亞洲及世界格局中的中國音樂劇

居其宏

摘要：新時期改革開放將中國音樂劇創作、表演及市場培育置于亞洲及世界的總格局中，以遠法歐西、以我為主的世界目光確立起清醒的自我定位，通過時尚氣息與華夏情結交融的創作原則和虛心描紅、立足原創的表演教學，培養人才，產生出大批劇目，初步形成了一個活躍的音樂劇市場。就當前音樂劇市場而言，則表現為硬件過硬、軟件疲軟。只要我們狠抓劇本創作和制作人培育這兩個核心環節，21世紀的中國音樂劇必將為亞洲和世界音樂劇藝術、音樂劇產業、音樂劇市場做出重大貢獻。

關鍵詞：中國音樂劇；世界目光；創作原則；市場現狀；前景預期

中圖分類號：J602文獻標識碼：A

雖然，作為以歌舞演故事的舞臺戲劇樣式，我華夏先人創造了一種為中華文明所特有的戲劇藝術——戲曲(xiqu)，與我們今天所說的音樂劇(musi－cal)在藝術元素構成及整合形態上非常接近且已有上千年的輝煌歷史，但中國人善于廣收博納的天性卻使他們在20世紀初接觸到西方早期音樂喜劇(music comedy)之后便也開始了將這種西方新型音樂戲劇形式本土化的探索。

雖然，從那時起，中國藝術家創作本土音樂劇的努力可以追溯到20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇，此后又陸續出現了一些作品，但中國在20世紀40－70年代的國內國際環境而使這個創造進程選擇了另一種適合當時國情的發展方向，音樂劇本土化的努力被迫中斷。

因此，當1978年中國實行改革開放政策、中國藝術家和廣大觀眾在紛紛涌入的各種西方現代藝術中發現了音樂劇這種新型舞臺戲劇樣式并被它的藝術魅力所深深吸引時，被中斷了30年的中國音樂劇的歷史不僅得以接續，而且隨著國家改革開放的偉大進程和全民經濟文化水平的普遍提高，本土音樂劇的創作、演出，以及表演教學、外國劇目引進、市場培育和商業化運作等方面在最近30年來均有了空前的繁榮與發展。

一、世界目光：遠法歐西，以我為主

30年前，中國藝術家最早接觸到的音樂劇，是以《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《西區的故事》、《窈窕淑女》、《音樂之聲》、《屋頂上的提琴手》等為代表的美國百老匯20世紀30－60年代一系列經典劇目。此后不久，英國人制作的所謂“四大名劇”也紛紛被介紹到中國來。書面文獻、影片和錄像便是這種非正式傳播的主渠道。20世紀90年代以來，日本四季劇團通過與中央戲劇學院合作的方式，將日本音樂劇的創作、演出和教學理念以及四季劇團的翻譯劇目和原創劇目以更為直觀的形式帶進中國的課堂和劇場；之后歐美、亞洲及大洋洲的音樂劇團也紛紛帶著他們的代表劇目來華舉行商業性演出。據不完全統計，在最近20年間，在中國演出市場上亮相的美國、英國、法國、日本、澳大利亞、韓國、新加坡等國家的音樂劇劇目便有20余部之多，其中，除了《貓》、《悲慘世界》、《歌劇幽靈》等經典劇目之外，新近在歐美上演并走紅的新創作品(如《美女與野獸》、《獅子王》、《巴黎圣母院》)及復排作品(如《大河之舞》、《42街》、《為你瘋狂》、《芝加哥》等)也在本國首演三五年后登陸中國。

中國改革開放所創造的經濟和文化環境，極大地拓寬了中國藝術家和音樂劇觀眾的世界性視野，使他們不僅獲得了對當今世界各國音樂劇藝術進行零距離接觸的絕佳機遇，而且也為他們在亞洲和世界格局中思考、選擇中國音樂劇的發展方向提供了多種可能。

當時我們面臨的現實抉擇是：究竟是“遠法歐西”，還是“近采日本”?

