淺談現當代山水畫圖式的轉換

薛　超

摘要：不可否認，當今中國山水畫壇或多或少地還存在“千人一面”的現象。但是，我們應該欣慰地看到：在一些山水畫家的努力下，仍創作出了一批不乏“時代性”與“個性”的山水作品，而現當代山水畫“圖式”的轉換——由傳統“三遠法”構圖方式轉換而來的圖式則是體現這種新面貌不可或缺的要素。

關鍵詞：現代當代山水畫圖式轉換

中國畫是中國文化的象征，山水畫則是中國哲學中“天人合一”思想的視覺化體現。由人的本性所決定，人們通常借山水畫中的“圖像”表達回歸自然的愿望。當然，人們對自然的情感會因時代的不同而略有變化，與此相對應，山水畫所呈現的形式也必然要發生轉換。“圖式”是體現這種形式轉換的重要元素之一，它的轉換對于山水畫的發展具有不可或缺的意義。因此，探討現當代山水畫圖式的轉換問題意義深遠。

眾所周知，西方繪畫講究“寫實”。這種“寫實”的產生是緣于西方“焦點透視”的構圖方式，即選取固定的立腳點并逼真地再現眼界所見之物。東方繪畫則以“散點透視”的構圖方式表現“寫意”的圖像。即選取不固定的立腳點并將不同視角所見之物融合于同一幅畫面。中國傳統山水畫正是采用了“散點透視”的構圖方式，該構圖方式在宋代郭熙《林泉高致》中的“三遠法”中得到了體現。“三遠法”即平遠、高遠、深遠，它已然成為傳統山水畫家的構圖法寶。然而，現當代一些具有創新精神的山水畫家卻以不同的圖式使山水畫壇呈現出不同于前人的“另類”的面貌，體現了當代山水畫的個性與時代性。

傳統山水畫的構圖形式是“散點透視”。提出“三遠法”構圖的宋代山水畫家郭熙以一幅《早春圖》對該構圖方式進行了“解讀”。綜觀山水畫史，多數畫家以這種構圖方式組織畫面，描繪具有平遠、深遠或高遠特征的圖像。這種構圖形式可以使畫家對所選取的景物進行“有意識”的組合與安排，創造了傳統山水中具有代表性的圖式，如南宋的馬遠與夏圭創造了“邊角之景”的構圖樣式，不同于北宋的“全角之景”。誠然，這種“布局”與西方以“固定”的立腳點為之的圖像相比，“真實性”會略顯遜色。但是，從中可見古人具有的“創新”意識，不局限于客觀存在的自然景物。然而。事物皆具有兩面性，這種被反復使用的圖式對古人也有所限制，使古人描繪山水時下意識地聯想到“固定”的三遠圖式，使該圖式被“廣泛”的采用，如宋代寫實山水的代表畫家郭熙的《早春圖》、元代寫意山水的代表畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》以及后來的明清山水畫也是如此。因此，中國當代山水畫“千篇一律”的現象也是由于一些山水畫家沒有意識到而反復使用固定圖式所造成，因而制約了山水畫藝術的發展。然而，李可染、盧禹舜等人的山水圖式使我們看到了山水畫藝術的希望。

現代山水畫家李可染，對中國山水畫的發展具有重要的意義。這種意義的緣由之一是李可染獨具匠心的構圖方式。他認為山水畫構圖應重“穿插”，以“縱深感”來體現空間。他首先身體力行。描繪的“縱深感”的圖式采納了西方“焦點透視”的構圖方式，較之傳統山水畫的意境更為“真實”。我們將元代王蒙的《青卞隱居圖》與李可染的《萬山紅遍》相比較便可得知。李可染的《萬山紅遍》受到了傳統山水構圖形式的影響，采用了“近、中、遠”景的構圖方式。但是，他所強調的構圖中的“穿插”卻得到了很好的體現，這是傳統全景山水強化全景時所缺少的變化。同時，該幅山水沒有保留傳統山水中大面積“留白”的形式，反之以“滿”構圖組織畫面。這種“滿”中透“氣”的構圖方式體現了傳統山水圖式到現代山水圖式的轉換。傳統山水中的“留白”或體現水、天，抑或體現可以設想的任意背景，皆是為了體現“有”。李可染的“滿”構圖為這種“有”增添了更深層次的含義，體現了自然可以容納萬物的胸懷。正所謂“海納百川”。

