如何尋找中國“當代文學”

孫民樂

在人們仍舊興味盎然地用文學史的“斷代”、“分期”戰略去“切割”中國當代文學的時候，曠新年在《寫在當代文學邊上》中提出了“尋找當代文學”的話題。這個話題隱含著一個不可思議的前提，即在今天“中國當代文學研究”日漸走向“學科化”、制度化的背景下，其研究對象卻意外地“丟失”了。曠新年的話題顯然有出自于他自己的觀察邏輯，在交代自己寫作思路的一篇文章中，他對“當代文學”概念做了這樣的厘定：“我這里使用的‘當代文學概念并不是一個空洞純粹的時間概念，而是具有特殊的質的規定性，即‘當代文學是社會主義性質的文學，是‘工農兵文學或者‘人民文學。這一時期文學實踐的根本特征是建立社會主義文化霸權和社會主義文化合法性。‘當代文學是在與‘現代文學對立、區分中建構起來的，以超越和克服‘現代文學的‘局限性為己任。與之相對的‘現代文學，屬于‘人的文學。盡管‘新時期文學和‘現代文學屬于不同的時期，但卻具有同樣的質的規定性，都屬于‘人的文學的范疇。‘新時期文學將‘當代文學的實踐看作是一場失敗，高舉‘回歸五四的旗幟。”曠新年對于“當代文學”社會主義性質的強調，基于這樣一個事實，這就是它在某種程度上已經變成了“一個空洞純粹的時間概念”。洪子誠曾多次談到“文革”后“當代文學”的尷尬境遇：“除了強大的批評、懷疑的意見外，在一些人那里，也只被看作單純的、不得已使用的時間概念。試圖賦予嚴格學科含義的，則尋找新的解釋。”“當代文學”的“合法性危機”，是伴隨著“20世紀中國文學”概念的提出和“重寫文學史”運動的興起而出現的。“正像有的學者說的，在80年代，‘當代是沒有‘歷史的：人們都在努力離棄、否定‘當代的前30年。在一種‘20世紀中國文學的歷史設計里，這30年，尤其是‘文革，被作為一種‘異端，作為正常肌體上的贅疣刪除。”對于上述狀況，曠新年解釋說，“20世紀中國文學”、“重寫文學史”等概念的提出，一開始就帶有“撥亂反正”的意圖和矯枉過正的策略，其中暗含著這樣的思維路徑：即把“新時期”理解為對“五四”的接續，把“改革開放”簡化為對資產階級現代性的重述。這一思想傾向導致對20世紀中國的社會主義運動和左翼文學實踐中所包含的不同的現代性內容的拒斥和否定，并順理成章地將之拒于“20世紀中國文學”之外。這種排斥和否定建立在所謂的“藝術自律”的立場之上，借助文學“返回自身”的號令，“重寫文學史”運動成功地剝離了文學的社會關聯和政治關聯，并試圖達到對文學和文學史的“純化”。“從根本上說，構成‘重寫文學史運動的有力支撐的是兩個中心的觀念：這就是‘文學現代化和‘純文學的觀念。‘文學現代化被理解為‘純文學，最終又被理解為‘現代主義。因此，在80年代，‘純文學的標準和‘文學現代化的標準幾乎是同時產生和確立的。也就是說，將‘文學現代性理解為‘文學現代化，將‘文學現代化又理解為‘純文學和‘現代主義的追求。這種理解直到90年代被固定為常識。”

