樂聲：中國音樂的一種歷史

鄭錦揚

摘要：樂聲是一種藝術、一種文化、一種充滿智慧與情感的聲波，是音樂作品的最終形態，具有人文與自然的雙重屬性。通過對樂聲的今存、歷史、特色及傳存規律的梳理，我們可以看出樂聲記錄著人心、人情、人性、人間，也記錄著社會、民族、意識、天地，是人類最動聽的歷史。樂聲的歷程標示著音樂的發展。不斷地傾聽中國的樂聲，就如同感受與傾聽著中國音樂的歷史：它的內涵、它的美好，它不斷變化著的發展和總是前進的腳步。對于今存的樂聲，作為歷史的遺響，本文從錄制的音樂、現存的樂種、樂譜與文獻、傳存樂器等四個方面進行了考證分析；考察歷代樂聲的順向的發展，本文依照了遠古、上古、中古、近古、現代的歷史分期，依次承傳；對于時代樂聲的傳存規律，本文從中外各國共同的歷史現象即樂聲信息的存貯在不同時代有不同的方式，當代樂聲及其后代傳存有異有同，樂聲傳存與時代的科技、文化相關這三個方面進行了闡述。

關鍵詞：音樂藝術；樂聲；中國音樂；歷史；發展；時代；文獻；傳存規律

中圖分類號：J609文獻標識碼：A

樂聲是音樂作品的最終形態，是人聲的至美，是地球上最具藝術與智慧的聲音。在2世紀的今天來認識世界四大文明古國之一的中國的樂聲，從其今存、歷史、特色、時代的角度人手，應能有所助益。

1、今存的樂聲：歷史的遺晌

具有9000年左右音樂歷史(以河南省舞陽縣賈湖村出土的骨笛距今的時間計)的中國。其樂聲現在還有多少?存在何處?這是中外各界人們所關心的。依樂聲信息及其存貯的不同，可以作出：歷代樂聲，現存甚眾；信息類型，多種多樣；遺產豐富，十分寶貴：撥開迷霧，其在“四方”的認識。

1.1錄制的音樂

錄制的音樂是今存樂聲的第一方面，也是對音樂作品信息最完整記錄的形式。自1877年愛迪生發明留聲機以后，樂聲可以記錄在唱片上并用機器予以重現。唱片及其后的發展形態(各種音帶、磁盤、音像制品等)記錄了中國與世界的許多樂聲。在中國，記錄樂聲的歷史至少可以追溯到一個世紀前的1897年。戲班鑫福班灌錄了《取成都》(現存天津唱片收藏家李恩璞處)，這是中國現存最早的一種單面圓盤唱片。更早的錄制音樂是以世界最早的錄音形式之一——錄音蠟簡錄制的。“京劇名伶汪桂芬灌錄過《朱砂痣》中的二簧原板一段和《捉放曹》西皮慢板中的二句、梅雨田灌錄過各種胡琴牌子曲。”百余年來，中國與外國的各種唱片公司、機構、個人錄制了數以萬種唱片，數以十萬計的作品。中國唱片社20世紀50年代整理其前百代唱片公司遺物，就有34300面唱片模板。而20世紀前50年，中國土地上的唱片公司還有高亭、蓓開、長城、勝利、國樂、新月、歌林、開明、寶利、大中華等，其生產分別與歐美國家聯系。有人認為，20世紀上半葉(根據現有的材料粗略估計)在中國灌音而生產的模板至少有5萬面，生產的唱片約500萬張。這是一個數量巨大、作品眾多、遺存豐厚的音樂寶庫。現存的數萬張唱片模板、數量更大的磁帶和各類錄音制品所錄制的音樂是中國音樂及其歷史研究最重要的一類文獻。

這些錄制的作品，其數量以戲曲為多，曲藝次之。20世紀20年代以來的歌曲樂曲也有一定數量。這些唱片存貯的古代樂聲以元明清以來，尤其是清代以來的演藝音樂為主，包括時調小曲、樂曲、歌曲等。錄制之樂雖只百余年，卻有著驚人的數量。20世紀前50年，中國的圓盤唱片模板若為5萬，后五十年的各種音樂制品(大、小的木質塑料唱片，磁帶、CD、VCD、DVD、LD等)則都數以百倍，生產公司亦為民國時期的百倍以上。這是中國樂聲的巨大寶庫，也是各類樂聲中歷史信息最為可靠，音樂、藝術信息量最大，重現前代音樂的效果最周全和方便的一類。

