也談“文藝腔”

王　磊

最近，一本名為《中國不高興：大時代、大目標及我們的內憂外患》(以下簡稱《不高興》)的新書一經推出，便產生了強烈的社會反響，國內外各主要媒體也給予了廣泛關注。這本書大膽評論國家時局，構想國家發展的大目標，反思精英階層所存在的問題，并由此提出一系列令人耳目一新的觀點，比如“內修人權，外爭族權”，中國對西方要“有條件決裂”，“成熟的大國心態不光是‘寬容，也有較真兒”，“大時代應有大文化”，“持劍經商”，“英雄國家”……正是由于這些極具時代感和沖擊力的觀點，在媒體的相關報道中，這本書幾乎無一例外地被與某種不健康的民族主義情緒聯系起來，而其核心內容與所表達的確切思想卻并沒有被加以認真對待。

憑心而論，作為一部非學術性著作，《不高興》的某些觀點不無意氣之處，也略顯偏頗。但作為民間知識分子憂國憂民、為國直言的產物，《不高興》及其全新的思維視角在當代知識與思想領域是不可多得的。面對當代中國所面臨的一系列政治、經濟及文化問題，《不高興》表現出一種不同的全球視野和國家意識，并由此對中國的內政、外交、軍事等都作出了發人深省的思考。毋庸諱言，它所表達出來的一些觀點是極具現實與歷史價值的，對于當代中國的決策者及知識界來說，這本頗受民間愛國主義者歡迎的書決不應當被簡單忽視。

從文化層面來看，《不高興》更重要的價值在于它對當代中國文化的主導精神進行了質疑與反思，在于它對建立新的文化模式與樹立新的文化價值觀的呼喚。而這對于當代中國核心價值觀的建立有著重要的意義。《不高興》對于中國當代文化精神的分析與透視，很大程度上是通過對“文藝腔”的批判來實現的。因此，我們把關于《不高興》的文化審視集中在對“文藝腔”這一概念的剖析之中，以此來洞悉《不高興》所要表達的思想與文化價值觀。

一、何謂“文藝腔”?

在《不高興》的表述中，所謂“文藝腔”，首先與上世紀80年代的“文學熱”有著密切的聯系，進而與中國改革開放之初的某種文化基因相關。這種文化基因與文藝的某種特質結合起來，形成了一種廣泛存在于改革開放30年間的文化腔調，主導著當代中國的文化精神結構。《不高興》敏銳地抓住了這種腔調，并對其所代表的文化觀念進行了質疑性分析。

《不高興》說：“貫穿于改革開放到現在的‘文藝腔，是不是中國現代化的癥結呢?其實中國的改革開放對當時的年輕人來說，是從文學反思開始的。‘傷痕文學在反思效用被放大之后，變成了全社會的一種文學熱……”的確，作為當代中國文化發展的重要轉折期，改革開放之初中國社會思想的轉變不可謂不劇烈，而在思想解放與文化轉向的重要時刻，充當時代“火車頭”的正是文學。從“傷痕”到“反思”，從“朦朧詩”到外國名著，上世紀80年代，文學藝術是一項“全民的事業”，“文學熱”是那個年代特有的風景。

作為文化的重要組成部分，作為思想與精神的重要載體，文學深深地影響了整整一代人，也使那個時代的思維方式與文藝性纏繞在一起，難以剝離。“‘文藝腔在一代人身上打下了深深的烙印。應該說，當時虛幻的物質基礎將‘文藝腔這種精神文化深深地固化在了那一代人的腦子里了。”

可見，所謂“文藝腔”更多的是一種比喻性稱謂，它雖然與文藝息息相關，但更多的指向文藝之外。對此，《不高興》的作者之一黃紀蘇有更明確的說法：“‘文藝腔當然不是指《詩刊》、《小說選刊》、《新劇本》上的文藝腔——那些地方就怕它不‘文藝腔。咱們聊的是文藝領域之外的‘文藝腔，尤其是社會認識和政治動員中的‘文藝腔。”由此可知，“文藝腔”的問題主要在于某種對社會問題的文藝化認識上。《不高興》想要強調的是，“80年代的文化精英對社會歷史的認識的確挺‘文藝腔的”，而這是一種“有問題的思維方式”。

