法國當代哲學的藝術化傾向

金　妹　尚　杰

摘要：20世紀60年代后法國哲學與當代藝術的關系比以往任何一個歷史時期都更為緊密。花樣翻新的20世紀法國藝術流派的背后，都帶有某種哲學意味的觀念作理論支撐。因此，只有深刻理解同一時期的法國哲學，才能更清澈地透視當代西方藝術。

關鍵詞：法國；當代哲學；當代藝術；美學理論；藝術化

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

整個20世紀，特別是20世紀60年代以來，法國哲學的演變與同一時期法蘭西藝術的深刻變革是完全一致的。這種一致性，不僅表現為哲學與藝術的相互影響，而且表現在思想細節上的相似性，以至于一種新型的哲學思考，直接用藝術媒材表達就是藝術。當代藝術與法國哲學的關系比以往任何一個歷史時期都更為緊密，甚至可以說，缺乏哲學素養，幾乎就不可能成為一個真正的藝術家。20世紀法國藝術流派的花樣翻新，也是史無前例的，其中支撐每一流派的，都是某種帶有哲學意味的觀念。當然，并不是說做一個藝術家首先要成為一個哲學家，而是說，深刻理解同一時期的法國哲學，可以更清澈地透視當代西方藝術。總之，哲學從來沒有像現在這樣藝術化，藝術也從來沒有像現在這樣哲學化。

打破不同學科之間的界限，被法國當代哲學稱為“解構”。“消解界限”這句話，遠比人們能從表面上理解的更為深刻。類似的語言甚至可以組成一個家族，這些家族相似的語言甚至不用翻譯換成“藝術”，就可以直接應用到法國當代藝術領域。比如說“哲學的死亡”、“主體或作者的死亡”等等。這一系列的消解和死亡是名副其實的，并不僅僅是比喻。所謂“死亡”，應該這樣理解：當一種表達習慣——無論是表達哲學思考的習慣還是表達藝術思考的習慣——在達到成熟的頂峰時，也就是衰落的開始，因為它從此以后，就只有對自己的重復或者模仿。在模仿的最后階段，會產生一種普遍的厭惡和無聊的情緒，這個時候，哲學和藝術革命的時機就成熟了。這些革新或者革命的形式，直接表現為對此前哲學與藝術形式的超越，就哲學而言，至少應該追溯到20世紀初。

我們不應該把法國當代哲學的藝術化傾向當成一種時髦，對于藝術和藝術教育而言，理解這種傾向的來龍去脈，幾乎已經不能當成一種業余愛好。而應該成為自己的課程本身，我們可以隨手舉個例子，前任巴黎美術學院院長伊夫·米肖就是法國當代著名哲學家兼藝評家。這種現象隱含著什么呢?藝術的頭腦，是哲學，盡管這個哲學家并不直接就是一個藝術家。

限于能力和篇幅，我們這里只能討論法國當代哲學藝術化的最主要特征。在這種討論過程中，我們會提到很多哲學流派的名字，就像要提到很多當代法國和整個西方的藝術流派的名字一樣，但是，我們提到這些流派的名字，與其說是為了區別它們，不如說是為了“整合”它們，也就是說，在某種意義上，這些流派之間的差別甚至對我們來說，是不太重要的。我們認為這些流派，是“同一個戰壕里的戰友”，是“前赴后繼”的關系。就是說，后產生的流派覺得前人走的路還不過癮，或者還有一條岔路甚至捷徑，于是對前人有所修正。這些不同的流派相互補充，就像一個萬花筒里的花朵是五顏六色的，但是它們的共性在于有顏色，從而區別于從前的“沒有顏色”。也就是說，它們根本區別于從前的哲學與藝術。