30年來的實踐證明，中國音樂劇選擇的是一條“遠法歐西、以我為主”路線，即將美國紐約百老匯和英國倫敦西區作為自己的老師，通過對歐美一系列經典劇目的劇場體驗、教學臨摹和文獻研究，以領悟音樂劇的藝術真諦，借鑒其先進的創作和制作理念；在這個前提之下，堅持以我為主方針，根據中國情和觀眾需要，創造和發展中國本土音樂劇。

中國音樂劇之所以做出這樣的歷史性抉擇，是以下列原因為其歷史和現實根據的：

其一，中國古來便有“不到西天、難取真經”之說。百余年來，歐美一直是世界音樂劇藝術的發源地和創演中心，音樂劇產業及市場化運作最為成熟，其世界性影響和領先地位毋庸置疑，因此是中日兩國藝術家發展音樂劇的共同的老師。在地緣阻隔不再成為障礙的信息時代，只有將我們學習和借鑒的目光越過我們的近鄰日本投向更遙遠的歐美，拜百老匯和倫敦西區為師，才能把音樂劇的真經學到手。

其二，中國音樂劇從業者通過四季劇團所了解到的日本音樂劇，以搬演歐美經典音樂劇為主、創演日本本土音樂劇為輔，這很可能是導致日本音樂劇的表演藝術成就和市場化程度較高而原創作品質量相對較低的主要原因。

其三，與自明治維新以來日本與西方文明一直保持密切接觸的情形根本不同，數十年來中國觀眾與西方文化的隔絕狀態，也不允許我們將搬演歐美音樂劇的描紅路線作為發展中國音樂劇的基石，因為這樣做無疑會因長期的文化隔膜而使起步中的中國音樂劇市場從一開始便脫離廣大觀眾的支持和滋養，從而失去自己賴以生存發展的生命源泉。

其四，華夏文明歷來既有海納百川的寬廣胸懷，更有以我為主的創造天性。對于音樂劇藝術亦復如此。在改革開放條件下，中國人之所以選擇遠法歐西、以我為主路線，對音樂劇這種商業化的新型音樂戲劇形式實行“拿來主義”并加以消化，用來表現中國故事、描寫中國人物、抒發中國情感，從根本上說是由其強烈的自我表現需求和創造天性決定的。

綜觀近30年來的中國音樂劇，正是在這種世界格局與自我定位的雙向互動以及對立足原創的自覺選擇中向前發展的。這也足以說明下列事實：無論從數量和規模看，中國藝術家創作的本土音樂劇均大大超過翻譯劇目和外國劇團來華演出劇目。

二、創作原則：時尚氣息，華夏情結

中國本土音樂劇創作的主流，一直遵循著兩個基本原則，即時尚氣息和華夏情結。追求時尚氣息以展現當代中國人的精神氣質和生活風貌，能夠使中國音樂劇從藝術觀念和本體形態兩方面將音樂劇與我國傳統戲曲區分開來；追求華夏情結以彰顯音樂劇的中國風格和東方神韻，能夠使中國音樂劇與歐美、亞洲各國及世界其他國家的音樂劇區分開來。

30年來，中國音樂劇實踐家在追求時尚氣息、華夏情結途程中，漸漸形成三種不同的風格——即都市化風格、鄉土化風格和綜合化風格；三種風格，互相映襯，各逞其技，構成了當下中國原創音樂劇的一道燦爛景觀。

所謂“都市化風格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風格，在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現都市生活見長，音樂、舞蹈的語言、風格追求流行化和時尚化，與我國民間藝術、傳統藝術沒有特別明顯的聯系，二度創作通常以寫實的生活化表演和

通俗唱法為主。這種都市化風格始于上個世紀80年代初。當時出現的音樂劇《我們現在的年輕人》、《風流年華》、《搭錯車》、《芳草心》，后來的《山野里的游戲》、《巴黎的火炬》、《四毛英雄傳》、《夜半歌魂》，以及近10年來上演的《未來組合》、《赤道雨》、《同一個月亮》、《星》、《三峽石》等劇，都不同程度地呈現出這種都市化傾向。

所謂“鄉土化風格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統藝術(主要是戲曲藝術，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉等民間小戲)時尚化，以構建一種新型的現代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉土化風格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統藝術轉型為現代藝術，傳統歌舞劇轉型為現代音樂劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現神話故事、民間傳說及農村題材，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯系，在二度創作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。這類“鄉土化”風格出現在20世紀90年代中后期，較“都市化”風格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》，近期有浙江嘉興的音樂劇《五姑娘》、云南昆明的花燈歌舞劇《小河淌水》以及山西運城的民族歌舞劇《娘啊娘》、新疆的音樂劇《冰山上的來客》等。

