從“坐南朝北”到“學譚創麒”

于　平

京劇創作演出需特別關注現實題材的創作。在我看來，關注現實并對其進行有效表現，是藝術創新的第一動力，而追求并實現創新，不僅是藝術發展的動力，也是藝術存在的理由。

龔和德在《京劇與上海》一文中寫道，京劇“正因為有上海作據點，向南方廣闊地域輻射，才使京劇成為名副其實的全國性劇種”。這句話使我沉思良久。京劇之所以由“二黃”、“皮黃”或“亂彈”而成為“京劇”，看來完全得緣于上海這個當時對京劇最大、最具挑戰性的市場。上海不但給了京劇很大的生存空間，還影響了京劇的藝術面貌以至藝術性質。龔文還引了八十年前《舊劇之危機與票友之責任》一文：“白海派新戲行，而舊劇銷聲于滬。自梅尚茍程競編新戲，馬高復踵而為之，而舊劇浸將失勢于平。海派新戲之失去舊劇精神，人人知之，顧售座之盛，雖梅郎無以過之，尚茍程已相形而見絀，他無論矣。平中陰盛陽衰，由來已久。叔巖既不常登臺，鳳卿菊朋以次，悉成旦角附庸。而連良慶奎卻能自立，則亦乞靈于海化新戲，而逾越舊劇之軌范者也……”

文中雖稱“新戲”為“舊劇之叛徒”，但也不能不正視“顧售座之盛，雖梅郎無以過之，尚茍程已相形而見絀”、不能不正視“連良慶奎卻能自立，則亦乞靈于海化新戲，而逾越舊劇之軌范者也”的現實。時至今日，一個依然值得我們深思的問題是，“失去舊劇精神”的海派新戲，何以竟能使舊劇營壘“乞靈于海化新戲”并“逾越舊劇之軌范”?這表明，上海這座當時的新興城市，不僅具有絕佳的創新氛圍，且具有絕佳的創新品質。正因如此，它才具有了時代的“靈性”而使舊劇營壘對之“乞靈”。

另外，在這種貌似“失去舊劇精神”而實為獲得時代靈性的上海京劇中，人們之所以極為推崇周信芳，也正在于他那“爭取民眾，體貼現實，強化綜合，倡導‘整體的戲劇”的演劇精神。“爭取民眾，體貼現實”是目標，“強化綜合，倡導‘整體的戲劇”是手段，這是海派京劇“坐南朝北”的實質，也是周信芳“學譚創麒”的底蘊。

如今，我們要光大的不僅是作為京劇須生流派的周信芳藝術，更要把周信芳藝術作為一種演劇學派乃至演劇精神來光大。龔和德認為，上世紀80年代末京劇《曹操與楊修》在上海出現，“從京劇自身來說，是海派的革新傳統和周信芳藝術的精神命脈，仍以一種潛在的雄渾力量托舉著新作品的面世。該劇沒有一個麒派老生，但導演馬科說：‘整個舞臺的韻律、風貌是麒派，‘實際上是周信芳的勝利。”

站在京劇流派的角度，我們眼前有陳少云近年來的豐富成果如《貍貓換太子》、《成敗蕭何》等；立足演出學派的廣度，我們眼前有上海京劇院近年來的碩大成就如《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等；登上演劇精神的高度，我們還可展望近年來我國南方京劇院團的繁盛景觀，如云南京劇院《鳳氏彝蘭》、福建京劇院《北風緊》、武漢京劇院《吉慶街生活秀》……特別是《吉慶街生活秀》，能用京劇把當代生活題材表現得如此成功，正是周信芳“爭取民眾，體現現實”演劇精神的勝利，也正是我們要把握、傳承、光大的海派京劇“坐南朝北”的實質和周信芳“學譚創麒”的底蘊。