一、現象學與繪畫

來自胡塞爾和海德格爾的現象學是法國當代哲學的最重要理論來源，在法國當代哲學中幾乎占據著半壁江山，許多哲學流派都只不過是現象學運動的副產品。我們先通過分析海德格爾的《藝術作品的本原》，了解什么是當代意義上的現象學美學立場。海德格爾認為，一樣東西能否成為藝術品，并不在于這樣東西本身，即不在于這樣東西的實在性、功利性、可使用性等等。他對凡高畫的一雙農民鞋的經典分析，對于理解整個法國當代藝術的線索十分重要：對于藝術本身來說，以下方面是不重要的——這是誰穿的鞋，男農民還是女農民、這雙鞋被放在了什么地方等等。一切藝術價值都來自對鞋本身的形狀或姿態的想象，那敞開的鞋口，從這里面走來了艱辛、堅毅、肥沃的泥土、甚至還有喜悅和焦慮。這里有一個理解的拐點，也是難點——傳統哲學和傳統藝術觀點沒有正確地理解“什么是物”，例如，首先把物理解為特征的載體，比方說，把石頭理解為重量、硬度等種種特征，以至于說石頭就等于這些特征。這很像同義反復或用賓語陳述主語，換句話說，沒有說出任何新鮮的東西，也就是等于什么也沒有說。如果說這樣的分析對藝術家來說是費解的話，那簡要地說，海德格爾這里其實是在批評建立在主客體同一關系或反映關系的傳統哲學認識論及其本體論，批評建立在這種關系之上的藝術領域的種種模仿理論，透視畫法等等。

進一步說，這種傳統觀點認為人們所感覺到的各種物的特征的統一體，就是這個物本身，比如石頭是硬的、有體積的，有顏色的等等。但是海德格爾說，物的本來樣子和我們對它的外表感覺之間，不能劃等號，還有其他的“感覺”刺激，正是這些刺激連接到藝術作品的起源。

更通俗地說，為了說明什么是藝術，先要去掉一切屬于認識的和知識性質的解釋(重量、硬度、形狀等等)，也就是克服人們在這塊石頭上的一切從前的固有的，習慣的說法或者看法，讓這塊石頭在人們的眼里突然感覺十分陌生(這就是我們以上所謂“其他的‘感覺刺激”)，這雙眼睛，好象不是一雙人的眼睛，或者不是世俗的眼睛，而是純粹藝術的眼睛。簡單說，對一件熟悉的東西或事情說“我不認識你”，在這之后，才走來了藝術的想象，才有藝術可言。藝術就這樣經歷了死去活來的過程，從而使得沒有生命的東西變得具有活生生的藝術生命。

以上的哲學道理，就是著名的“現象學還原”的道理。顯而易見，這里對“物”的有用性和知識性的擱置，使得哲學問題或者真理問題，直接變成了藝術問題——一種活的而不是僵死的存在。這個道理，不僅是哲學史上的類似哥白尼那樣的革命，也是藝術上的革命。從此開始了漫長的20世紀各種流派的現代藝術中“不像”對于“像”，“難以理解”對于“容易理解”的背叛過程。就是說，整個法國當代哲學與造型藝術，對從前的哲學與從前的造型觀念而言，是“不像”的，“難以理解”的。并不是說從前的哲學觀點和造型方法是錯誤的，而是把從前的做法放在一邊，不再理睬，因為哲學和藝術對它們早就厭煩了，需要新的感覺，這就是問題關鍵。當代法國哲學與藝術的共同口號是，“回到一個原樣的世界”，盡管因為流派的不同，對于什么才是“原樣的世界”有不同的見解，但都不是舊哲學和舊藝術的世界。

繪畫藝術和其他藝術一樣，“再現”問題，是最基本的理論問題。在這方面，現象學為藝術敞開了另一番廣闊天地。無論對傳統哲學還是現象學來說，繪畫都屬于空間領域的問題。傳統繪畫與傳統哲學局限于模仿性質的“真實再現”問題，也就是說，如何把處于三維空間中的“真實對象”畫在只有二維空間的畫