所謂“綜合化”風格，就是在藝術思維、表現手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術的有益經驗和形態特征，并根據劇目創作使命的需要加以靈活運用和自由嫁接，因此在整體風格上兼具“都市化”和“鄉土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍眼睛》、《玉鳥兵站》、《中國蝴蝶》、《桂林故事》等。

整體看來，中國原創音樂劇的這三種風格都還稚嫩，藝術上不夠精致和成熟，因此市場和觀眾認可度較低。但這起碼說明：中國藝術家在原創之路上不畏艱險，持續攀登，既未停步，更沒有知難而退；只要我們把這種堅持不懈、百折不撓的執著精神發揚光大，再加上中國藝術家的聰穎和才智，相信中國原創音樂劇必然崛起于不遠的將來。

三、表演教學：虛心描紅，立足原創

從本質上說，音樂劇是一門表演藝術。雖然，中國傳統戲曲的表演藝術博大精深，成為世界公認的三大戲劇表演體系之一，而且其強調唱做念舞的統一也在表演形態上與音樂劇表演藝術存在著許多共同點，但因其美學特征的虛擬性和程式化，還是與音樂劇的真實性和生活化表演美學有著顯著的區別。另一種現實狀況是，我國專業藝術教育分工明確，彼此壁壘森嚴，戲劇、音樂和舞蹈各成系統、互不往來，從而造成學話劇的既不能唱也不能舞，學聲樂的既不能舞也不會表，學舞蹈的既不能表也不會唱。

這種狀況與音樂劇表演藝術的高度綜合性要求嚴重不相適應。

為了從根本上解決這個問題，從20世紀80年代中期起，中國藝術教育界便借鑒歐美和日本同行的經驗，嘗試在某些院校中開設音樂劇班，培養全能型的音樂劇表演人才。最早這樣做的是中央戲劇學院，他們在日本四季劇團淺利慶太先生幫助下創辦了音樂劇班，此后，北京舞蹈學院、武漢市藝術學校、河南大學、上海戲劇學院、上海音樂學院、四川師范大學、南京藝術學院、南京航空航天大學等諸多院校也紛紛仿效；迄今為止，全國開辦音樂劇表演專業的高校已不下10余所，在校學生近千人，并已初步形成了下列幾種不同的辦學模式：

1、戲劇學院模式。以中央戲劇學院音樂劇班為代表。學員多來自各地話劇院團，大多是話劇演員出身，戲劇表演、臺詞等是他們的強項，但歌唱舞蹈則是其弱項。經過兩三年的學習，又得到日本四季劇團在人員、師資、教材、教法、設備、資金等方面的幫助，加之有中央戲劇學院這個全國一流的高等藝術學府全部師資和教學設施的強大支撐，因此這個音樂劇班辦得比較正規，比較系統，也比較有成效。在學期間，該班師生曾在日本四季劇院資助下多次赴日本學習培訓，并在日本同行的幫助下先后在國內公演了百老匯名劇《西區的故事》十個教學片斷及全劇和日本四季劇團的保留劇目《想變成人的貓》，后在北京上演的翻譯劇目《美女與野獸》便由該班學員主演。其教學成績顯著，在國內有較高知名度。

2、舞蹈學院模式。以北京舞蹈學院音樂劇班為代表。其學員大多是來自全國各地的舞蹈演員，課程設置也比較正規，對學生進行舞蹈、戲劇表演、聲樂、臺詞及其他文化藝術課程的訓練，并在課堂作業中排演了許多歐美音樂劇的片斷。

3、音樂學院模式。以上海音樂學院音樂劇班為代表。學生大多來自有歌唱天賦的高中畢業生，教學中特別注重聲樂訓練，因此其學生大多歌唱能力相當突出。相比之下，戲劇表演和舞蹈能力則稍遜一籌。近年來曾上演過《我為歌狂》、《六祖惠能》兩部音樂劇，其創演質量在同行中反響甚好。