在曠新年看來，通過“文學”與“政治”、文學的“內部研究”與“外部研究”的區分策略，“重寫文學史”運動逐步實現了文學史編纂領域的“乾坤顛倒”。事實上，在上世紀80、90年代流行的“讓文學回到自身”和“把文學史還給文學”的口號，不僅貶低了文學的“外部研究”的意義，切斷了文學與社會政治的聯系，而且更重要的問題在于，其通過切斷形式與內容、文本與外部世界的關系，而逐漸區隔文學與歷史的關系，并且將資產階級的“文學”概念及其相關的整個知識體系作為唯一合法的和永遠正確的知識固定下來。其結果和實質是，文學被“秘而不宣”地轉手出賣給了另一種不須言明的政治。換一句話說，資產階級的政治被作為唯一正確的政治或永恒的政治固定下來。在這個意義上，他認為“重寫文學史”從根本上來說是“政治的”行為，而不是“文學的”行為，是對于文學與文學史政治評價的機械顛倒。

在曠新年的分析中，高度“政治化”的措辭不妨看作是一種修辭策略。這種策略或許來源于他所面對的這樣一個強大事實：自上個世紀90年代以來，“20世紀中國文學”和“重寫文學史”這兩個概念在它的流通、復制和迅速增殖的過程中，已逐漸在中國現當代文學的歷史研究領域確立了新的規范和標準。這種以“純文學”意識形態為其內核的新規范新標準，在“撥亂反正”的知識運動和“學科建設”的知識秩序中走向體制化，并且已經成為一種新的教條和僵化的思維。它一方面標舉“純文學”的藝術標準來反抗“當代文學”的“政治化”；另一方面又以顛倒過來的“政治”標準作為“重新”估斷文學史對象的根據。像“文革”時期曾經流行的“從《國際歌》到樣板戲”的“左”傾文學史敘述所造成的“歷史空白論”一樣，在“重寫文學史”的歷史視域里，“文革”文學乃至“十七年文學”再度成為了文學史的空白。“也正是由于這樣的一種文學史理解，為了‘拯救當代文學的歷史，陳思和提出了‘潛在寫作的概念。1949－1976年的‘中國當代文學——如果不是作為一種‘潛在寫作的話一就恰恰可能被排斥于文學史秩序和合法性之外。對所謂‘紅色經典的規避和‘潛在寫作的發掘不僅構成了一種新的文學史敘述；而且‘撥亂反正、‘把顛倒了的歷史重新顛倒過來和‘以邊緣為中心重寫文學史已經成為了‘新時期文學史寫作的一種基本策略。”

基于上述策略，“20世紀中國文學的發展被認為也經歷了從‘人的文學到‘人民文學和重返‘人的文學的過程。‘新時期最終被‘新自由主義表述為‘與國際接軌和‘回歸主流文明即重新加入到資本主義全球化的歷史實踐。在對于‘人民文學的追求中，‘人的文學被視為必須克服的歷史傳統。中國當代各種文學現象也因為與‘人的文學的不同關系而構成不同的價值級別”。如此一來，曠新年所尋找的那種“當代文學”確實從文學史的視野中“消失”了。就其實質而言，這一“消失”顯然是現代意識形態爭斗的結果，是一種歷史話語對另一種歷史話語的封殺。“‘重寫文學史的興起和‘當代文學的崩潰并不單純是文學領域里的一場風暴，而是一場深刻的歷史地震，是一種歷史的興起和另一種歷史的沒落。”因此，對曠新年而言，尋找“當代文學”的過程就在于揭示文學史話語背后的意識形態的隱秘運作。他坦然承認，“當代文學”與政治意識形態有著特殊的親密關系：“當代文學的發生從根本上來說是由于一種嶄新的政治實踐。”甚至認為，“從某種意義上，‘當代文學和政治之間的密切聯系解除了文學和政治的神秘性”。他不但直接重申“當代文學”歷史構造過程中的一些核心命題，而且把“文革”文學中的激進試驗也納入到理解的范圍：“‘當代文學作為一個新的歷史范疇，社會主義現實