布上，傳統的畫法也就是透視畫法，被稱為科學畫法，達·芬奇為這樣的畫法樹立了典范。畫家是在畫布上描摹、著色，他畫出一個再現的形象，就像看見了真實的三維對象一樣。雖然畫布是二維的，但是我們就好象看見了立方體，感受到了第三面。于是，看見畫布上的公路，立刻能感受到它延伸到遠方的地平線，直到我們看不見為止。畫布遠方的小人雖然不在眼前，但是我們感覺到那人應該比畫布前面的青蛙體積大。這些，都是三維透視畫法帶給我們的審美習慣。在這里，觀賞者感知到的永遠比看到的更多，或感知的與看見的永遠不相同。那填補看畫者“空的意向”的，是一些習慣性的附加感受，這些“剩余的感覺”幾乎與看見畫布上的形象的瞬間同時發生。這些“空的意向”或“剩余的感覺”構成了文藝復興以來畫家們描摹的“深度”，它與傳統哲學的“深度思維”完全一致。總之，畫布就是要實現形形色色的描摹的“深度”，這就叫“相像”，這樣的畫面，叫“容易欣賞”。

但是，站在20世紀西方藝術立場上的畫家們異口同聲地說，自從文藝復興以來，所有畫家們“深度描摹”的努力是白費力氣了，因為那太簡單了，那還不是真正的藝術。畫家應該抵制這種簡單的做法，畫家應該把注意力從“再現對象”回到“繪畫對象”。也就是說，對現代繪畫藝術而言，被再現的對象與畫布上的對象，可以且應該不是同樣的對象。什么意思呢?直截了當地說，畫布上的形象就在二維空間，不要想著什么三維空間。畫畫就是在平面上創造，如此而已。這樣的繪畫，從此不再強調“逼真”的效果。為什么要把“逼真”二字打上引號呢?因為現代畫家認為，這種所謂“逼真”來自于透視的“深度幻覺”，這是一種偷懶的，不費力氣的，不用動腦子的畫法。這樣一種藝術精神的轉變，在哲學上完全是現象學還原的道理，它為西方現代繪畫藝術的建立，奠定了理解的基礎。要注意，它并不排斥素描，但在實際上，它等于把素描當成一種已經過時的繪畫技術，從此很少利用它。甚至在當今法國，“真實再現”的素描能力已經不再是繪畫專業學生的基本功了，作為一門技術，它早已經被攝影所代替。如果用現象學陳述西方現代繪畫，就是“回到畫面本身”，那畫面上的對象，從此不是一個模仿意義上的“再現的對象”——我們正是應該從這個審美判斷的精神拐點出發，理解19世紀下半葉到當下藝術流派使用過的那些令人眼花繚亂的術語：這些術語都是“表現”，是讓對象適應于人的精神而不是相反——正是應該這樣理解后印象派、象征派、納比派、野獸派、立體派、表現派、超現實派、達達派、抽象派，以至于“涂鴉藝術、原始藝術、偶發藝術、波普藝術、裝置藝術、行為藝術、大地藝術、多媒體藝術”等等這些被加上黑體的字眼，都是一些家族相似的字眼。這些具有現代藝術氣息的字眼，與現象學思路之間，有或隱或顯的關系。它們都不再“反映”，而是在“表現”或“表演”。在這個過程中，藝術品和藝術精神獲得了極大的自由解放，它在破壞原有藝術與生活界限的同時，開拓出越來越廣泛的藝術視野，以至于藝術只不過是一種眼光，一種生活態度或生活方式。

在這種轉變過程中，再現的內容或者語言解釋的意義，變得不重要，因為繪畫表達的形式直接就是要表達的內容本身。具體說，形狀、色彩、線條，這就是繪畫中的一切，就是繪畫本身。藝術所欣賞的，就是這些不用語言說話的色彩和線條的表現力。從哲學上說，也就是消解傳統中“對立統一”性質的思維，比如藝術表現的形式與內容的對立。

在這種轉變過程中，繪畫空間也獲得了空前的解放，因為現代藝術還為繪畫空間加入了新的成分，新的一維，這就是時間。這個意思是說，現代繪畫空間強調我們能同時欣賞從不同角度看見的東西。這種傾向在塞尚畫的那盤不透視或不對稱的水果中就已露端倪，畢加索的立體畫則是其中的經典，而杜尚的《走下樓梯的裸體者》畫面中所同時展示的不同時間的運動更為明顯。所有這一切，由于畫出了“速度”為藝術帶來的空間解放。要表現一段連續時間內形體的連續動作，畫家好象要急不可耐地“畫電影”，這個道理仍舊是哲學的。藝術家們又一次從哲學家那里獲得了靈感，它來自與現象學相似的法國哲學家柏格森說過的生命在于“運動的綿延”。對象不可能是僵死不動的，雖然畫面好象是被定格了的，但要制造出運動的效果。但這并不是上述的傳統藝術欣賞中的“深度描摹”，因為一切都在畫布平面之上。畫面上的綿延，使得那“僵死的東西”仿佛一下子有了生命。但這是二維空間里的生命，正是這一點使得現代繪畫難以理解。在這樣的意義上，所有現代風格的繪畫都具有抽象性。