1.2現存的樂種

現存的樂種是今存樂聲的第二個方面。從對歷史上的音樂信息保存而言，具有近詳遠略的特點；從與唱片等制品形式的音樂信息保存相比較，具有更加鮮活、生動的個性。

中國現今仍然活動著的樂社、流派、表演團體等，根據其獨有的音樂文獻和先人所傳，奏唱和表演著許多前代遺樂和他們特有的音樂、歌舞、曲藝、戲曲等；形成了主要在城鎮、街市、鄉村流傳的特色樂藝。這些樂社、表演團體所展示的音樂有較多的傳統作品，從而受到傳統藝術保護、研究部門與學者的注意。其演奏演唱的作品多出自清代以來，亦有更早的時調、樂曲。由于《海青拿天鵝》的曲譜為元代所遺，今存琵琶樂可以上溯元代。戲曲則以大量宋元明清以來的文獻著稱。現在，一些地方戲(如莆仙戲等)還能演出宋代古本戲曲，《西廂記》、《牡丹亭》等元明清名戲至今也有上演者。名戲的古代折子與晚近新翻都成為戲壇上的佳作，例如明代昆曲代表作《牡丹亭》的當代版本——滬本、青春版等都十分火爆。被列入聯合國教科文組織的人類口頭與非物質文化遺產——占琴，以豐厚的歷代琴曲和古代樂譜而可以讓人欣賞到南朝的《碣石調-幽蘭》(其時間約在公元493－590，距今約1500年)、唐代的《離騷》等名曲。閩南語系人群中流行的弦管(亦稱南樂、南管、南音)，有些學者認為可以遠溯宋代乃至晉唐。維吾爾族的木卡姆、云南的納西古樂、陜西的長安古樂等也是歷史悠久的樂種。隨著樂史研究的進展，這些樂種的歷史會更清晰地出現在人們面前。各樂種奏唱的各類音樂將繼續主要面對21世紀、表演近二個世紀的音樂，又不時反顧于唐宋以來的千余年歷史。

現存樂種、樂人的音樂以其自有的傳承、鮮明的個性和較多傳統成分等成為十分可貴的存活之樂。因傳承、奏唱方法與追求不同，同名同譜之曲，也會奏唱出風格迥異、結構有別、形式不同的音樂來，從而展現出與錄制之樂的不同。錄制之樂的展示是再現、重復，是機械所為、錄放之樂；而樂種之樂的展示則是具有創造性和獨特性的演繹，每一個班社或個人的演繹都各有風韻，每一次的音樂都可能與上一次有些許不同，從而反映了樂種之樂人為的智慧，心樂的靈巧。當然，口傳心授，人與人異，樂種中傳承的前代作品在保留昔時信息方面，不如錄制之樂完整、可靠。在看到錄制之樂元代之前的作品極少，而現存樂種中卻有不少宋元(或更早)的作品信息的同時，要注意以人相傳的音樂在保持歷史信息方面的特點。

1.3樂譜與文獻

樂譜與文獻是今存樂聲的第三個方面。把音樂記錄在文獻上是中國人漫長歷史中的一種追求、一種創造。追聲記聲、尋樂奏樂的歷史應該可以追溯到十分遙遠的年代，如戰國時期的衛靈公(至今約2250年之前)時。據戰國名士韓非子《十述》，衛靈公出訪晉國的途中聞奏新聲而悅之，就召樂師涓來，命其聽而寫之。師涓“因靜坐撫琴而寫之”，“復一宿習之”，(并在見晉平公之際奉靈公之命)“援琴鼓之”。可惜師涓記樂聲只遺其事不見其寫，不知他是怎樣把所聞新聲記錄下來。此外，又有以符號記錄節奏的《成相篇》(一般認為是說唱作品)等。可見，戰國時期的

中國人已在記錄音樂的長短、樂聲，以及應用樂器記錄樂聲等方面有了實踐和經驗。隨后，對漢代詩樂的記錄是值得注重的。南朝大學者沈約(公元441－513)的《宋書·樂志》是列入24史的官修史書。其中對詩樂之記有多種形式，這些形式對其后的音樂記錄——文獻形式與樂譜形式等產生了深遠的影響。如：

清調

《晨上》《秋胡行》武帝詞

晨上散關山，此道當何難!

