩內在一致性的分裂。《樹王》這個作品阿城自己后來也說汗顏，也許原因之一就在這里。王一生、老桿兒，肖疙瘩的這種知識結構，與西方意義上的學科的知識不是一回事，西方意義的知識，是純客觀的，理性的，外在的，公共的。而在阿城小說中人物的知識結構，包括了他們各自的經歷與對人生的感受。

阿城回憶說，舊書店形成了他的知識構成，開啟了他的啟蒙之路。他回憶自己在青少年時期，由于父親的政治問題，他在學校被邊緣化，他就從學校的正規教育體制中逃離出來，進入了另外一種知識空間：

大家都上那個鑼鼓喧天的地方去了，那你就得自己策劃了，那我上哪兒去?你被邊緣化，反而是你有了時間。那時我家在宣武門里，上的小學中學也在宣武門里，琉璃廠就在宣武門外，一溜煙兒就去了。琉璃廠的畫店、舊書鋪、古玩店很集中，幾乎是免費的博物館。店里的伙計，后來叫服務員，對我很好，也不是對我有什么特殊，老規矩就是那樣兒，老北京的鋪子都是那樣兒。所以其實說他們對我沒有什么不好，對我來說，沒有什么不好就是很好了。我在那里學了不少東西，亂七八糟的，看了不少書。我的啟蒙是那里。你的知識是從這兒來，而不是從課堂上，從那個每個學期發的課本。這樣就開始有了不一樣的知識結構了，和你同班同學不一樣，和你的同時代人不一樣，最后是和正統的知識結構不一樣了。知識結構會決定你。

阿城知識結構的“舊”與“俗”，有點類似于周作人知識結構的“雜”和魯迅知識結構的“野”。周作人因其“雜”，所以具有包容與豐富，魯迅因其“野”，所以具有尖銳與偏至。阿城因其“舊”與“俗”，正好與時代所宣揚的“新”與“正”拉開了距離，使得他的視角不同于時代和國家所賦予年輕人的國家視角。阿城從山西至內蒙，從內蒙轉云南的生活中，他開始頑強地觀察世俗的人生，并在那些無事的日子里記載下來，就有了他《遍地風流》、《彼時正年輕》、《雜色》中的許多篇什。這些篇什以可以當作記事的筆記讀，也可以當作小說讀。它們記載的是那些不會進入正史的“偏僻的人生”，但是這些人生恰好是活生生的人的生活，總名曰“世俗”。阿城對于世俗與小說有一個絕妙的比喻：“說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，—手牽著爹一手牽著娘在街上走，真個是爹也高來娘也高。”正是基于阿城對世俗的執著表達，王德威把阿城的小說稱為“世俗的技藝”。

阿城早在1985年發表的《文化制約著人類》一文中就意識到了知識構成的重要性，不過用的詞語是“知識結構”：“常說的知識結構的更新，對中國文化的重新認識應該是重要的一部分。”而在阿城看來，對于中國文化認識的深度和更新的重度，決定了文學自身的高度。韓少功曾經記述1984年的阿城：“在前不久的一次座談會上，我遇到了《棋王》的作者阿城，發現他對中國_的民俗、字畫、醫道諸方面都頗有知識。他在會上談了對苗族服裝的精辟見解，最后說：‘一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的。”這段話從知識結構的角度看，至少

表達了兩點：第一是阿城的知識結構極大地拓展了，已經突破了學院的知識構成，這是以民俗、字畫、醫道、服裝等方面的知識構成的結構，主要來自中國的傳統與民間。第二是被遺忘的民族過去，卻是以知識構成的不同形態顯示于當代的生活之中，與當代的生活發生融為一體。阿城意識到的知識構成問題，其實是理解20世紀中國新文學特質的重要問題。比如魯迅說自己寫小說就是憑借的那一百多篇外國小說，到底是哪些小說?已經不可考了，因為魯迅沒有明確的記載。在魯迅的知識構成中，除了外國的成分，其實還有我國傳統的成分，而傳統的成分更多來自于正史之外的野史閑書。一百多篇外國小說以及中國的野史閑書所構成的知識結構以及整合形態，應該是理解魯迅文學現代性的入口之一。知識結構用之于個人，當然很突出。其實，知識結構用之于群體，也是很有味道的，比如東北作家群。山藥蛋派等等地域流派；新月派、創造社等不同的留學群體，背后都有知識構成在起作用。