現代繪畫的道理與現象學的道理一樣，即堅決排斥任何理論的說教。在直覺畫布上的創造之前，欣賞者拒絕任何事先的，來自作品之外的藝術理解模式。在這里，直覺的意思，就是直接性，無需借助于語言，眼睛隨著畫面活躍，而不必有能力說清楚究竟看到了什么。在這方面，就現代繪畫而言，顏色成了素描的敵人，因為顏色成了畫本身，成了隔離畫布與外部實在物體的屏障。對古典畫家來說，他最好還是一個精通人體解剖學的專家；而對一個現代畫家來說，也許更重要的是色彩學，因為色彩的濃淡和陰暗就可以代替傳統的遠近等效果。正是變化莫測的色彩，把欣賞者引到了以上我們提到的那種傳統繪畫完全不理解的“特殊刺激”。

二、精神分析、結構主義與現代藝術

精神分析與結構主義是兩種文學氣質濃重的哲學流派。精神分析與結構主義有一個共同之處，就是強調無意識。簡單地說，就是消解自我意識“我”的作用，訴諸于無意識領域，也就是意愿的自發性，它有一種無意識的效果，很像是無法控制和破譯的密碼。也就是說，無意識下暴露出的，是類似語言結構的因素。法國當代著名的精神分析學家和結構主義者拉康曾經這樣以幽默的口吻反駁笛卡爾的哲學命題“我思，故我在”：“因為我不在的場所才有我思，故我不思的場所才有我在。”拉康這樣說的要害，是排斥近代哲學以來“主體”在哲學與藝術中的作用。因為人的非理性的欲望形成一條沒有盡頭的意指關系鏈條。在這個鏈條中，欲望沒有在任何一個環節達到了自己的目的。換句話說，欲望之外一無所有。由于失去了“我”的自主作用，精神活動不再是統一的而是分裂的，就象有無數個相互沖突的“我”在起作用，從而即使在同一個人身上，也沒有統一的人格、精神氣質。

無獨有偶，被稱為法國結構主義之父的列維·斯特勞斯也持相似的觀點，他認為從前被說成是“健全的精神”已經喪失了，以前被認為不能混淆的因素之間的界限，在今天已經不復存在，比如哲學／文學／藝術之間的嚴格界限。“我是誰”又一次成為一個問題，因為“我”再不是自明的了。他說，“實際上，我不是我，而是最稀薄微末的他人，這就是盧梭在《懺悔錄》中的發現。”

1960年，法國出現了一本結構主義的重要雜志《泰勒》(Tel Quel)，這雜志很快就成了結構主義者的

大本營。在第一期上，引用了尼采語錄：“我要這樣的世界，一個原樣(Tel Quel)的世界。”這本雜志后來實際上成了一本哲學色彩濃重的文藝評論論壇，對引導整個60年代法國文學藝術方向，有非常大的影響。它培養起新的藝術語言，從那些語言里最終誕生了20世紀60年代后的法國先鋒派文學藝術，比如新小說、新浪潮電影、以蓬皮杜藝術中心的風格為代表的新一代建筑風格等等。這些新的風格的“戰斗口號”經常是以宣稱傳統事物的死亡作為開場白的：作者死亡、意識形態死亡、藝術的死亡、小說的死亡、歷史的死亡，不一而足。那么，在這些死亡之后還剩下什么呢?是一些“外的思想”，是一些不可能的東西，比如不可能的小說和不可能的繪畫形式，以先鋒藝術的形式層出不窮。