就其本質而言，這種由“文學熱”引發的“文藝腔”帶有某種明確的感情色彩與價值傾向。上世紀80年代的“文學熱”所展開的是所謂“新啟蒙主義”的意識形態實踐，以這種意識形態為基礎的文藝成為解釋歷史、塑造未來的重要思想力量，而這些思想在美學上趨向浪漫主義，在政治上趨向西方資本主義。對此《不高興》不無諷刺地說：“70年代末以及整個80年代最熱鬧的那一批人都是文學或準文學出身，他們對中國問題的理解充滿浪漫主義抒情色彩。就社會視野、政治動員而言，這跟當時中國普遍社會心理中的空想資本主義道路還真門當戶對，都不帶找錢的。”而“問題的關鍵在于，這種‘文藝腔并不是在一個后發國家與先發國家打商戰的背景下誕生的，而是在對自己的反思和盲目擁抱西方的情況下誕生的，所以就會越來越脫離現實社會，也無法解釋現實的社會。”

總之，從《不高興》的論述來看，“文藝腔”是指那種對社會問題的認識充滿浪漫主義色彩的簡單化傾向，而這種傾向普遍存在于當代中國的文化精神結構當中。

“文藝腔”寄予著《不高興》對30年來中國社會的文化精神與文化價值特征的某種洞察，而對這種文化價值的反思是此書展開文化批判的重要視角。《不高興》抓住“文藝腔”，實質上是抓住了當代中國文化精神領域存在的一個重要癥結。作為一種與上世紀80年代文學傳統密切相關的思維方式與價值觀念，“文藝腔”深刻地影響了中國近30年的文化想象與文化精神的建構。而時至今日，這種業已占據社會主導地位的文化精神成為了必須“解構”的文化痼疾。盡管這種“解構”并不意味著完全否定它曾經發揮以及正在發揮的歷史價值，但卻是調整我們看待歷史與現實的眼光，并由此尋找新的文化出路的必經之途。

二、“文藝腔”的文化表現及其價值觀透視

不難看出，《不高興》所謂“文藝腔”早已擴展為一種“文化腔”，因為經過30年的理論與實踐，這種“文藝腔”已經彌散于整個文化領域、學術研究領域，既以某種學術性、科學性的形式存在著，又作為一些隨意的、自由的、零散的社會文化與思想觀念存在著。但無論以哪一種存在方式來表現，都不能隱藏這種文化精神本身固有的價值觀局限。

就民族觀來看，上世紀80年代的“文藝腔”處處體現著社會政治意識中對“文革”的批判，但是這種思想最終走向過度否定，于是民族虛無主義、歷史虛無主義的傾向很快大行其道。《不高興》一書的作者之一王小東稱這種現象為“逆向種族主義”。“逆向種族主義”是一種走向極端的民族自卑心理，上世紀80年代“河殤派”對于中國文化的批判以及《不高興》所批評的余世存式的思想，都是這種自卑心理的極端反映，而這種以“自虐史觀”為基礎的“逆向種族主義”在當代還在不斷地“借尸還魂”，在中國的主流媒體上，愛國主義者被侮辱性、批判性地冠以“愛國賊”的稱號，且主導著輿論的批判者們個個理直氣壯，振振有辭，言語之間“賣國賊”

仿佛成了愛國者。這樣的咄咄怪事，競確確實實地發生在當代中國!這種逆向種族主義已經達到了十分可怕的地步，用《不高興》的話說，就是“一些大學老師、新聞工作者、文藝工作者等等，像發瘋一樣仇視我們自己的國家。”竊以為，這并不完全是危言聳昕。

就歷史觀及倫理觀來看，許多以思想研究、文獻研究等學術面目出現的文章，卻在大張旗鼓地篡改歷史。什么汪精衛不是漢奸、丁默村是被冤枉的，什么“華人與狗不得入內”是根據意識形態需要編造出來的等等不一而足，而在大眾文化領域，這種歪曲是非、顛倒黑白的價值觀更是無處不在，什么“大灰狼其實很有愛心，小白兔其實最不是東西”，還有我們最熟悉的關于“范跑跑”的頌歌……。在這些觀念中，處處有著“文藝腔”及其主導文化精神的價值支撐。正是在這種所謂“還原歷史”的學術考證、培養“逆向”思維方式的名義下，“文藝腔”不僅解構了中國人的政府認同、政黨認同，甚至解構了中國人的民族認同、家國認同和倫理認同。

而在文藝觀方面，“文藝腔”的表現則顯得更加自然而然。從對魯迅等革命文藝家的貶低到規模空前的文學史重寫，30年間，文藝觀念和文藝理論在所謂人情、人性的呼喚中完成了一個“優雅”的轉身。最近，作家劉震云在中央電視臺作了一檔節目，他在回憶自己的讀書經歷時有這樣一段深情表白：“我在讀《半夜雞叫》的時候，我對周扒皮特別同情。”為什么呢?他說，“這老頭從書中看也已經五六十歲了，每天早上比長工起得早，趴到雞窩的門口跟雞談心，共同達成一個協議，讓人給他們干活去。我覺得這老頭不容易。”