牛頓不起飛，在墮谷間，坐盤石之上，彈五弦之琴，作為清角韻，意中述煩。

歌以言志，晨上關山。一解。

(第2、3、4解略)

這是一首具有多解(一般認為解是器樂演奏)的詩，可以歌唱、合樂。上面所記的“清調”為漢魏最常用的一種樂調名，以調類歌而不是如《漢書》作房中樂、祭祀歌等從應用角度分類，是一種創造。《晨上》是漢武帝所作此歌之名，《秋胡行》則是《晨上》這首歌所用的舊曲之名。《秋胡行》是漢代人們熟知的曲子，“故只記其曲名即可。這種標記形式的上源，尚待詳考。但是，這種形式卻是此后依曲牌、詞牌填詞、填曲的音樂文學創作形式和音樂歷史著述中的音樂作品和戲劇、戲曲表演文學記錄唱腔的一種共用的形式。可見，是一種源遠流長、應用極廣的音樂簡記方法。”

與上述不同的是，沈約為了讓人們了解漢代記錄詩歌的又一種形式，特意在《宋書·樂志》中收錄了漢代多首：聲辭(即歌聲與歌詞)混雜、皆以字記的作品。這些作品涉及鐸舞與鼓吹鐃歌二種體裁。如《鐸舞》歌詞二篇，中的《圣人制禮樂》篇如下：

《鐸舞》歌詞二篇

《圣人制禮樂擴篇》

昔皇文武邪彌彌舍善誰吾時吾行許帝道

銜來治路萬邪治路萬邪赫赫意黃運道吾

治路萬邪善道明邪金邪善道明邪金邪帝邪

近帝武武邪邪圣皇八音偶邪尊來圣皇八音

及來義邪同邪烏及來義邪善草供圖吾

咄等邪烏近帝邪武邪近帝邪武邪應節合用

武邪尊邪應節合用酒期義邪同邪酒期義邪

善草供國吾咄等邪鳥近帝邪武邪近帝武武邪邪

下音足木上為鼓義邪應眾義邪樂邪邪延否

已邪足木禮祥咄等邪烏素女有絕其圣烏烏武邪

聲辭混雜之記是漢代人一種頗具智慧的歌樂記錄。以字記錄詩歌，至漢代已經有千年之上的歷史，而與聲辭相應或相續的樂聲如何記錄呢?用字記，用字聲記樂聲，這就是《圣人制禮樂》、《上邪曲》等漢代聲辭雜記的作品記錄樂聲的辦法。此法為沈約所注重，以致雖然作品中哪些字為詩歌之辭，哪些字為歌樂之聲已經分不清楚了，他仍然要收錄多首記人樂志。或許漢代人認為這些歌的樂聲他們都熟悉，就沒有把歌辭的字與專門記聲的字用某種辦法標記，區分開來，以致到宋時沈約等飽學之士也無法分清這二者了。但是，漢代人用漢字之聲記錄歌樂之聲的智慧仍然在識樂識寶的沈約《宋書·樂志》中保留了下來，這是十分珍貴的漢魏詩樂記錄的文獻，其記是十分值得慶幸的事。否則，后人怎能具體了解漢魏中國人記錄樂聲的這些獨特創造、漢代鐸舞之樂和鐃歌之樂的這些珍貴樂聲信息，以及樂譜出現之前記錄詩樂之聲的這些艱難而充滿創造的探索。

當然，漢魏對詩樂之聲的記錄不止以上這幾種。《宋書·樂志》還記錄了漢代人以符號記詩樂的又一種創造：記在字下的短橫線。如：

愿登秋胡行武帝詞五解

明明日月光，所不光昭。二儀合圣化，貴者獨人不。

萬國率土，莫非王臣。仁義為名，禮樂為榮。

歌以言志，明明明光。三解

(以上詩作的第1、2、4、5解略)

上記詩作第1、2句每字底下的雙橫線，是對標橫線的字怎樣歌吟嗆誦的提示。一般認為，字下標短橫線的這二句應重復，其唱法或可稱疊，即唱一遍后再唱一遍；其余各句字下無短橫則只唱一遍。這樣，詩句的重要性通過不同的唱法得到了區別，這二句因唱二遍而得到了強調。對這雙橫線的又一解釋是，下標線為重音字。因為沈約未注明字下橫線之意，十幾世紀之前字下符號的真實意義如何，現在已難作確斷。但是，這二種對符號的解釋都增加了歌詞文學所未有的樂藝內涵，是值的進一步研究的。