在阿城的作品中，《孩子王》給我的震撼很大。《孩子王》被陳凱歌拍成電影，但是有些人不以為然，我想《孩子王》的主題不適合以電影的方式表達。盡管《孩子王》中的人物很有個性，如燒飯的農村姑娘來娣，兩條肥腿分站，雙手叉腰，脖子一仰，一杯白酒下肚，口里說些臟話，野性、粗俗、豪放畢現。《孩子王》的魅力不在刻畫人物上，而在故事對知識構成的設想上。小說用第一人稱敘述，“我”是知青，外號“來桿兒”，因為上過幾年中學，從生產隊調到學校教初三語文。他教語文很個性，他不用當時的語文教材，當時的語文教材大多數的文章是階級斗爭的文章，他用的教材是學生王福的抄字本(共有3451個漢字)，和來娣送給他的《新華字典》。不以政府發的教材為本，而以字典為本，不以教學生總結中心思想為目的，而是以識字為目的，這樣就改變了知識傳承的方向。因為識字，就是純粹的知識，沒有任何政治色彩和意識形態色彩。字典的知識結構，是散點的，以點為中心的，不是線條似的、框架似的。散點的知識結構，與短句十分相配，可以稱之為字典型或者短句式的知識譜系，不同于學科型的知識譜系。

知識構成不僅僅包括知識點的集聚，還包括這種知識汲取者的表達方式，所以《孩子王》對知識構成的設想，還表現在“我”對學生作文的扭轉上。“我”在教學中發現初三學生作文只知道抄社論，個體自身的經驗與想象完全被政治意識形態的詞語淹沒。“我”對學生作文有兩個要求，一是清楚，二是不準抄社論。這個班上最好的學生王福作文，寫上學的情景：“我家沒有表，我起來了，我穿起衣服，我洗臉，我去伙房打飯，我吃了飯，洗了碗，我拿了書包，我沒有表，我走了很久，山有霧，我到了學校，我坐下，上課。”另一個學生的作文：“上學，走，到學校教室，我上學走。”“我”認為王福的作文很好，第一沒有錯字，第二有內容，看到了山有霧，只是“我”字太多，逗號太多。對第二篇的評論，認為起碼寫了一個“走”字，上學不是跑來的，不是背來的，而是走來的。很明顯，“文革”中原有的語文教學模式，讓學生學會的只是一種復制社論的表達模式，學生根本不會表達自己的想法，不會記述自己的生活。經過一段時間的教學后，王福的作文有了變化：

我的父親

我的父親是世界上力氣最大的入。他在隊里扛麻袋，別人都比不過他。我的父親又是世界上吃飯最多的人。家里的飯，都是母親讓他吃飽。這很對，因為父親要做工，每月拿錢回來養活一家人。但是父親說：“我沒有王福力氣大，因為王福在識字。”父親是一個不能講話的人，但我懂他的意思。隊上有人欺負他，我明白。所以我要好好學文化，替他說話。父親很辛苦，今天他病了，后來慢慢地爬起來，還要去干活，不愿失去一天的工錢。我要上學，現在還替不了他。早上出的白太陽，父親在山上走，走進自太陽里去。我想，父親有力氣啦。

這段話自然有些學生腔，比如“世界上、因為、所以”這些詞語的多次運用。但可貴的是王福寫出了父親王七桶力氣大、飯量大、很勤快的基本特征，同時也細膩地表達了王福對父親的關心。尤其是“白太陽”一詞更是不同于“文革”當中所有言語的色彩，與“文革”中被言說和歌唱燒得滾燙鮮艷的“紅太陽”一詞形成潛在的對照，在王福的表達中不可能意識到這個層面的對照，但是至少表明他是在用自己的語詞刻畫眼中的父親，“文革”中“白太陽”這樣的詞語也許只有在山高皇帝遠的山野民間中才能誕生。

另外，“我”對于學生唱的歌曲也不滿意，在來娣的鼓動下，他們兩人合作了一支曲子：“一二三四五，初三班真苦，識字過三千，畢業能讀書。/五四三二一，初三班爭氣，腦袋在肩上，文章靠自己。”這歌詞很俗，它沿襲了“一二三四五，上山打老虎”的童謠格調，以簡潔樸素的詞語表達了初三班的真實情況。這支歌把初三班的學生從歌頌崇高偉大的云端上拉下來，回到了散發出煙火味的大地上。