這種藝術觀念變化中一個最值得思考的特點，就是一切藝術門類都染上了深深的哲學烙印，以至于最極端的觀點認為，藝術的對象就是哲學的對象。什么是一個“原樣”的世界呢?就是脫離人的意向的世界，因為一切東西在人給它們命名之前，就已經存在了，所以一切額外的心理解釋都成為多余。這很像是結構主義文藝評論家羅蘭(巴特說過的一句話“寫作的零度”——同樣，還有繪畫的零度、表演的零度。這些“零度”的意思，就是抗拒深度的解釋。表現為徹底的形式主義，為藝術而藝術，唯美主義。怎么寫或怎么畫成為最重要的藝術問題，而不是題材，不是寫什么和畫什么。

三、解構哲學·后現代藝術

“解構”這個詞是法國當代著名哲學家德里達最早使用的，它在哲學以外的文學藝術界的影響遠遠超出了哲學界。這種情形與這個詞本來的含義是不謀而合的，即把舊的理論框架推倒重來，就像小孩子搭積木一樣，有很多種重新構造的方式。解構或者消解原來的學科界限，最主要的，是哲學與文學藝術之間的界限。堅持“解構”態度的不僅德里達，還有福柯、利奧塔爾、德勒茲等人，他們也被稱為后現代主義哲學家。

后現代主義哲學把舊哲學的框架拆得七零八落。舊哲學的框架與傳統文學藝術的敘事結構是完全一致的，比如強調統一性，要有一個中心或出發點，強調事物都是矛盾對立統一的，強調邏輯理性，強調結構的對稱性、穩定性等等。后現代主義哲學強調多元性、非對稱、非中心。

與西方古典繪畫相比，歐洲現代繪畫的魅力在于畫出那些不可能把握的東西。畢加索“看”的方式，就是把事物現象從繪畫中隔離出去，只是留下構造事物的元素——某些形形色色的框子。立體主義的原理就是復雜的框子原理。把一個物體(比如說一個裸體女人)做各種分解。所謂“分解”，就是說，把各不相同的視點組合起來，得到一個在習俗看來非常不像的圖形。再將這些“圖形”重新組合，相互疊置，成為一個整體對象。但是，這樣的構圖仍然是“假”的形象，它不僅不像真實的對象，且是用二維平面構造三維立體效果，所以也是一種不可能的圖形。立體派繪畫產生的物象，除了新的造型，沒有別的。這種新的物像與透視畫法不同，因為后者不得不與畫布外唯一的外在對象相對應。立體派繪畫不是對應描述式的，故而有更多的可能性。當然，這些“更多的可能性”仍然是由色彩和線條組成的。

繪畫不必服從畫布外的對象，不必成為對象的奴隸，不利用對象，總之，模仿消失了。對象成為一堆廢物。這同時意味著在繪畫和寫作領域里習俗立場的死亡，在做畫之前，實際上畫家并沒有事先的形象，不知道自己究竟能畫出什么東西，只是在畫而已。這樣的畫是一種精神的冒險，這為藝術天才提供了無限廣闊的空間，更多的可能性。

為什么現代法國和歐洲繪畫顯得隱晦呢?其一，是因為它畫出了日常生活的視線所看不見的東西，畫出了精神的散漫。其二，是因為它畫出了時間上的同時性。透視畫強調模仿，模仿的前提條件是，必須先有一個被模仿的模特，所以，透視畫暗中預設的規則是，必須把時間上的過去與現在區別開來；但是，現代歐洲畫家們斷絕畫布與畫外現象的一致性，就是說，畫面就是一切，畫面中的一切因素都是同時存在的。這種“同時性”背后，是心理狀態的同時性，因為畫家和欣賞者都“同時”不設想只有一種觀察角度；其三，仍然與時間性有關。古典繪畫模仿一個外界的物象，等于在它模仿的那一個瞬間，時間被這樣的目光凝固了。但是現代繪畫，比如說立體派繪畫，畫面各個因素的“同時性”實際是顯示出不同時間從不同視點得到的各個視界的“融合”，好象提供給欣賞者一種高速運轉中的節奏，像鏡頭在飛速旋轉，不停頓地使物象改變著形狀，使我們能在表面上能看見的物象之中，看見了日常物象所看不見的東西。