傳自南朝時代(公元493－590)的琴曲《碣石調·幽蘭》是現存最古老的琴樂記錄。此種唐人抄件，以文字記敘了演奏者左右手觸弦的位置與方法，成為系統記錄整首樂曲的珍貴文獻。它相對于前述幾種樂聲記錄具有里程碑意義的進步，即從只記一部分樂聲信息，到記錄整首樂曲各音的演奏信息；從而使人們可以依照這種演奏文獻再現整首作品樂聲。從此，開始記錄樂曲演奏的左右手信息，成為中國古代眾多樂器譜記錄樂曲的方法。以琴樂記錄為例，此后唐代陳康士對琴樂記錄的創造，就是以漢字偏旁(現成和減化的)構成琴樂記錄等專用字符，用以記錄琴樂的系統。這就在記錄樂曲演奏的左右手信息基礎上又前進了一大步。把文字記敘簡化為符號系統記錄演奏動作，前者的方法主要是敘述，后者的方法主要是指代，以一個字符指代演奏一個音的兩手動作比用文字敘述更加簡捷。以專用符號系統記錄演奏位置與動作的原理，形成了后來被稱為琴譜(即減字譜)、箏譜、塤譜、簫譜、瑟譜等一系列器樂專用譜的基礎。這些樂譜與記錄樂聲高低為主的律呂譜、宮商譜及其后的工尺譜，與記錄鑼鼓樂(非樂音的打擊樂器合奏音樂)的鑼鼓譜等構成了樂聲記錄原理不同、符號體系不同的龐大記樂體系。

記錄樂器演奏、記錄樂音高低、記錄樂聲音質的這三種不同原理的音樂記錄系統，構成了中國古代樂譜異彩紛呈的洋洋大觀。它們不僅表現了中國人對樂聲記錄長期執著的探索、采用不同記錄方法的多樣智慧，還表現了注重采用文化成果的獨特創造。上述三種不同原理的樂聲記錄系統都是基于漢字，以漢字作為符號(或符號創造的基礎)記錄樂聲，或用漢語記敘演奏。在古今中外各國的樂聲記錄系統里，中國古代樂譜由此有了特別豐富的文字和語言文化意蘊。多種原理的樂聲記錄系統記錄了十分豐厚的歷代音樂，使中國成為世界上最多專用樂譜的國度，20世紀以來，又產生了中西合壁的音樂記錄形式和引進、采用了歐洲音樂記錄系統(以數字簡譜與五、六線譜為主)。至今，人們可以從各種樂譜所記錄的作品中，了解已逝的前代音樂，尤其是南朝以來的千余年音樂；可以從這些樂譜援琴發聲展現琴樂的清幽淡遠，琵琶樂中的金戈鐵馬，琴簫合奏的和諧天成，宮廷合奏的雅俗之音，以及竇娥之鳴冤、西廂之纏綿、箏樂中的漁舟唱晚、古塤嗚咽中的遠古回聲。

當然，樂譜記錄無法記全樂曲的所有信息。樂的信息之于錄制，可以不遺；之于心記，可以傳神。樂譜記錄卻只能記其大要，記骨干音；記其框架、略存全曲。而樂的風貌色澤，旋律的潤飾，單音的過程，則只能由唱奏者理解與表現。這種依據樂譜的再現作品之聲，不可能與消失的樂聲形態完全一致，也不可能與作曲者心中所想完全一致。但是，以樂譜記錄過去

作品的音樂卻是中國十幾個世紀中記錄音樂的最主要方法(也是歐洲中世紀以來音樂記錄的主要方法)。正是有了這些數量巨大的歷代樂譜，往時音樂才能為今人所了解，音樂教育才能廣泛普及，音樂傳承才能相續不斷而且如此豐富，前代樂聲才能以比無樂譜之樂更可靠地接近往昔形態的面貌傳世，音樂的歷史才能樂聲悠揚地宣示著昨日的情懷。

1.4傳存樂器

傳存樂器是今存樂聲的第四方面。今存樂譜的上限約至南朝(以琴曲《幽蘭》為據)。

南朝(梁)代隱士“丘明”(494－590)，序曰：“丘公字明，會稽人也。梁末隱居于九嶷山，妙絕楚調，于幽蘭一曲，尤特精絕。隨開皇十年(590)卒于丹陽，年九十七。”