李可染描繪的一系列有關漓江的圖像，如《漓江山水天下無》中，采用西方“焦點透視”的深遠構圖較之傳統山水以散點透視為之的“堆疊”的方式所體現的三維空間感更為強烈。“縱深感”的構圖形式體現了山水畫藝術的“可行、可游、可望、可居”，真正地滿足了人們對自然的歸屬感。與傳統的深遠構圖相比，焦點透視的采用在集中觀者視線的同時。也將對景創作的真實感集中于觀者的感官中，這是散點透視的方式所不能體現的。同時，該幅山水構圖的“平面性”強烈，由幾個大的塊面組成并將畫面予以分割。“對稱”的形式美也通過“留白”的湖水體現出來。因此，這一系列圖像的現代感要強于他之前的山水作品。

誠然，中西繪畫的構圖形式是截然不同的。若將二者構圖中的某些元素結合后運用于新的圖式中，會產生互補后的“意外”效果。李可染“黑”中有“亮”的構圖形式是對西方繪畫中“光”的利用。這使我們體會到了傳統山水所不能傳達給觀者的“生命感”與“溫暖感”。

當代山水畫家盧禹舜，以其獨特的思維方式構建的圖式成為當今山水畫壇創新的“標桿”。在他的山水中，體現了他將“自然之景”與“心中之景”相結合的主觀意識。他的山水圖式不是對景寫生式的，而是“因心造境”。《鏡心》中，整齊的圖式一反中國畫“不齊之齊”的構圖要求，在“齊之又齊”中提煉出新的形式美。李可染的一些山水構圖還受到中國傳統山水的影響，然而，盧禹舜則依照自己對山水的體悟來組織畫面，既無師造化，亦無師古人。正是中國古代哲學家莊子的“獨與天地精神往來”的體現。

顯而易見，盧禹舜的作品沒有受到傳統山水構圖方式的影響，體現的“轉變性”與“當代性”更為突出，對山水畫的發展具有更深層次的意義。“平行線”所體現的“齊之又齊”的圖式讓觀眾感悟到藝術家內心“平靜”的強大力量。如《靜觀八荒》摒棄傳統與現代的山水構圖形式，以西方構成元素的構圖形式取而代之，全無古人“三遠法”、“全景”與“邊角之景”的構圖形式，展現的圖像是藝術家對自然山水的獨特見解。這種構成形式可以讓觀眾聯想到畫面的“后續”部分，一定是對平行線構成方式的重復，這是傳統山水所不能給予觀者的聯想。然而，盧禹舜汲取的僅僅是西方構成中的些許元素，對西方焦點透視中“近大遠小”的規律并沒有理睬，而是憑借自身的感覺“創造”了具有“個性”的構圖形式。這種富有規律的“整齊統一”的布局與自然給予人們的平靜之感進行了完美的結合。因此，是藝術家對“天人合一”思想的深刻體悟。藝術形式的改變不意味著內容的改變。而具有創新意味的形式則可以彰顯藝術內容的深刻內涵。盧禹舜的構圖形式驗證了“單純齊一”與“多樣統一”的形式美法則所具有的別樣之處，更好地體現了當代山水圖式不同于傳統山水圖式的所在之處。

同時，解讀盧禹舜的作品，“飽滿”的構圖形式與李可染的“滿”構圖還略有差異。盡管二者都強調“大統一、小變化”的形式美，但是，盧禹舜構圖中的“小變化”是以“分散”的光感以及在平行線中“穿插”些許變化予以再現，不似李可染以“局部留白”的形式隱喻光感，以求統一中產生變化。同時，盧禹舜的構圖更強調“對稱”與“分割”的形式感，這種形式感通過中軸線的“光”將畫面分割成兩部分體現出來。畫中的景物又將平行感打破，形成似“十”字型的構圖形式。他以“整齊劃一”與“平行式的縱深感”表達自己對自然的獨特感悟，體現了現當代山水畫圖式的轉換。

當然，對于上述兩位畫家的圖式還有一些問題可以涉及。如盧禹舜構圖的整體裝飾性較強。與此相似，有關現當代山水畫圖式轉換問題還可以談及更多的內容，還有一些具有代表性的山水畫家，本文不再一一論述。現當代山水畫圖式的轉換對于當代山水畫的創新具有不容忽視的意義，從傳統的“三遠”構圖方式到當代的圖式，這種轉換體現了山水畫藝術的“時代性”與藝術家尊重自我內心情感的藝術觀。或許，這是這種圖式給藝術界帶來的更深層次的意義。