以漢字為本的知識結構，以不抄社論為要求的作文，以表達自己切身感受為內容的歌曲，這種知識結構我稱之為阿城的“短句知識譜系”。它的特點是散落和世俗。散落由字典的知識結構而來；世俗由個體的生存經驗而來。短句知識譜系，無疑是在抗拒和改變主流的知識結構和表達方式。無論是在故事發生的年代，還是在故事寫作的年代，短句知識譜系的營造都是帶有顛覆性的工作。“老桿兒”以純粹的知識來對抗現實政治的意識形態，最終只能失敗，不久“老桿兒”調走了，重新回生產隊勞動。汪曾祺在《人之所以為人》中評論阿城的小說結尾都是勝利，人的勝利，其實如果就“老桿兒”被調離教師崗位來看，人是失敗的。但是如果從“老桿兒”改變學生的知識構成和表達方式，終于有了王福這樣的學生來看，正如汪曾祺所說：這是人的勝利。

三短句言說：作為話語的力量

阿城以短句為特質的言說形式，有一種話語的力量。它對抗著特定時代激進話語的長句言說形式。《大風》寫老吳、老齊、老孫幾個學習毛主席語錄：“世界上怕就怕認真二字，共產黨就最講認真。”老吳是做過四十年編輯的人，聯系自己的編輯生涯，覺得這語錄很有道理，由此生發出學習心得：“愈是名家，愈要小心。”“人沒有不出錯的，名家也是人嘛。”老孫聽了很疑惑：“你的意思是毛主席也會出錯了?”這個疑惑或者說解釋很有殺傷力，等于指認老吳是反黨反革命的。難怪老吳感到心驚肉跳，辯解也失去了力量。這時老齊落井下石：“深挖下去的話，有一層惡毒之處，我們都知道，毛主席是當代最偉大的馬克思列寧主義者，是中國革命的偉大領袖，把毛主席等同我們這樣的人，大家可以想想，是什么性質的問題!”這段話振振有辭，但還是被老吳發現了問題，老吳提問：“你的意思是，敬愛的毛主席他老人家不是人了?”這次輪到老齊心驚肉跳了。他們三人自動奔進了言說的殺戮之場。這種言說，表面看是老吳他們三個“臭老九”的斗嘴，其實是屬于激進性邏輯的話語，這種話語已經浸透著政治話語的血液，活躍著話語的病毒。

在第一個回合中，從形式邏輯看，大前提和小前提都為真，那么結論自然也為真，即：“毛主席也會出錯”為真值。之所以還能讓老吳心驚肉跳，就是因為他們三人的談話不是在形式邏輯的場域中被理解，而是在特殊年代的政治話語的邏輯場域中被理解。而在這個邏輯場域中，政治話語自有其規律，其規律之一是有一個不會錯誤的話語前提：毛主席是不會出錯的。老吳的話恰好違背了政治話語場域的話語邏輯。在第二個回合中，老齊的話強調的是“我們這樣”，而不是“人”，但是老吳偷棵換柱，認為老齊強調的是“我們這樣的人”，于是推出了一個荒謬的結論。老吳他們三人的言說，早就偏離了語錄的本意，而把“毛主席”三個字作為神圣的符號，但抽空了其具體的內涵，同時與“人”的世俗性糾纏在一起，整合進話語的殺人游戲中。這樣的話語游戲，可以無休無止地玩下去，但是暗藏殺機，因為這樣的話語游戲，言說的文字是在世俗語言表達中，但是意義的理解卻是在政治話語的場域，言說者出入這兩個場域時，隨時都有可能被政治話語的意義擠壓進場域的縫隙而無力自拔。

老吳等三人的話語游戲沒有繼續，被“軍宣隊”的班長老李掐斷了：

要叫俺說?好，俺說。俺會種地，會打槍，你們哪個會?要不是個文化大革命，俺不會到這個城里，也不會拉扯著你們學習毛澤東思想。學習毛澤東思想就學習毛澤東思想，哪個叫你們仿老婆子拌嘴?尋思俺看不出來呢!罵人不帶屌，殺人不用刀，說你們是臭老九，俺尋思了，不屈枉。簡簡單單一條兒語錄兒，嚇唬來嚇唬去，烏龜咬王八的球，哪個咬到哪個來?要叫俺說，禿子頭上走虱蟲，明擺著的三個字，共產黨，共產黨講究個認真。你們，都算上，哪個是共產黨?大李的話，短句的結構，短句的思維。口語化的短句，把政治的術語和民間的臟話結合起來。煥發出民間短句“三擔牛屎六簸箕”的直快、簡截。在“文革”那樣的年代，面對激進性邏輯話語的邏輯言說，用什么樣的言說才有可能刺透這個混合的母體呢?民間的短句也許是最有力量的一種。從上個世紀70年代到80年代的文學創作看，對激進性邏輯話語的徹底解構有三種文學的表達方式：朦朧詩以意象的多維豐富性面對激進性邏輯話語的不可懷疑和不證自明，意識流等西方現代派的心理敘事方式面對激進性邏輯話語的外在客觀性，而汪曾祺和阿城等人以民間短句為敘事語句的表達面對激進性邏輯話語的邏輯結構。三種方式一起在80年代的文學場對激進性邏輯話語進行了沖擊。