距今約24個世紀，這與河南舞陽縣賈湖骨笛迄今約90個世紀相比太短了。那么，無今存樂譜數千年間的中國古樂有今存的信息嗎?有，樂器就是一種重要的音樂信息載體。樂器不能記錄音樂作品，它卻記錄了其奏樂的各種可能性、聲音的質地、樂器的音域、音量等。從浙江余姚出土的一音孔塤，人們可以從中去了解新石器時代人們吹奏塤的方法、遠古塤樂的動人音色、聲韻，以及塤這種樂器的制作材料與方法。從戰國時期的隨縣曾侯乙編鐘，人們感知了當時宮廷中的金聲玉振、相對于石質與土質樂器的金屬新聲、高低相和的復雜合樂、一器比眾的宏大樂響、繁復組織鐘樂的諸多可能，以及一鐘雙音的奇妙創造和作為社會制度的音律等。雖然現在還無法擁有其時的鐘樂之曲，卻能從上述及其他領域多方了解和探知遙遠時代中國樂聲的種種信息。今存樂器由此成為了解與認識南朝之前中國器樂與音樂最可靠的來源。鑒于中國文字大約在商代通行，此前至賈湖骨笛幾千年的音樂歷史，只有這些古代樂器才能發出時代的樂聲、可靠的信息。也因為如此，當人們見到隨縣編鐘時，往往也饒有興致地聽賞品味、討論著由這編鐘奏出的樂曲《楚商》(編鐘出土時，有關人士專門的為之而作的)。此曲雖為今人而為，樂器卻出自上古。今人依照古代文史、古樂之遺為古樂器而作的樂曲，古風猶存、古器真聲、十分珍貴，其奏其聲蘊含的古代音樂信息十分豐富。

因此，今存的歷代樂器之聲也部分地反映了歷代器樂、音律等有關的音樂情況。從這個意義上說，這些現存的歷代樂器之聲也是歷代樂聲的一個組成部分，是今人了解歷代音樂十分重要的一種樂聲。

2、歷史的樂聲：順向的發展

歷史上客觀存在著的樂聲，是音樂歷史、藝術歷史的重要組成部分。其豐富的音樂形式、在社會中的廣泛存在與應用、大量的作品、細致的音樂風韻、情調等是后代無法全部保存與再現的。無論哪一個國家，今存的樂聲，都只是歷史上存在過的樂聲的一個(或大或小的)部分。因而，全面地了解樂聲與樂聲在不同時代中各異的發展，就必須追尋客觀的音樂歷史。

2.1遠古

中國夏代(約公元前2l世紀，距今約4100年)以前可以考證的音樂歷史如果從賈湖骨笛算起，有五千年。這是可以考證的中國音樂史中最長的一段。然而，中國遠古音樂的歷史應該開始于更遙遠的時代中。賈湖骨笛成批的多音孔笛，使人們有理由思考：從單音孔笛到多音孔笛經歷了多長久的歲月?在生產力與文化極為低下的時代，這種笛樂發展與笛的加工進程，應是數以千年計的。由此，也可認為中國古人制作一、二音孔笛的歷史應在萬年左右甚至更早。距今六千至一萬年間，中國黃河流域有了賈湖骨笛，長江流域有了河姆渡骨笛。中國最大的二條江河流域回響著古樸的骨笛之樂。先秦要籍《呂氏春秋·古樂》有先人“拊石擊石，以象上帝之音，以致舞百獸”的記錄。遠在舊石器時代，中國先人就能以石頭互擊方式撞擊、制作出石片作砍削器等工具。擊石發聲，拊石擊石，是數萬年來人類創造工具和認識石質之聲、之樂的過程。所以，遠古中國人擊石作樂或擊石以和笛樂，也是很有可能的。《呂氏春秋·古樂》還記載了遠古時代的樂舞“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋”。這是遠古氏族部落娛樂與社會生活的一種景象，也是遠古涉及農牧歌舞的一種活動。葛天氏的時代十分遙遠，應在父系氏族社會之前，有的學者認為是母系氏族社會中。從舞蹈為萬藝之母，有了人就有舞蹈(這已為眾多民族學研究成果所證實)的角度看，母系氏族社會有歌、有歌舞的說法是可信的。根據遠古遺存、上古文獻記載和有關學科的研究成果，可以對遠古中國的樂聲作些描述。

約5000年至10000年(或更早)前，中國的長江黃河流域已經有了取材自然、工藝粗糙的樂器與骨笛的應用，吹奏笛樂成為其時的一種音樂，一種文化。笛樂之聲與擊石之聲相和可能是最早的一種器樂合奏。集體歌舞是人們最重要的表演，既是娛樂又與天地農牧相關。歌聲與舞蹈也常加入吹擊之聲。篇幅較小、句子較短的歌聲常在人間回響。于是，笛樂擊樂舞樂歌樂聲聲而起，或獨或合形式不一，簡樸粗獷的樂聲豐富著先民的生活與感情，也展示和積累著原初的音樂智慧。

2.2上古

由于夏商周三代私有制和社會生產力、文化藝術都得到了空前的發展，距今近4000年以降的1850年間，中國的樂聲較之遠古時代其形式更為多樣、音質更加純凈、組織更為復雜、應用更加廣泛。