4、戲曲轉型模式。以河南大學民族歌劇班為代表。學生主要來源于省內各地戲曲團體青年演員或戲曲學校(藝術學校)的應屆畢業生。由于這些學生多系戲曲演員或戲校學生出身，自小接受了傳統戲曲唱做念打舞、手眼身法步的系統教育，已經具備了全能型音樂戲劇演員的基本條件；進入河南大學之后，除了接受現代文化教育和專業音樂教育之外，還在著名聲樂教授武秀之指導下進行“假聲位置真聲唱”訓練，使之經過三至五年學習掌握這種唱法，從而由傳統戲曲演員轉型為現代音樂戲劇演員，能夠演唱不同風格的聲樂作品，演出西洋歌劇、中國歌劇、音樂劇及戲曲劇目。多年來曾先后上演過歌劇《茶花女》(片段)、中國歌劇《第一百個新娘》和《葉子》、原創音樂劇《中國蝴蝶》及豫劇《走出一線天》。

5、職業藝術學院模式。以武漢市藝術學校音樂劇班為代表。學生主要來自武漢市各個中學初中畢業生中的有藝術表演才華者，進校后除了一般文化課之外，對之進行歌唱、舞蹈和戲劇表演等綜合訓練。三年之后，這些學生中的大多數都基本掌握了音樂劇演員所必備的綜合表演技能，曾上演過教學劇目《紅鬼藍鬼》。浙江、湖南兩省職業藝術學院新近創作演出的音樂劇《五姑娘》和《同一個月亮》，其演員基本班底便是兩院的音樂劇班學員。

6、社會辦學模式。由于采用商業化辦學模式，學生專業背景相當復雜，辦學質量亦參差不齊。辦得較好的是翻譯劇目《美女與野獸》及原創劇目《蝶》這兩個商業性音樂劇劇組的演員培訓班。其運作方式是：劇目正式公演前，在全國招聘演員并按照音樂劇表演藝術的綜合性要求對之進行多技能職業化培訓，公演時這些演員便成為劇組的基本班底。

必須強調的是，盡管中國音樂劇表演藝術教學模

式不同，但其教學理念大多注意描紅和原創相互關系的處理——在具體教學和課程設置中，歐美經典音樂劇作品及其精彩場面的臨摹性排練占有很大比例，以期通過這種描紅實踐使學生對音樂劇多藝術元素的構成法則及其基本語匯、各種表演技能技巧的綜合運用能有較全面的了解和較熟練的掌握；但在教學實驗劇目的組織方面，則非常強調劇目的原創性和本土化，以使學生能夠迅速適應中國本土音樂劇的具體情況和表現要求。前述《紅鬼藍鬼》、《中國蝴蝶》、《五姑娘》、《我為歌狂》、《同一個月亮》、《六祖惠能》等，都是由高等藝術院校為其音樂劇班學員量身定做的劇目。

中國音樂劇表演教學的“虛心描紅、立足原創”理念，正是中國藝術家對于發展音樂劇藝術“遠法歐西，以我為主”這一整體戰略在表演藝術教學實踐中的具體體現，同時也反映了中國音樂劇創演和表演藝術教學的高度理性自覺。

四、市場現狀：硬件過硬，軟件疲軟

中國音樂劇的發展繁榮，需要有軟件和硬件兩方面的強力支撐。對音樂劇藝術規律的認識水平和駕馭能力、音樂劇創作和表演人才的培養、劇目生產的數量與質量、音樂劇產業和音樂劇市場的成熟度等等，均屬于軟件建設方面；而劇場和演出設施、制作條件、資金來源等等，均屬于硬件建設方面。

中國音樂劇市場，經過30年的培育已漸趨成熟。特別在中心城市，歐美經典音樂劇來華演出，多采用短檔期、高票價的經營策略，因此票房業績較好，而且培養了大批熱愛音樂劇的觀眾，一個較為健全的票務營銷系統也逐漸形成網絡。相比之下，中國原創音樂劇的市場現狀不容樂觀，除了《芳草心》、《搭錯車》這兩部劇目演出場次超過1000場、取得了較好的社會效益和經濟效益之外，大多數劇目皆因本身的藝術質量不高而導致票房暗淡，一系列衍生產品的開發也無從談起。中國音樂劇產業尚處在襁褓之中。

與這一現實相聯系，中國原創音樂劇的主要投資方仍是政府。迄今為止，我國公演過的原創音樂劇，有80％以上均是由中央和各級地方政府投資制作的。當然也有一部分商業投資或官民合資。投資規模非常懸殊——小型制作約在100萬元(人民幣，下同)左右，大投資高達6000萬元。事實證明，這些巨額投資很少能夠收回成本，更無望從中贏利。