主義作為一種新型的文學規范，產生了特殊的文學實踐，創造了嶄新的審美理想和審美形態。‘當代文學在其特殊的歷史實踐中產生了特定的文學形式和文學內容。”“社會主義現實主義以及‘當代文學是對于社會主義意識形態以及社會主義文明‘本質的建構和表達，是自覺地為社會主義的歷史實踐服務的。因此，在社會主義現實主義文學實踐中，‘典型化‘三突出‘主題先行和‘樣板戲的創造成為了‘當代文學的重要現象。對于今天來說，簡單地否定和回避‘當代文學的這些特點及其社會主義現實主義的理論體系是容易的；但是，同時，我們也就無法突破意識形態的囚禁而真正進入歷史。”

很顯然，曠新年這里所說的“歷史”是業已成為“問題”的歷史，可他如今卻又回到了這個多年來一直被人們規避甚至攻擊的歷史的立場：“由于社會主義知識文化基礎的薄弱和資源的匱乏，使得社會主義基礎的鞏固必須依賴政治資源和政治動員的方式。”他因此而愿意認可毛澤東在1964年《對(關于赫魯曉夫的假共產主義及其在世界歷史上的教訓)稿的修改》中的說法：“在政治思想領域內，社會主義同資本主義之間誰勝誰負的斗爭，需要一個很長的時間才能解決。幾十年內是不行的，需要一百年到幾百年的時間才能成功。”他援引葛蘭西論述未來主義的觀點，對社會主義文學可能出現的“粗俗的，以至迷信的形式”予以理解：“未來主義者在資產階級文化領域擔當起了這一任務：他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧及他們的實踐所創造的新作品是否比被摧毀的作品更加優越；他們對自己充滿信心、洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時代，大工業的時代，勞動者的大都市的時代，緊張而動亂的時代，應該擁有藝術、哲學、習俗和語言的新形式。當社會黨人極力回避這樣的問題的時候，當社會黨人在政治和經濟領域顯然缺乏如此明確的觀點的時候，當社會黨人一想到需要粉碎資產階級掌握的國家機器和工廠權力便膽戰心驚的時候，未來主義者的這種觀點，完全是馬克思主義的。”站在這樣的立場上觀察當代文學的實踐，自然會得出如下結論：“……20世紀50年代所展開的一系列思想改造運動，從‘人民文學的內部邏輯來說，就是完全必要的。對于確立社會主義文化來說，否定和批判電影《武訓傳》和胡適資產階級思想理論是不可避免的。”

曠新年堅持認為，“當代文學”是一種充滿歷史自覺的文學實踐，它就是要在“新文學”的歷史斷裂處和在對“現代文學”的克服與超越中來確立自己的獨特性和本質，“正如在1917年‘文學革命過程中‘新文學是通過對于‘古典文學的克服和超越而確立自身一樣。……‘五四新文學曾經在對傳統的古典文學的革新過程中建立了自己的一套寫作規范、區分標準和排斥機制。同樣，1949年的社會主義新文學的確立也是通過自己的一套寫作規范、辨別標準和排斥機制而獲得的”。他的這種立場不只表現在總體的判斷上，也大致貫穿在對具體文學史對象的評價上。比如，在重新審視柳青《創業史》的人物形象的歷史論爭時，他立場鮮明地告別流行的現實主義小說的“藝術標準”而擁護小說作者當年的創作選擇。當然，這種靠近也可能來自并不完全相同的出發點。在談到趙樹理的文學史意義時，作者認為，趙樹理在對新文學發展道路自覺反省的基礎上，“重建了寫作與社會的關系”。“趙樹理的存在是一個癥候，它吸納了當代文學、政治、社會的各種變化。這不僅是一種文學傳統的重建，更重要的是一種政治、社會和人的重建。”