“解構”這個詞的含義是多方面的，在后現代藝術中，它還意味著從杜尚開始，達利發揚光大，在當代歐美藝術中隨處可見的這樣一種傾向：消解藝術和生活的界限。這種消解可謂形形色色，多種多樣，有把現成的日常生活用品直接當成藝術品，就像杜尚那個著名的被稱作“泉”的小便池。裝置藝術、行為藝術、大地藝術等等，也都可以在廣義上屬于這個范圍。藝術品和藝術家的精英地位遭受到前所未有的挑戰，因為在后現代狀態下，似乎人人都可以創造藝術品，都能成為藝術家——只要觀念在瞬間發生轉變，用藝術的眼光看待周圍的事物和自己的言行舉止，一切就都完成了。不但如此，單純的畫布早就不能滿足人們的藝術欲望和需要，幾乎一切材料都可以被用來實施藝術創造，這些對藝術的權威確實形成的嚴重挑戰。后現代藝術越來越不局限于繪畫，最能表現其特點的，可能是后現代的建筑和行為藝術這樣的“造型藝術”形式，它們最能體現出日常生活和社會生活的藝術化。換句話說，它們的共同特點，在于切斷了事物的使用價值或實用功能，強調日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術性。藝術以這樣的方式成為日常生活中的藝術。

與現代繪畫藝術強調畫布上的美學革命相比，后現代藝術強調的，是思想觀念的革命，哲學的革命：讓藝術成為一切，一切也可以成為藝術。波普藝術走進生活，觀念藝術反形式，偶發藝術反理性，過程藝術反風格，涂鴉藝術面向公眾等等，這一切都是消解恒定的結構，否認理性，否認權威，擺脫一系列傳統信條和框框。

所有這些藝術現象，是非常令人玩味的，也讓人困惑。特別是對傳統美術學院的沖擊，傳統教學理念的沖擊，幾乎是毀滅性的。從表面上看，似乎藝術在“墮落”，但是，就其實質而言，無論現代還是后現代藝術，都起源于對現代工業文明的藝術的反抗，不是反映而是反抗，不是歌頌而是批判。這與同一時期法國和歐洲的哲學傾向是一致的。就此而言，與保守的學院畫派精英們的看法相反，后現代藝術不但不是藝術的墮落，而是藝術的烏托邦式的理想主義以一種極端的形式表現出來。這種烏托邦目前正處于實驗階段，尚不知道它未來的樣子，但它清楚自己的未來不會是什么樣子。不會什么樣子呢?絕不會回到冷戰時期的善惡分明的傳統立場。人們對美的欣賞能力被新的需要或欲望刺激起來，美的范圍大大拓寬了。

好像藝術真的墮落了，墮落的標志，就是藝術不得不去適應市場。其實，真實的情形是，藝術從來沒有像現在這樣需要創造性，呼喚創造能力。一件真正有創意的藝術品與市場的距離大大縮短了，這對藝術本身是好事。一切都以悖謬的方式展現在我們面前：一方面，藝術從來沒有像現在這樣空前地市場化；另一方面，這其實是一個實驗思想或藝術想象能力的市場。巴黎美術學院教授波爾坦斯基(Chiristian Bolt－anski)曾說“美院最讓我欣賞的一點就在于其無用性。因為當下所有的學校都有用，或培養醫生，或培養專家，或培養律師。美院更像一所哲學院，大家來這里學習如何思考，而不是為了成為什么。在當前一切都變得越來越實用的社會里，很需要一塊不實用的地方。”

因為美術和哲學一樣，都是“無用之用”。其實，這并不是批評和否定，而是對藝術和哲學的贊美和歌頌，因為這個“無用之用”恰恰就是最大的有用，它的“有用性”是無形的，因而是無止盡的和難以計算的甚至是無可計量的。惟其如此，它才是極其珍貴的精神創造的源泉。更確切地說，哲學創造智慧，藝術創造美。智慧和美是人類精神追求的最高境界，是人類進行自我超越的兩種最重要的形式，它們成為人類創造文化以及豐富自身思想境界的兩大途徑。

責任編輯楚小慶