乍一聽，這話還挺合情合理的，可細一想，不對啊，這不等于是說：劫匪們不容易啊!要冒著坐牢的危險去搶東西；小偷們不容易啊，要提防警察，還要刻苦地練“偷錢功”，這行當可是有技術含量的；……即使我們不把這位作家的邏輯與小偷、強盜們作比，它也是和什么“漢奸其實也有苦衷”，什么“大灰狼好，小白兔壞”之類的邏輯有“異曲同工之妙”的。這種扭捏矯情的作派恰恰是“文藝腔”的典型特征，而在這種肆意混淆善惡是非的思想背后，潛在著一種強大的價值依據。

據說，那是一種“普世價值”，即全人類的、放之四海皆準的，因而也是世界上一切地域、一切國家、一切民族都應當接受的價值。又據說它彰顯的是“無差別”的“人性”，因而是評價藝術的最高標準。于是，中國當代的文藝作品中，處處充斥著對這種“普世價值”的表達。遠到《色·戒》，近到《南京!南京》，我們都能清晰地看到這種以“人性”的面貌出現的“普世價值”。然而可惜的是，我們再仔細一看標簽，發現這個叫“普世價值”的東西并不是什么天然合理的、神圣的存在，而是人工的制品。它最早的生產日期是18世紀，最近的產地是美國。對于中國而言，它僅僅是一種精神文化的舶來品而已。

改革開放，首先是引進西方的物質文化，而“物質文化的引進上面必然附著精神文化。我們先羨慕人家的物質文化，自然而然會對人家的精神文化頂禮膜拜。”進入上世紀90年代以后，市場經濟的滾滾大潮愈益兇猛，西方文化及其所蘊涵的價值觀念更對中國社會造成了越來越強烈的沖擊。正如在經濟領域中許多“中國制造”只是在中國制造的西方品牌一樣，在精神文化領域，一大批所謂“中國當代文化藝術”也只是中國文化藝術家制造的西方當代文化藝術而已。中國不僅日益成為西方工業品的生產基地，也日益成為西方文化價值的生產基地。

由于西方文化的強勢影響，我們這個龐大的國家，這個龐大的知識集團，在精神建構方面，自覺不自覺地在文化精神乃至整個社會的情感結構上倒向西方。

我們的當代文化正在逐步以西方的標準來塑造，這些由我們“創造”卻表達著別人的精神價值的文化，已然成為我們社會文化的精神主導。

來自中國當代藝術品市場的例子也許能部分地說明這個問題。

我們知道，一部分當代中國藝術家“墻內開花墻外香”，在西方非常走紅，而這些藝術家是不是真正代表了中國本土的藝術精神、中國本土的文化立場，是值得懷疑的。事實上，這些藝術家在西方的走紅并不代表中國文化在西方的走紅，不代表中國人的審美取向和文化價值在西方的走紅。幾乎所有的價值標準、藝術標準都操控在西方人的手中，西方又以強大的物質積累主導著藝術市場(據相關研究，20世紀末到本世紀初，中國藝術市場中成交的當代藝術品有80％以上被國外收藏家買走)，因此，為了獲得西方價值標準的認可，中國的當代藝術家在很大程度上只是迎合西方口味，而不是按照中國本土文化的價值標準進行創作、進行價值批判。同理，我們也不難想象，在所謂的“奧斯卡”獎、“諾貝爾”獎的鼓勵下，我們的當代文化將走向一條怎樣的歧路。

然而，這還不是問題的全部。

我們中國往往沉浸在世界主義的情懷之中，忽略掉了以美國為首的西方所推行的文化戰略，忽略掉了這種以消解我們自身文化為意圖的文化及政治陰謀。事實上這已然不再是陰謀，而是在光天化日之下進行的陽謀。更重要的是，同樣的策略，美國已經在自己的朋友和敵人那里不止一次地使用過。正如有學者在文章中指出的那樣：“幾十年來，美國部分藝術家為了推銷自己的文化，把歐洲古典藝術一股腦兒地否定掉，認為過去的藝術結束了，真正的藝術是當代藝術，而當代藝術的發祥地在美國，接著，他們在歐洲扶植反傳統的新畫家，以致一個人在大街上赤身裸體都被認為是藝術。他們還在蘇聯扶植反政府的畫家，也取得了相當的成功。如今他們把觸角伸向了中國，鼓勵中國新一代的畫家否定傳統藝術，抽去五千年文明的文化背景，憑借創新的熱情，試圖引起新一代讀者的追捧。他們努力把新潮畫家的行情炒上去，讓讀者面對這樣一個事實，傳統文化不值錢了，于是，他們的陰謀也達到了。”