其一，它突出地表現在：鐘聲高貴，金石常鳴，金石之聲成為宮廷音樂的代表。由此奠定了打擊樂在音樂中的至尊地位，長達近二千年，這是其后再也沒出現的音樂現象。青銅器的高度發展和在社會中的廣泛應用，使編鐘成為樂器之王。大型編鐘成為宮廷王室的重器，既是奏樂的一種主要樂器也是主人與活動尊貴顯赫的象征。

其二，它還表現在：琴瑟常鳴、弦弦相和。與金石之聲相比地位略遜一疇的琴瑟之樂，在士這個低級官員階層以及平民生活中得到廣泛的應用。其時有：士無故不撤琴瑟和臨淄甚富，其民無不吹竽鼓瑟擊筑彈琴等記載。琴瑟筑是三種不同的彈弦樂器，它們與當時普及的竽這種吹奏樂器有各自不同的奏法，應也有合奏與獨奏等形式。

其三，它還表現在先秦典籍所說的：琴瑟和鳴、鐘鼓鏘鏘、琴簫合奏、竽的合奏等樂器之間的合奏之記。當時沒有配器這樣的詞，相同的各件樂器、不同種類的樂器在和鳴、合奏時如何時異時同地配合，難以從記載了解。然而，遙遠時代的這些器樂合奏形式在文獻中屢屢出現，它們不斷地發出上古合奏之樂的遺聲；它們是周代合奏、配器思想與藝術的箋證，也是相對于上古器樂的歷史性進步。

其四，它更表現在廣泛傳播于社會生活的詩樂之聲。以《詩》為代表記錄的周代數百年的各地詩歌——風，創作詩歌——雅，主要用于宮廷活動的詩歌——頌，以數以百計的詩歌和眾多詩歌形式，不同的藝術風格與不同的用途，展現了周代詩歌的盛景。東周時期，詩樂已成為社會音樂中十分重要的一類藝術。其作品數量、風格體裁、結構形式、應用范圍等都大大地超過了遠古時代。

其五，樂舞之聲是此時最為華美的藝術音樂。宮

廷樂舞作為夏商周三代宮廷藝術的最重要形式，是由藝人與樂師合作的，而且多是古典作品和專家的當代創作。如夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》等都是規模宏大的史詩性作品。其樂其聲的藝術內涵較為豐富、創作與表演較為精湛，往往代表著當時演藝的高水平。

2.3中古

自秦而起中經漢魏隋唐五代(公元前221－公元960)的近1200年是古代中國社會與文化繁榮發展至鼎盛的時期，也是音樂、藝術歷史的一個高潮階段。此間的樂藝以詩歌之樂的大發展和大曲(包含器樂、歌舞等藝術成分)最為突出。

其一，建于秦盛于漢的樂府作為最高層次的藝術機構，集中了許多專家名士(如司馬相如、李延年等)進行采集、創作詩歌、樂曲等活動，從而使音樂創作進一步專業化，藝術性大大地加強了。

其二，以漢代樂府、相和歌和隋唐曲子、唐代格律詩為代表，中國的詩歌詩樂創作和表現都達到了前所未有的水平。這一階段中，既有樂府詩歌緣事而發樸實真情的歌樂之聲，又有絲竹更相和的藝術性歌唱與器樂的合作形式；既有來自民間、長短句式兼采的曲子，又有聲韻對仗嚴整精致的齊言格律詩歌；既有藝人表演的絲竹歌唱的和鳴，又有文人雅士歌伎對詩歌的吟誦謳歌，從而展現了盛世中華詩樂樸素精致博大精深和詩歌表演的豐富多樣形式。

其三，器樂藝術發生了重要的變化。絲竹樂的迅速發展和藝術水平的提高，使之成為宮廷樂藝中勝過鐘磬之樂的形式。上古金石之聲逐漸成為儀式音樂，而經常上演用以娛樂君王與賓客的器樂則由絲竹管弦所取代。琵琶、箜篌、阮咸等抱彈樂器迅速發展，其應用超過了商周的臥彈樂器琴瑟箏筑。羯鼓等方便的打擊樂器在唐代成為宮廷最常用的一種樂器，以至有《羯鼓錄》這樣專為一種打擊樂器而寫的書出現。