就劇場和演出設施而言，中國各地大中城市均有適合中小規模音樂劇劇目的演出劇場數百家，而北京、上海、廣州、深圳、南京、杭州、成都、武漢、重慶、沈陽、西安等中心城市均有適合大型音樂劇演出的劇場和現代化設施。僅以北京為例：新近落成并投入使用的國家大劇院以及建于20世紀80－90年代的現代化劇場有保利劇院和世紀劇院，建于“文革”前的天橋劇場、北京展覽館劇場、北京劇院、人民大會堂劇場等經過改造翻修后，均能演出大中型音樂劇；此外，首都劇場、民族宮禮堂、解放軍歌劇院及海軍、空軍等大兵種禮堂等也都是適合中型音樂劇演出的場所。上述這些劇場大多配有現代化舞臺裝置和齊備的高科技燈光音響設備，其先進和豪華程度甚至可與某些發達國家的現代化劇場相媲美。

上述種種情況足以說明，雖然整體看來我國在這兩方面已經做到“軟硬兼備”，但兩相比較，硬件過硬而軟件疲軟，硬件建設遠遠強于軟件建設。

五、前景預期：狠抓兩環，苦練軟功

制約中國原創音樂劇健康發展的因素很多：對音樂劇藝術和音樂劇產業的觀念誤差和認識誤區、對“大投資、大制作、大場面”的盲目迷信、投資與立項決策的主觀隨意、從業人員創作心態的普遍浮躁、票務營銷策略的嚴重錯位等等，都嚴重削弱乃至損害了我國原創音樂劇的公眾形象。但筆者認為，在上述諸因素中，最根本的問題是一度創作；在一度創作諸元素中，最大的障礙是劇本創作；在劇本創作諸問題中，最突出的弊端是戲劇品格貧弱。由于絕大多數劇本立意落陳套，故事不動人，人物乏個性，情節少跌宕，沖突缺張力，展開無邏輯，從而導致音樂劇的一度創作在其起步之初便失去了戲劇品格和劇場趣味，其他綜合元素因此無所附麗，音樂劇的整體性魅力必然大打折扣；何況我們在音樂創作、舞蹈創作、舞臺美術創作及導演藝術等方面同樣存在各色各樣的問題。也正因為一度創作的低水平，導致音樂劇產業鏈在其啟動之初便出現斷裂，所謂上演率、上座率、票房營銷無從實現，衍生產品等后續動作無法跟進，絕大多數劇目遭到同行和觀眾的雙重冷遇也就可想而知。

業界同行漸漸認識到一度創作、特別是劇本創作的極端重要性，政府及相關制作單位采取公開征集劇本、舉辦劇本評獎、召開專題創作研討會和劇本論證會等一系列措施，意在提高劇本創作的戲劇品格和一度創作的內在質量。隨著音樂劇影響在中國的擴大和劇本稿酬標準的提高，必能吸引更多一流劇作家和詩人投身于音樂劇劇本創作行列。以我國戲劇藝術的深厚積累和從業者的聰明才智，相信經過一段時間的努力，必有優秀之作涌現出來。

另一個重要問題是音樂劇制作人的不合要求。在目前體制下，中國音樂劇制作人大多由專業藝術演出團體的院團長擔任，其中多數人懂藝術不懂市場；也有少數獨立制作人，懂市場但不懂藝術且缺乏誠信。經過近30年來的創演實踐磨練和市場洗禮之后，其中一部分善于從中總結經驗汲取教訓者會在摸爬滾打中變得聰明和成熟起來，只需假以時日，也會成長為既懂藝術又懂市場、既有融資能力又具誠信品格的優秀制作人。

對于音樂劇產業鏈來說，劇本創作是龍頭，制作人是核心。這是中國音樂劇兩個最為薄弱的環節，也是我國文化藝術從業者目前正在苦修苦練的“軟功”。在中國市場經濟不斷發展、綜合國力不斷增強、民眾文化消費能力不斷提高、文化娛樂市場日益繁榮的條件下，只要狠抓這兩個環節并帶動其他環節的全面提高和協調運轉，我們完全有理由預期，中國原創音樂劇在21世紀未來20年內強勢崛起，并與日本、印度及亞洲其他國家和地區的同行一道，努力扭轉亞洲與歐美音樂劇雙向交流嚴重人超局面，為亞洲和世界音樂劇藝術、音樂劇產業、音樂劇市場做出重大貢獻的時代必然來臨。

責任編輯楚小慶