于是，當我們看到毛澤東被“波普化”的時候，我們看到的并非什么偉大的藝術，而是當代中國藝術家與西方進行的某種政治交換，而這一切都以藝術的名義莊嚴地進行著。不能否認我們的藝術家(作家、導演、畫家……)是真誠地相信那些源自西方的藝術標準、價值標準的。然而，這是一種不折不扣的價值觀迷信，是隱含在“文藝腔”內部的強大的精神支柱。

“普世價值”僅僅是一種加工粗糙的文化與政治謊言，與此相比，用以包裹“普世價值”的西方藝術標準倒顯得精致美麗。但無論如何，這種將西方的價值與社會制度當作全世界各國都要學習與發展的目標，豈不虛妄?同樣，西方現代藝術理念也被當作全世界各國都要學習的模板，豈不荒謬?

《不高興》鏗鏘有力地說：“自由落體運動放之四海皆準，但你西方的社會人文經驗包辦不了全世界的事，還差得遠呢，別太膨脹了!”“不一樣的文化都應該有權利存在，那憑什么要說整個中國文化都不好，非得搞跟美國歐洲一模一樣的普世價值?”

三、拋棄“文藝腔”，樹立新文化

30年來，在帶著“河殤”基因的“文藝腔”中，文化自卑感已經病入膏肓，執著的西方文化信仰已經使其陷入深度的蒙昧之中。30年前以啟蒙精神自我標榜的知識分子，30年后還在唱著陳舊的段子。如《不高興》所言：“改革開放以來中國人的宇宙觀、世界觀的立論和探索，在某些自由知識分子那里，猶未跳出‘河殤時代的水平。”然而，現實的文化狀況告訴我們，在學習西方的過程中如果忽視自己真正有價值的東西，那么“這種追尋的結果只能是喪失自我表征的動力和能力，這是現實中最大的悲劇。”

《不高興》說：“近30年來，我們處于一個長期被遮掩的真相中。中國人以最大的熱情欲圖擁抱西方，以最親善的姿態告訴西方：‘我們在向你們靠攏，而西方的回答是：‘你們在哪里?”

中國當代的文化模式，已經深受西方尤其是美國文化的影響，中國當代的文化精神也在不知不覺中以合乎西方價值觀為標準。在“普世價值”的感召下，我們的藝術，我們的文學都以表現“人性”為榮，而對這種被神圣化了的、超越了種族、國家乃至歷史與現實的抽象人性卻沒有絲毫的反思能力。如前文所述，這個被塑造成全人類性的價值觀，這個被用來品評藝術的最高價值準繩，并不是某種天然存在的神圣的東西。它不僅是人類歷史社會發展的產物，而且只是西方社會歷史形成的價值觀念，因而它決不是普遍適用的。而我們今天對它的頂禮膜拜，更多的是在西方發達的物質文明裹脅下的一種盲目認知，可悲的是，這種認知被當作關于藝術本質與真理的深刻發現而廣泛存在于當代中國的文化藝術領域。

在這種盲目以西方文化與藝術價值觀為標準的文化語境下，建立當代中國自己的文化模式與文化價值成為一個幾乎被完全忽略的要求。學者河清說：“今天中國在文化上還沒有真正獨立，中國的文化精英也沒有自己的文化藝術價值標準和價值判斷，只是盯著‘國際的風向，沒有膽識‘與人不同”。

毫無疑問，中國文化是要走向世界的，問題在于我們以什么樣的面貌、什么樣的立場、什么樣的價值色彩走向世界。《不高興》問道：“改革開放30年了，到了今天，當美國的金融危機危害全世界的時候，我們不得不問一個問題，中國改革的目標，究竟是要建立一個獨立自主的模式，還是要變成美國的附庸?”

一個社會最重要的是文化精神，而在“文藝腔”盛行了30年后，當代中國的文化精神已經出現嚴重問題。我們需要的是對中國文化自新、自信的民族情感和文化精神，而不是一種自卑的、盲從的，甚而賣國的、扭曲的民族情感和文化精神。隨著世界政治經濟格局轉變，隨著中國社會現實社會矛盾的轉變，我們不能再用西方世界的標準來看待自己的行為，我們需要另一種認知歷史與現實的“文化”視野。

因此，是該拋棄“文藝腔”，努力樹立新的文化精神的時候了!