洪子誠在討論中國當代文學經典問題時曾指出，當代文學經典確立的最大難題是無法措置社會主義文學經典與中外文學遺產的關系，“于是這種新文藝經典，就不得不經常面臨成熟的、并為廣大讀者所熟悉的經典遺產的巨大壓力，使新的經典的確立和穩定總是成為問題。他們用以‘捍衛新經典的方法，‘積極方面是反復宣布經典確立的新‘成規(新的題材、新的人物，樂觀主義等)，‘防御的手段則訴諸‘時間的限制，把出現睥睨一切舊經典的輝煌，放置在誰也無法預測的未來。”而曠新年則高度評價新經典的這種一空依傍的原則和精神，他認為，《青春之歌》、《紅旗譜》和《創業史》等當代經典中的“主人公的成長和新的民族國家的創造的歷史構成了一種完整的、高度統一的敘事”。這些“社會主義新人”典型的創造“無不包含了豐富的藝術幻想和充分的歷史預見”。他引用巴赫金對于“成長小說”藝術特征的描述作為社會主義現實主義創作的歷史的和理論的根據。巴赫金認為，成長小說中的主人公“與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。……他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。所以，未來在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當然不是私人傳記的未來，而是歷史的未來。發生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現實性和可能性問題，自由和必然問題，首創精神問題。成長中的人物形象開始克服自身的私人性質(當然是在一定的歷史范圍內)，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域”。然而，“由于當代歷史實踐的失敗和烏托邦的被妖魔化和污名化，這種藝術幻想被宣布為‘反現實主義、‘公式化、‘概念化、‘虛假和缺乏‘真實性，甚至于被宣判為‘造神文學。”

在近年來大量出現的中國現當代文學史著述中，《寫在當代文學邊上》無疑顯示了它獨特的理論個性。坦率地說，從“學術”的角度上看，其尋找當代文學的方式是具有“風險”的，其立場、方法也有進一步商討的余地。但是，它對文學史編纂的意識形態策略的揭露，乃至從特定意識形態立場出發對“當代文學”的捍衛，對于文學史的反思具有重要的啟示意義。不過，應當承認，歷史編纂學上的意識形態之辯，不可能完全解決歷史編纂學實踐中的問題。如何尋找“當代文學”的問題，無疑是一個接下去值得探討的問題。曠新年曾在書中引述福柯的觀點，并暗示了一種文學史的可能性。被福柯稱為“考古學”或者“譜系學”的這一事業的旨趣，已不同于傳統意義上的歷史研究，它并不關心“向客觀性邁進的被描述的知識”，而是“旨在重新發現在何種基礎上，知識和理論才是可能的；知識在哪個秩序空間內被構建起來；在何種歷史先天性基礎上，在何種確實性要素中，觀念得以呈現，科學得以確立，經驗得以在哲學中被反思，合理性得以被塑成，以便也許以后不久就會消失”。福柯表示，他要“設法闡明的是認識論領域，是認識型(l‘episteme)，在其中，撇開所有參照了其理性價值或客觀形式的標準而被思考的知識，奠定了自己的確實性，并因此宣明了一種歷史。這并不是它越來越完善的歷史，而是它的可能性狀況的歷史”。他所欲呈現的不是作為事實和結果的歷史本身，而是那些產生了各

種各樣經驗知識并且導引了歷史的實踐的“構型”(les configurations)。也就是如曠新年所說，這種方法“并不是要肯定或執著于某一概念或某一思想，而是要展示概念流動、擴散的線索和思想生死的過程，在某種意義上正是要將它們‘相對化”。具體到中國當代文學的歷史研究，就是“必須將‘當代文學和‘新時期文學都看作是一個‘真理的生產、實踐過程。”確實，福柯的理論思路為“當代文學”的歷史合法性預留了空間，但是，如何才能有效地進入這個空間，進入這個文學的形式空間，這不是一個理論問題，也不能靠理論的論證來解決。福柯在《尼采、譜系學、歷史》一文中說：“譜系學要求細節知識，要求大量堆砌材料，要求耐心。……使用‘不明顯的、以嚴格方式確立起來的微笑真理壘筑的。”杰姆遜也曾說，“在模式和歷史之間，在理論思索和文本之間，存在著一場爭優的殊死戰斗，前者試圖把后者改造成許多純粹的例子，引以證明其抽象的命題，而后者則試圖繼續冥頑不化地暗示理論本身充其量是方法的框架，一俟進行嚴肅的批評實踐便隨時可以將其拆除”。他甚至表示：“我寧愿選擇當下流行的對積極誤讀的張揚而不主張消極誤讀……在我們的語境中，只有另一種更加積極的闡釋才能推翻和實際駁倒已經存在的一種闡釋。”所以，尋找“當代文學”或者說重獲“當代文學”的首要前提，就是通過積極闡釋而達到對其具體形式的占有和“馴服”。因為，正像維納·克勞斯在他對于啟蒙主義文學史的研究中所指出的那樣，文學的形式“沉積著大量的社會影響”，而風格則是那個時代文學的法律，甚至只有“通過對風格的體味，文學的表述才能被譯解”。但在迄今對于中國當代文學研究的“歷史化”的努力中，這方面卻少有成功案例。

