被規訓的激情

方李珍

自“五四”新文化運動開始，對外國經典作品的改編就斷斷續續地成了中國戲曲創作中一道不容忽視的命題，甚至可以說成了一個小傳統。及至當下又掀起了一個改編高潮，如川劇《欲海狂潮》改編自美國劇作家奧尼爾的話劇《榆樹下的欲望》，越劇《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤一郎的短篇小說《春琴抄》；甬劇《風雨祠堂》、京劇《貴婦還鄉》改編自瑞士劇作家迪倫·馬特的喜劇《貴婦還鄉》；越劇《心比天高》來自挪威劇作家易卜生的劇作《海達·高布樂》；越劇《茶花女》和越歌劇《簡·愛》則分別來自法國大仲馬和英國夏洛蒂·勃朗特的同名小說……

盡管《欲海狂潮》于1989年早已創作完成，但近年來的改版與熱演將該劇成功“升級”，使其與《春琴傳》成為了眾多外國名著改編劇目中最為搶眼的兩個作品。尤其是《欲海狂潮》中一覽無余、令人觸目驚心的情感表現——父親對兒子壓迫剝削、兒子對父親憎惡怨恨、兄弟之間算計交易、年輕的母親親手悶死襁褓中的新生兒……這種骨肉血親之間兇悍的情感本質與危險的情感關系，與中國傳統戲曲慣常表達的父慈、子孝、兄悌的道德情感范式背道而馳，對中國戲曲觀眾造成了一種幾乎陌生的觀劇體驗或情感經驗；《春琴傳》亦如此，春琴與佐助之間女尊男卑的虐戀讓我們開了眼界，而她擁有情人卻視兒女為拖累、永不結婚的言行亦讓我們瞠目結舌。這與我們習見的退讓恭儉、溫婉賢淑的傳統女性形象相去甚遠。這種“陌生”的情感經驗，有別于上世紀五六十年代諸如《春香傳》等改編戲曲所展示的那種儒家思想教義、傳統道德情感。

中國戲曲與傳統道德是“共生”的，甚而是“一元”的，其道德倫理決定了其敘事倫理。但我們是否能夠認定這種“陌生化”的情感經驗已跳出了傳統道德的藩籬，抑或各劇種在所謂“現代化”進程中對意義場域進行了外延的拓寬呢?

其實，這些戲中依然保留著傳統戲曲亙古以來固有的情感模式。在這些異域經典作品的“故事”里，依然隱藏著自我的“情節”調度。這威了編劇們振振有詞的“中國化”、“本土化”的借口，但同時又與其所追求的“現代化”或“現代性”漸行漸遠。作為對上世紀80年代禁欲主義思潮的反撥，《欲海狂潮》在物欲橫流的當下盛極一時，看似頗為耐人尋味，但“欲海狂潮”之“欲”卻恰成為我們真正理解這一現象的關鍵詞。徐棻在《(欲海狂潮)答問錄》中說——

原著中。年輕的男女主人公手挽手走向監獄，表現他們雖然失去了全部財產，卻擁有了對方的愛情，哪怕這種愛情更多地表現為情欲。可是，我覺得，完全喪失理智的愛情也是可怕的。被他們自己殺死的兒子將永遠“橫尸”于他們之間，他們的愛也將是永遠的悲苦不幸。(徐棻著《探索集》，四川文藝出版社1990年2月第一版)

可見，徐棻是不認同這種更近于情欲的所謂“愛情”的。在她的同名改編劇的第4場“進退之間”中，如二人同唱的“隔墻難隔心，尋覓三十載，才識意中人”，蒲蘭唱“從今后，相親相愛如魚水”，三郎唱“我與你，白頭廝守永不分”，盡管“欲望”上場，也不是為欲而欲，而是對愛起著推波助瀾的作用——正如二人同唱的“煽旺了情的烈火”“撞開了愛的閘門”(川劇高腔《榆樹下的欲望》，《新劇本》2007年第4期)：可見，這二人的“偷情”并不出于“欲望”而是源于“真情”，可見，徐棻是以類似湯顯祖的“至情”來對抗當年的禁欲主義，而不是以原著中張揚的“欲望”來對抗“禁欲”的。

曹路生的《春琴傳》第3場“訴心”，顯然也是男女主人公于夜半時分的真情告白。佐助聽見春琴在心中彈的三弦琴曲《雪》，這超越了感官、超越了自然主義的“聯覺”，是他們心心相印、刻骨銘心之愛的佐證，其精神性遠超身體性。這種高貴圣潔的愛情在戲中就以“雪”來意象化、氛圍化了，主要人物、少女歌隊反復吟唱的“大雪落，落紛紛，飄飄揚揚飛滿城，銀瓣素蕊塵不染，潔白晶瑩化無痕”等唱詞，加之《雪》婉妙幽雅的琴音、漫天飛舞的雪花，完全是一種詩歌的追求感性的想象，雪與人形成了親密無間的隱喻關系。