怎樣理解這種激進性邏輯話語呢?如果從作家或者說知識分子自身的言說方式來看，這種激進性邏輯話語的形成至少可以追溯到根據地時期的整風批判。在這里有必要補充一句，所謂從延安時期開始的知識分子自身的言說，已經是被政治話語整合治療過的話語。因此，知識分子自身的言說在這種意義上來說，已經是激進性邏輯話語的替代者，內含了激進性邏輯話語的所有要素，但是又以知識分子自身的言說得以呈現。陳思和曾經在《關于烏托邦語言的一點隨想》中寫道：“對一個烏托邦時代的精神塑造，遠較對那個時代中的人物個性塑造艱難得多，也重要得多。因為在一個人格魅力普遍喪失的時代里，其精神的寄寓體只能是超越個人意義的共性語言，只有揭穿這個時代語言的實質，才能看清這個時代的真相。”其實這種“共性語言”在我看來就是激進性邏輯話語的語言形態。錢理群對這種“共性語言”是用“革命話語_來概括的：將“開展無情的思想斗爭”作為發展文藝的中心環節的戰略選擇，把“斗爭”絕對化、以至神圣化的概念，將復雜的文藝問題、知識分子的道路選擇問題，簡化為“非此即彼”的二元對立模式(如“人民”與“反人民”，“現實主義”與“反現實主義”)的直線化思維方式，以及“四面是敵”的“被圍”心態，對于“論戰(批判)”的偏嗜，“八方出擊”的迎戰沖動，將“矛盾，沖突”的審美化傾向，以至對“戰爭”語匯(自然地連同著戰爭思維)、強暴的語言方式的醉心，等等，都是驚人的相似，并構成了形成于那個激烈搏斗的戰爭年代的“革命話語”的基本特征。《大風》中老吳、老孫、老齊的話語游戲，是在一個崇高而又被看作不證自明的前提下生長的。這個崇高的前提常常并不在話語生長的場域中出現，但是所有的話語自覺地把它放置在話語場域的中央。這個前提向話語場域的所有話語輻射，其意向性成為話語場域所有其他話語的尺度。革命性邏輯話語在不證自明的前提下，會演化出一系列違背“常識”的結論，從而走向荒謬。阿城在《常識與通識》一書中的文章，從人的生理角度討論思鄉、愛情、藝術、人性，富有科學理性，而且其中貫穿著對革命性邏輯話語的反思。在阿城看來，人很容易被催眠，而權威具有催眠的能力。無產階級文化大革命就是一次成功的催眠秀，當時的照片、記錄片、宣言、大字報、檢討書，從語言到表情，都具有催眠與自我催眠的典型特征，做知青的時候，碰到“大會戰”，背誦語錄也是催日民。在話語的催眠之下，被催眠者的自我意識被解除，產生出扭曲和虛幻，把海市蜃樓當作現實來鼓吹。在權力面前，說出常識有說出“皇帝沒有穿衣服”的危險。民間短句的常識，恰恰是洞穿革命性邏輯話語的荒謬結論的利劍。革命性邏輯話語從不證自明的前提到荒謬的結論中散發著暴力的氣味。這種暴力氣味，表現為革命性邏輯話語的話語指向置話語對象于死地的決斷與快意。阿城特別欣賞蘇童小說的那種語氣，飽滿，有靜氣，沒有中國近幾十年言說中的語言暴力，蘇童講述的是“宿命”，而不是“歷史”。這個“歷史”在阿城看來是帶有革命性邏輯話語的話語指向的歷史。阿城的短句，從《遍地風流》到“三王”，再到《常識與通識》，同樣有一種“靜氣”，它講述的也不是“歷史”，而是“世俗”與“常識”。

阿城的短句對抗的是激進話語邏輯的長句，世俗的知識結構對抗的是以政治意識形態為中心建構的知識譜系。短句言說散發著民間世俗的煙火氣息，世俗的話語，是激進性邏輯話語的克星，世俗的庸常，對抗著激進性邏輯話語的崇高。短句言說的常識，對抗著激進性邏輯話語的荒謬結論，而短句言說的“靜氣”又對抗著激進性邏輯話語的暴力意味。阿城的短句從話語的角度看，是在做著一項重大的解構工作。

作者單位：華東師范大學中文系

責任編輯：董之林