其四，大曲成為漢魏唐宮廷表演藝術的代表性形式。集器樂、詩樂、舞樂為一體的大曲是漢唐之樂中規模宏大的綜合性表演藝術。如傳為唐玄宗所作的大曲經典《霓裳羽衣曲》為三部分36段：散序6段、中序18段、曲破12段。大曲多為三部分結構，散序為無拍節的器樂段；中序為有拍的歌唱段，器樂相和；曲破為節奏漸快的舞蹈段，有器樂伴舞。白居易《霓裳羽衣舞歌》說此舞頗詳：磬簫箏笛遞相攙，擊捐彈吹聲迤邐。散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。中序擘辱砉初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚；小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。煙娥斂略不勝態，風袖依昂如有情，上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚?翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。此詩的注也有該舞與樂的許多信息，如：凡法曲之初，眾樂不齊；惟金、石、絲竹，次序發。霓裳序初，亦復如此。散序六遍無拍，故不舞也。中序如有拍，亦名序拍。《霓裳破》凡十二遍而終。凡曲將畢，皆聲拍促速，《霓裳》之末長引一聲也。從白居易詩與當時此詩的注文，可以詳見《霓裳羽衣曲》豐富的藝術成分、組織結構、細致變化、精巧配合，以及高水平的舞蹈表演與器樂演奏等。真是此舞只應天上有，盛唐大曲仙樂聲，霓裳羽衣放眼美，舞樂飄飄盡勝景。大曲作為漢唐千余年中國最為重要的綜合性表演藝術，其舞其樂影響了中國二千多年的音樂、舞蹈和表演藝術的發展，并對亞洲鄰國產生了重要的影響。如日本至今仍珍藏著唐代經典大曲《秦王破陣樂》的有關古譜七種。

2.4 近古

宋元明清千年的樂藝以戲曲為代表。綜合了歌舞詩樂與對白用以表演故事的戲曲，在音樂方面突出了敘述性、戲劇性、表現性。對故事、場景的敘述，對矛盾沖突的戲劇性表現，對不同角色的個性化描寫，使此時的樂聲在輕歌曼舞、抒情流美、急轉回旋的舞樂之外，更增加了具體生動，切近人生，跌宕起伏和更加富有思想性與戲劇性的音樂。這是樂藝的又一歷史性進步，也是人文藝術的又一豐收。

器樂的發展則突出地表現在流派的相繼出現和樂譜的大量印制。如各地琴派的發展把中國獨特的琴藝推向了新的高峰。胡琴類弓弦樂器的發展，改變了弦樂即彈撥樂的一統天下，大大地豐富了中國的弦樂乃至器樂藝術，也擴展了弦樂在抒情、敘事等眾多方面的藝術表現領域。明清器樂合奏形式之多達到了歷史上最繁盛的水平，尤其是地方性流傳的許多合奏為主的形式成為后人稱之為樂種的風格、形式各異的音樂藝術。晚清音樂新聲中西洋器樂，如鋼琴、銅管樂等為多；東洋之歌以日本的群團、學校歌曲為多，對中國音樂產生了重大影響。在西方音樂的推動下，出現了中國音樂的變革，產生了新式學堂的歌曲，這種歌曲從小學堂開始逐漸擴大到大、中學堂及軍隊。

2.5現代

1911年清廷被推翻至1949年，中國社會進人了民主共和的時代，也是受到西方音樂影響的新興音樂大發展的時代。此間小提琴等拉弦樂器音樂、鋼琴等鍵盤樂器音樂以及室內樂、樂隊音樂等蓬勃發展，涌現了各種形式的許多作品。釀成幾千年來所未有的西洋樂器音樂潮流，并在城市中產生影響，成為音樂生活中的一個器樂類別。歌曲藝術則以新興的群眾歌曲、群團歌曲(學校、軍隊、商社等)，獨唱、小型多聲部合唱、大型多聲部合唱等形式為多，至抗日戰爭期間廣泛普及至城鄉各界，成為這一期間最為活躍、作品數量最多、影響社會面最寬、藝術成就最大的音樂類別。并出現了凡有井水處，皆有抗戰歌的現象。這些歌大多是受到外來音樂(主要是西方)影響而創作的，被稱為新興歌曲。

與此相關，中國樂器音樂發展的不同途徑中，吸收外來潮流在中西融合中的發展，成為中國樂器音樂最為成功的一種。如劉天華的二胡音樂之成為此時國樂改革與發展的代表就是典型的一例。當然，此時也有些完全傳統的創作，如阿炳的《二泉映月》。由此形成了民國時期樂聲，外來之樂常響于城市、具有外來樂風、樂韻的中土之樂層出不窮，中國音樂與歐美日音樂更緊密聯系的特征。

