幻實之間：夢的敘事與意蘊

朱夏君

“臨川四夢”實際上不是“四夢”，而是“三夢”，因為《紫釵記》不過是湯顯祖形成自己風格之前的試筆之作，雖然它在情節的構造上出現了夢境，但它并不是全劇情節發生轉折的關目。因此，無論是在戲劇場面的選擇安排，還是在劇本的思想意義上，《紫釵記》都要遜于后面的三本傳奇。后面的三本傳奇在戲劇構成上都以夢游為主，以夢境與夢醒作為重要關目，通過從夢境到現實的轉折來完成劇中人物思想觀念根本性的轉變，從而表現作者對人生和世道的看法。

描寫夢境，有兩種意圖。一種是以夢寫幻，所謂寫幻，就是寫劇中人的主觀心理世界。《牡丹亭》是以夢寫幻的代表，《驚夢》一出寫的是杜麗娘的心靈。一種是以夢寫實，所謂寫實，就是寫客觀的社會現狀，《南柯記》和《邯鄲記》是典型的以夢寫實，因為大段的夢境描寫的都是明代官場的實際狀況。

受到王陽明和李贄的哲學思想的影響，明代中后期開始了中國古典文學史上少有的一個注重細致描寫心靈的時代，湯顯祖用夢境來描寫人物心靈的手法，就是受到了這種社會思潮的影響。以往一些寫幻的戲曲，常常是寫到鬼神之事就罷了；而《牡丹亭》一出，就以新思想、新筆法領導了戲劇界潮流。夢境是一種純粹表現主觀情思的內容，夢境中的情緒和情感往往能深入到人物最主體、最深入的心靈世界，《牡丹亭》對這部分內容的關注，意味著對人作為人本意義上的個體性格的關注，特別是具有獨特個性的具體的人物。杜麗娘，一位知書識禮的大家閨秀，天生美貌，敏感多情又癡迷的個性，對兩性情感懵懂無知而好奇的心態，處于青春期的困倦而愛幻想的生理特點，構成了一個典型的古典妙齡女子的心態、情感和情緒，湯顯祖用夢境寫盡了一個沉醉，癡迷在自己的情感世界里無法自拔的少女的個性心靈。《牡丹亭》所代表的以夢境寫心靈的筆法，被評論為“奇麗動人”、“境往神來，巧湊妙合”，這種手法是中國古典戲曲史上的一項創舉，對明清傳奇題材的開拓具有重大的貢獻。

《牡丹亭》的重點是夢境，湯顯祖的感性占主導地位，在夢境的寫法上是以幻寫幻的方式。但萬歷年間，社會政治、經濟和文化上的矛盾已漸漸顯露，萬歷和以后幾朝皇帝的怠政、皇室繼承人的混亂、黨派之間的傾軋、國家財政的虧空、百姓負擔的加重、心學文化導致的世風奢靡等問題都已經暴露出來，所以當時戲劇界還有一種潮流就是堅持北雜劇所開創的諷刺和批判的傳統，內容多以描寫政治和世風為主。這類作品以理性的寫實為主，湯顯祖的后二夢實際上屬于這種類型的作品。后二夢盡管寫到夢境，但并不是為了寫淳于棼和盧生的心靈世界，而是為了寫現實社會的官場百態，整體格調充滿了作者清醒認識社會后所具有的理性。再者，后二夢中的主人公不像杜麗娘那樣是一個獨立個體的人，而是一個社會群體中的人，也就是說，淳于棼和盧生的形象不具備杜麗娘那樣的特殊個性，他們是一種宏大的敘事場面中的過客，湯顯祖寫夢境的用意不在于描寫他們的獨立個性，而在于描寫他們生存的背景。最后，就夢境而言，《牡丹亭》只有《驚夢》一出是獨立于全篇描寫人物深入細致的心靈的，而《南柯》夢境從第10出《就徵》到第42出《尋寤》，《邯鄲》的夢境從第4出《入夢》到29出《生寤》，屬于主要篇幅，但夢境終究沒有進入主人公的內心世界，而是當時社會的一個縮影。這種以夢境描寫現實、認識現實、否定現實的手法是元人開拓的，湯顯祖將其繼承過來用于描寫明代官場的世態人情。