然而，在谷崎潤一郎的小說中，“雪”與“人”完全無關。“雪”只是那時的天氣，《雪》只是春琴，也是那個時代盲琴師必修必彈的一首名曲而已。在這部作者老年時所寫的回歸傳統的小說呈，我們看到春琴是如此對待佐助的：“在她家里，她本人過著王侯一般的生活，對佐助以下的傭人們硬是要求他們生活儉樸，日子過得活像吝嗇鬼。”(葉渭渠主編，于雷等譯《谷崎潤一郎作品集·惡魔》，中國文聯出版社2008年8月第一版，下同)她待人還不如待小鳥，與佐助有著嚴厲的主仆之別：另一方面，他們的曖昧關系“既不像主仆，又不像同窗，也不像情人”，“只在這個意義上(指服侍日常瑣事上)，佐助才是春琴必不可少的人”，“那么，佐助在春琴的眼里，只是生理上的必需品嗎?大約春琴在意識上確實如此”。盡管用了“大約”一詞，但讀者心下都已了然。在春琴樹敵太多被毀容之后，她不許佐助看她的臉卻又不能不讓他看到自己的臉，佐助于是刺瞎了自己的雙眼——

師傅，我已經成為盲人，終生再也不可能看見您的容顏了。

佐助，這是真的嗎?

春琴這簡短一語，在佐助聽來她似乎高興得在發抖。“……春琴之心除了感謝，別無他念”，“他感到時至今日，(兩人)才心心相印，匯合成一道熱浪流去”。

至此，我們仍然無法確認春琴此時是否真的“愛”佐助。而她以往對他只是“欲”，則是板上釘釘的事情。另一方面，我們可以發現春琴這個“失明之后，心地逐漸變得不善”，“乖僻、憂郁”卻又聰穎過人的殘疾人所特有的陰翳心理與隱秘心理，她能非常巧妙地利用他人來幫助自己，她的直覺能幫助她準確找到這個甘心侍奉自己而無怨無悔的人。例如，佐助的拜師學藝是她自己提出來的，以此來打發無聊時光，并通過責打他滿足自己的“嗜虐心理”以及“變態的性欲”，而不是劇中表現的是由旁人提出后、自己才勉強應承收徒。

因此，在越劇舞臺上盡管已淡化了春琴的嗜虐等陰暗心理，且將二人的感情打造為愛情，但春琴極端化的本性常使改編者不自覺地無力招架，無法把定而如靈魂出竅般漫溢而出。緊接著第3場心心相印的“訴心”、第4場的“斥女”中，春琴端著主子的態度對佐助提出保密他們二人情事的種種要求，并在反復挑剔佐助的按摩功夫后揚長而去。此時，由蔡浙飛飾演的佐助呆若木雞，驀地全身轟然倒地；而在下一場“賞梅”中佐助在無人之處的那一段獨唱——

三年光陰荏苒過，

朝朝暮暮集悲欣。

眾人面前稱師徒，

眾人背后夫妻情。

可憐生下兩男女，

為避嫌疑送他人。

(嗚咽)我的兒啊……

莫怪為父太無情，

莫怪為父太心狠，

這一切都是為了……

為了……

為了我的師傅、

你那尊貴的母親!

我要讓師傅忘不幸，

我甘為奴仆盡忠誠；

我要讓師傅更自尊，

我更加卑微百依順；

各種煩惱我承擔起，

為只為，

為只為師傅她常開心!

從中可見作者對佐助的無限同情，也可見編劇對此二人的“愛情”其實也是無法完全把握的、猶疑的，動搖的。

無論《欲海狂潮》還是《春琴傳》，無論它們在內涵上是不是愛情，卻都在表演上一概被處理成愛情。這些“愛情”與我們在傳統戲中習見的純粹愛情是不同的，是在欲與情中翻滾煎熬過的但比之原著，則純情化了，或許稱得上是一種準愛情、亞愛情。然而在本質上，它們依然固執地守望著中國傳統戲曲以情為上的情感經驗以及表演經驗。