在最近若干年中國現當代文學史的知識生產中，“重寫文學史”最初確立的理念已在一定范圍內受到質詢。洪子誠在他的有關著作中多次表達了他的文學史寫作的審慎態度，他說：“在寫作過程中，我面對的、與之進行‘對話的，其實不是一個，而是兩個不同的文學史系列，兩種思想文學評價系統。一個是50年代開始確立的文學史敘事，在很大程度上它把現代文學史講述為左翼文學史，并把‘當代文學看作是比‘現代文學更高一級的文學形態。另一種出現在80年代，他不斷削弱‘左翼文學的文學史地位，在‘多元和‘文學性的框架中，來凸顯被原先的‘激進敘事所掩蓋的部分。”“需要面對、‘反抗的，是互相沖突又互相纏繞的兩種敘事、兩種文學史觀，他們同時構成寫作的潛在背景。……也就是說，需要同時反省兩種不同的觀念和方法，它們同時構成寫作的潛在背景。”在這一前提下，他把追問和反省展開在下列問題之中：“左翼文學的當代形態出現了怎樣的‘危機，它的‘自我損害、‘自我馴化是怎樣發生的，這種‘自我損害表現了怎樣的‘制度化過程。它的原則、方法所具有的創新性，它的挑戰的、不規范的力量，它的質樸，某種粗糙，然而富于活力的因素，又怎樣在‘壓抑另外的文學力量，和不斷規范自身的過程中逐漸削弱，逐漸耗盡的。”或許是困惑于“文學”與“政治”的矛盾，洪子誠將較多的關注放在了文學生產體制性研究之上。

相比之下，李楊在其對當代文學經典的“再解讀”實踐中昭示了“進入”當代文學的某種可能性。他從杰姆遜的“形式的意識形態”受到啟示，開始了對“文學經典”的積極解讀。他在《50－70年代中國文學經典再解讀》一書的“后記”中說：“選擇文本再解讀而不是‘文學生產之類的概念進入‘50－70年代中國文學，是因為擔心將這一時期的文學活動放置在‘生產這一框架中加以理解，僅僅關注文學制度對文學的組織和規約過程，可能會忽略文學作品所特有的情感、夢想、迷狂、烏托邦乃至集體無意識的力量，而這些元素并非總可以通過制度的規約加以說明，——甚至在某種意義上，這樣的文學會反過來生產和轉化為制度實踐。……不是研究‘歷史中的‘文本，而是研究‘文本中的‘歷史，或者說，關注的不是‘歷史如何控制和生產‘文本的過程，而是‘文本如何‘生產‘歷史和‘意識形態的過程。”他同樣以“譜系學”的方法，將“50－70年代中國文學”放在現代性話語序列，將之視為在80年代主流文學史中“被壓抑的現代性”。而他則試圖“以經典作品再解讀的方式進入這一研究對象，意在對一直纏繞20世紀中國文學史寫作的相關問題，包括左翼文學的現代性意義、文學發展中‘傳統與‘現代的關系、形式與內容的關系、文學與政治的關系等等，提供另一種解答的可能性。”