樹立新文化，應當是一個國家發展大目標的重要組成部分。“一個國家，一個民族應該有大目標。有了這個大目標，大家為之，這個國家、民族才有希望，內部的人群才會有道德，才會有誠信，才會有好的行為。”而我們中國曾經是有大目標的，如《不高興》所說，“1949年由亂而治，中國從近代危機里第一次伸出頭來，揚眉吐氣，信心大增。全民族在工業化、現代化道路上日夜兼程。文化上要建設底層文化，要‘古為今用、洋為中用，也是不小的抱負”。‘而在市場經濟條件下，面對文化的市場化與產業化以及潛在于其中的各種意識形態力量，我們該如何樹立國家文化戰略、文化管理的大目標?如何使經濟與市場的手段在新文化價值觀的樹立中發揮有效的作用?這些都是擺在我們面前的具有現實緊迫性的問題。

樹立新文化，首先要正視我們的歷史。注重中國歷史，尤其是當代歷史的連續性，是樹立獨立的中國文化價值的基礎。對于歷史，在“文藝腔”的作用下，“某些‘傷痕學術的做法是，把互相對立的事件都涂上一種色彩，這種手法也是極其粗暴的”。而正確的做法“應該把60年的國家歷史一順兒碼下來，嚴肅著重地審視我們幾代人的努力，而不是把它割裂開。”我們應當戰勝“失敗主義”情緒，結束上世紀80年代以來的“自虐史觀”，以更多的自信，“更公正地對待我們前一個時代的歷史遺產”。

《不高興》說，“我希望在60周年紀念的時候，趁著整合一部大歷史的機會，盡量懷著一種‘不能忘懷的敦厚，本著一種歲月和解的胸懷，給我們的上輩人多一些致敬，給盡量大多數的人一些致敬。60年間，人民的勤勞、軍隊的忠勇，造就了這個國家的不凡”。

樹立新文化，我們的文藝就不能再老調重彈、裹足不前。如《不高興》所言：“文化思想界很多人認識上還在十一屆三中全會會址原地踏步，踩出的坑夠把自己活埋了。中國社會已經走了那么遠，但很多作家依然沒走出‘文革‘的陰影，依然祥林嫂似的沒完沒了說‘傷痕，依然在唱上世紀80年代的‘人性解放之歌。”“這30年的文藝當然有成就，但這成就跟中國的走勢和氣勢不成比例。中國本應該出現偉大得多的文藝。”

中國當代社會的現實生活不可謂不豐富，藝術題材不可謂不廣泛。文藝的任務應當是貼近時代，貼近生活，反映歷史大進程中的悲喜劇。舍棄這些，一味在回憶中矯情地舔噬傷痕以獲取藝術快感，這是一種不健康的心理狀態，是對自身拙劣的重復與模仿，最終只能使悲劇淪為笑劇。這種病態的創作心理又怎能造就出屬于偉大時代的偉大藝術呢?

“真正高端的文化產品是要形成我們自己的理想信念、社會關系、生活方式、發展道路、審美標準。”這樣的文化才是可以和西方對話的文化，才是有獨立性、有特色的文化。“所以，要樹立大抱負、提升軟實力、改良社會、重建人心、促進文化藝術的產品升級，應該是未來若干年中國社會特別是文化思想界的一個重要任務。”就文藝而言，應當努力創造出能深刻反映當代中國人現實生活關系的作品，創造出能給人嬉笑怒罵的情感，更能給人深刻的歷史與現實反思的作品。只有這樣的作品，才是有中國價值、中國氣派的。

樹立新文化，應當是構建和諧社會以及社會主義核心價值觀的題中之義。這一立足于中國特色、中國價值的文化模式構想，首先是一種敢于“不同”的勇氣。

中國文化強調和諧精神，但這種關于“和諧”的智慧中從來就包涵著對矛盾斗爭的深刻感知。所謂“君子和而不同”，這應該是當代中國在西方強勢文化挑戰面前確立的基本文化精神。

《不高興》是一本備受爭議的書，這種爭議不僅源于其情緒化與隨意性的語言，也源于其思想的某些局限性。然而，《不高興》以一種“極端”的方式觸及到了當代文化現狀的核心問題。當代中國人需要健康的、理性的歷史感和未來感，需要遠大的未來視野，需要健全的心理與獨立的文化精神。因而我們需要拋棄迷信西方文化價值的“文藝腔”，需要反思一百多年來由西方文化設定的價值框架，需要在對自身文化傳統的再造以及對西方文化的合理借鑒中建立新的文化模式，從而“走一條人類歷史上從未走過的新路”。

正是在這種意義上，《不高興》發出了一聲促人反思又提振精神的吶喊。