傳統戲曲長期以來的至情主義衍化成一整套表演程式、表演經驗。例如小生花旦一見鐘情時的“對眼線”是在各劇種都有的；小生、花旦形成了各自熟稔的身段、動作、程式，演來熟絡、拿手、便捷。而這一套可傳承、可模擬的表演經驗，又極易“引領”劇作家將人物的情感聚攏在這所謂“愛情”里，長期以來便形成了寫作與表演之間的下意識“合謀”，幾乎成了一種集體無意識。于是我們發現，在過于講究輕松愉快的“視覺享受”、“養眼”的當下，就更“無愛不成戲”了，“至情”成了“唯情”，濫情主義或泛愛主義到處橫流。在許多劇作里，無論男女主人公的實際境況如何，總是要被賦予一種凝固的情感關系，形成了單一的敘事套路。

最典型的是西施題材。編劇們竭盡其才將西施“拉郎配”，就像當下娛樂節目中的“男女速配”一樣，出現許多西施與各位男人為主角的戲——西施與范蠡、西施與夫差、西施與文仲，甚至西施與伍子胥。再如孟姜女題材，有一個小劇場話劇竟讓男主人公秦始皇愛上了女主人公孟姜女。如此種種，不一而足。在這些劇目中，引發創作沖動的，首先是人物的性別，而不是人物的個性。寫得順手，演得拿手，看得也悅目——恐怕沒有多少中國戲曲觀眾可以接受有欲無情的古裝小生花旦戲。反過來說，如果僅是有欲而無情，花旦的表演就會“變味”，如《欲海狂潮》中的蒲蘭就極易演成一個貪婪的蕩婦，原本就乖戾、陰鷙且有著虐人嫌疑的春琴就更面目可憎了。

然而，哪怕是有欲有情，花旦的表演也很容易被擅于挑逗，調情的蒲蘭帶入輕佻蕩婦的泥坑，而善于指使，操縱佐助的春琴則有著野蠻刁婦的嫌疑。因為這對傳統固有的著重于端莊、羞怯、優柔或嬌俏、天真、活潑的大小花旦的表演程式來說，還是有些陌生的。(有情有欲的蒲蘭、春琴與中國傳統戲中的崔鶯鶯、杜麗娘等人物形象根本不同。前者是欲與情都強烈、奔放的成年女性后者是嬌羞、含蓄、內斂的青春少女，她們更多的是對情的渴望，即便有欲的向往，也只是一種青春期的冥想，只在無人處不勝羞澀地自我吟唱。即便與小生相約，她們也往往借詩箋并由丫環轉送，或“不慎”丟落絲帕等信物。演員的表演還是集中在“情”上做文章，只要演出人物的青春浪漫就足矣。)

因而，如何在端莊與風情、規訓與激情之間拿捏厘定，尋求一個平衡點，這是對旦角行當表演的考驗。如何拓寬花旦表演行當或表演領域，是一個新的命題。在這方面，福建省梨園戲劇團“二度梅”獲得者曾靜萍在情與性之間騰挪跌宕的表演，尤其是在《董生與李氏》中的演出可謂一個難得的范例。而蒲蘭的飾演者陳巧茹的表演明顯端莊有余而柔媚不足。因《春琴傳》劇作本身對人物情感梳理得不夠分明，使春琴的飾演者章益清的表演情感層次不夠清晰，盡管這個越劇新秀已展示出了相當深厚的功底，尤其展現出了人物輕佻的風情。

畢竟，從接受的層面講，中國觀眾在心理與視覺上均不能承受母親殺子的殘酷與慘烈，哪怕是一個幾近崩潰，癲狂的母親。所以，川劇很好地利用了“面具”這一道具——“欲望”上場，給蒲蘭戴上面具，然后“欲望”把著她的手用三郎的包袱悶死了剛剛滿月的嬰兒。盡管性質不變，但在視覺上畢竟造成了間接、假手殺人的“錯覺”，在觀眾心里悄悄轉了個小彎，稍稍淡化了對現場的直擊效果，延宕了心理接受，使場面不那么血腥、殘忍。盡管這樣的場面還是顯得陌生，但還是稍稍維護了中國人固有的道德情感。《春琴傳》同樣如此，淡雅清新的整體風格，包括動聽的音樂、婉美的唱腔、雅致的舞美、地道的日本風情，尤其是以雪將人意象化(美化)的修辭手段，極致的感性渲染、華麗的視聽盛宴完全俘虜了觀眾，而模糊了對人物道德、情感甚至靈魂作理性的追究與拷問。換句話說，是中國戲曲強調感性的模糊性思維在起作用。不美的被掩藏、被遮蔽、被滯后，讓人來不及深究，從另一個方面也迎合了中國人道德上的清潔觀。總之，這些戲的激情被道德規訓了，而不僅僅只是一種舞臺修辭、一種導演手段。