在《50－70年代中國文學經典再解讀》中，他通過對《林海雪原》、《紅旗譜》、《青春之歌》、《創業史》、《紅巖》、《紅燈記》、《白毛女》和《第二次握手》的“解構”性閱讀，有效拆解了某些流行的文學史理論預設，對“文學”和“文學史”的現代性歷史建構予以還原和揭示。在對樣板戲《紅燈記》的“再解讀”中，他借助一系列理論工具，搭起了“在‘文藝與‘政治、‘意識形態與‘烏托邦之間”的“橋梁”，從而拆除了意識形態與烏托邦、文學與政治、形式與內容之間的壁壘。他把文學文本當作“意識形態敘事”，并從中尋找杰姆遜的所謂“意識形態素”，通過對形式的有效分析和富于啟示的闡釋，顯示了一條清晰的理論思路和實踐線索：“從社會闡述欲望，從美學闡述政治”。李楊認為，“樣板戲”是政治還是學術已經沒有什么要緊。在“西方馬克思主義”的理論視野中，社會主義實踐始于對人的“本能結構”的革命，這場革命則需經由“文化革命”來完成，而文學一美學的政治化不僅是文化革命的題中之義，也是政治革命的主要形式。“不是說美學表達了政治，而是美學本身就是政治。”政治目標必須假道美學來完成。“在某種意義上，‘樣板戲建構的就是西方馬克思主義者夢想的美學化的政治烏托邦。這場鏡像革命中，將革命從經濟、政治領域推進到每個人的‘靈魂深處。以一種虛擬的方式，再造‘主體和‘他者，重新建構二元對立的階級關系。”“通過再造‘他者進而再造‘革命，成為‘樣板戲最重要的功能。”

對于深陷“美學”與“政治”緊張之中的中國當代文學研究而言，李楊在這里所揭開的理論視域無疑提供了思想解放的可能和實踐探索的空間。它的分析有效性顯然不止于“樣板戲”。在意欲“開創新世界”的當代文學的歷史想象中，始終潛伏著被這一理論視野所揭示出來的思想邏輯和情感動力。

法國歷史學家弗朗索瓦·傅勒說，法國大革命“創造了使‘當代法國能在其中被識讀的政治文化，還給這個法國留下了各種合法性之爭和圍繞一種幾乎不明確的可塑性的一攤子政治論爭。”我們似乎可以這樣說，中國“當代”的社會主義實踐創造了它的“文學”能在其中被識讀的文化環境，但政治實踐的語境變化也給這種曾經充滿自信的“文學”留下了各種合法性之爭。這些論爭既是一切文學史的編纂實踐所無法回避的現實和環境，也是其可以不斷從中獲得動力的來源。正如傅勒所說，所有的史學都“包含知識的前提”，“沒有清白的歷史解釋，寫出來的歷史仍然處在歷史之中，仍然屬于歷史，仍然按定義介于當前和過去之間一種不穩定的關系的產物，仍然是某一種精神的各種特殊性和它可能在往事中扎下根基的巨大場域之間的雜然交錯。”傅勒的歷史敘述宣布了大革命的“結束”，宣布了近于“國家史學”的經典的革命史“版本”的終結，造成了相關學術領域的“乾坤倒轉”。“縱觀三十年來法國學界的革命史論爭，那種刀槍劍影的雄辯給人的印象，似乎法國大革命的歷史學家們還處在1789年的議會大廳里，所不同的是協和廣場(大革命時期稱為‘革命廣場)已經看不到斷頭臺的黑魃魃的影子了。”出現于法國革命史領域的這一景象，印證了杰姆遜的以下論斷，歷史闡釋“并不是一種孤立的行為，而是發生在荷馬的戰場上，那里無數的闡釋選擇或公開或隱蔽地相互沖突”。而這樣的沖突顯然不只發生在法國革命史領域。