總體而言，《牡丹亭》是寫人物的，《邯鄲記》、《南柯記》是寫社會的，夢境的選擇在《牡丹亭》來說是寫杜麗娘精神世界的活動，因而是以夢寫幻。在《邯鄲記》、《南柯記》而言，是寫社會宦海的百態，因而是以夢寫實。雖然《邯鄲記》、《南柯記》在戲劇結構和文辭上都要比《牡丹亭》成熟，但在人物性格的刻畫上是遜于《牡丹亭》的。當然，湯顯祖從刻畫主人公主體心靈轉入描寫社會現實百態，是符合當時社會潮流的，到了明清易代時，戲劇作品多以描寫社會現實的題材，湯顯祖的作品正代表了當時社會潮流的轉折。

由于明清傳奇總是要“傳事之奇者”，所以它們總是具有情節節奏的敘事性作品。但是明清傳奇是曲牌音樂體制的，這種體制使曲家在填詞時總是帶有詩情。因此，明清傳奇也總是抒情的。同樣是講一個故事，卻往往代表了曲家不同的主觀意愿，有的曲家講一個故事是通過這個故事塑造一個或幾個人物，而有的曲家講故事的目的則是表現自己的一種情緒和情調。當然，也有人物塑造和整體情緒并重的作品，但這要等到清初像《長生殿》、《桃花扇》這類作品才能具備。

湯顯祖寫《牡丹亭》的目的是為了揭示一種至情的生存狀態，這種狀態是通過杜麗娘的生死、死生的軌跡展現出來的，因此《牡丹亭》的客觀效果是在敘事的軌跡中塑造人物，它的整個創作思路都是展現一個至誠女子的心態和這種心態引起的環境波動。夢境也罷，實景也罷，都是服務于這個目的，因而夢境只占據了作品的一部分，因為它一旦滿足了湯顯祖表現主人公個體性格的需要，也就完成了它的任務。而《南柯記》、《邯鄲記》是為了借夢境中的故事抒發一種出世的情懷和情調，所以夢境占了作品的極大篇章，通過夢境整體意蘊的混融來表現一種出世的情緒。

塑造人物的戲劇屬于市民劇的范疇，而抒發情緒的戲劇則屬于文人劇的范疇。歷來，《牡丹亭》的觀眾要多于《南柯記》和《邯鄲記》，這是因為大家都喜歡看人物形象細致生動的戲曲作品。這類作品的內在邏輯是人物的性格和命運在特定環境中的發展變化，而抒情性的文人劇的內在邏輯線則是作者的一條主觀情感線。文人劇抒發的感情往往帶有強烈的主觀性和紳士味，顯得高雅脫俗，這種審美觀是一種以上層知識分子為代表的精英文化的審美觀，它與戲劇最主要的觀眾——市民的審美趣味是有距離的。再者，過于注重抒情的作品往往沉溺于創作者主觀的情緒世界，不太考慮形象塑造和戲劇場面設置，很多文人劇實際上沒有也不適合搬上舞臺，但就作品的思想性而言，這些作品很有可能高于市民劇。

《牡丹亭》和《邯鄲記》、《南柯記》相比，場面設置要零散一些，因為它的重點是在敘事中塑造性格，場面設置是為了使人物性格外化，性格可以外化成許多片段，最典型的是外化成夢境形式。這種心靈外化的客觀效果，具有可分離性，許多出都可以從全篇獨立出來表現人物性格，所以留下了很多可以單獨演出的折子戲。但《邯鄲記》和《南柯記》是抒情性文人劇，它們的結構實際上都是圍繞著一種出世的情緒來寫，只有在這種情緒的指導下劇本的意境才是渾然一體的，也就是說只有整體才更具有價值。如果把夢境中的一些“出”單獨抽取出來看，效果可能是混亂不堪的。在明代后期折子戲慢慢風行的時代，這種整體效果混融的劇本因抽不出其中的折子反而沒有塑造人物的劇作流傳得久遠，這也就是《南柯記》和《邯鄲記》在現今舞臺上沒有《牡丹亭》折子戲多的原因。