3、時代的樂聲：傳存的規律

樂聲是音樂的最終形態，具有其獨特的、不同于其他形態的傳播與存在方式。它與音樂作品的其他形態密切相關，更與時代息息相關。樂聲與時代在傳存方面的聯系主要有如下幾方面：

3.1樂聲信息的存貯在不同時代有不同的方式。這是中外各國共同的歷史現象

根據目前的材料，中國的樂聲信息存貯大致可以分為四個階段：

其一，心記腦記，口傳身傳的階段。其時間約在遠古至夏代(約五千年)。此時尚未有音樂記錄的文獻出現，音樂的傳播只能口傳身授。

其二，文字記樂、部分記樂的階段。約從商代至漢代(公元前1600－元220，約1820年)的近二千年中，出現了數量頗多、形式多樣、方法不同、原理各異的以文字對音樂的記錄。這些記錄是中國先人記錄樂聲的多樣智慧的體現，留下了十分珍貴的樂聲與作品的信息。商代甲骨文中對王以樂舞祭祀祖先的記錄，如乙亥卜貞：王方大乙《濩》，使我們了解了其時

《濩》這個樂舞的存在，以及用于祭祀先祖的功用。《濩》是歌頌大乙——商湯的大型樂舞，以其祭祀湯王是很合適的，其樂應也是莊嚴肅穆、恭敬頌揚、速度舒緩的。這件甲骨之記是記王事而不是針對音樂作品樂聲之記，但是它同時留存了有關的樂舞作品的信息。與此不同，聽聲撫琴記奏琴樂是借助工具對樂聲的記錄。左撫右彈的兩手動作與心記腦記相結合，成了記錄樂聲信息與再現樂聲的兩方面內容。這種活動之于周代樂師與會演奏琴的人，應是一種表現音樂水平的事，而且不時出現。或許，這種撫琴記樂的活動與過程也對琴譜的產生有過影響。

對樂聲的記錄在東周應有重大進展。基于十二律對樂聲的記錄，出現了對五聲、七聲以及此外的偏音的記錄系統。五聲即宮商角徵羽，七聲為五聲加上清角、變徵。此外還有變宮、閏等出現，這九聲之名最為常用。基于十二律的聲名系統的出現，使樂聲記錄(對已有樂聲的記錄和對欲有樂聲的記錄)成為可能。基于律制的聲名系統的出現是商周(乃至更早樂史)音樂實踐積累和音樂創作、樂聲記錄等音樂活動的要求催生的音樂科學成果。(對于20世紀以來以“音階”稱周代的樂聲稱名系統是否合適、此稱與彼稱的異同等，值得進一步研究。)

這個系統在當時得到了廣泛的應用。漢代劉向《新序》中有“引商刻羽，雜以流徵”之記。其說是“客有歌于郢中者，……其為《陽春》、《白雪》國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已”。這個戰國時代的著名音樂問答。從一個側面反映了當時樂聲記錄系統的普及程度，以至君臣說樂也用之以評述歌曲。依十二律的樂聲記錄系統對樂聲清濁(今之高低)的記錄符合社會量化標準，有利于傳播(可惜今天尚未能見到周代、漢代以此種系統記錄音樂的文獻)。這一階段中還出現許多對音樂作品的簡記形式，對歌樂之聲記錄的新方法(如前述以字聲記樂聲)等等。

其三，完整的在文獻中記錄一首音樂作品的階段。從魏晉至清末(公元220－約1890)的約1670年，與上述用不同方法記錄、保存一首音樂作品的信息不同，中國人以眾多方法展現了記錄音樂作品的非凡智慧和巨大成就，留下了思想各異、系統不同的眾多樂聲記錄體系，和用這些記錄體系記錄的卷軼浩繁的各類樂藝作品，這些記錄文獻廣泛涉及器樂、濤樂、舞樂、戲樂以及更多綜合的歌舞之樂、樂舞之樂和區域性綜合樂種，如維族木卡姆、漢族弦管等。這一階段中，文字記錄演奏與樂譜記錄演奏先后出現，單一樂器專用樂譜與多種樂器合奏用譜先后出現，記錄詩詞吟誦的詩詞聲譜(如《白香詞譜》)與記錄詩詞樂聲的詩詞樂譜并行(如宋趙彥肅的《風雅十二詩譜》、白石道人歌曲譜中的部分詩樂譜)，多種記錄樂聲高低的體系并行(如律呂譜、宮商譜、工尺譜等)，只用一種記錄體系與同時采用多種記錄體系并行。如明代《樂律全書》中的《關睢》之記為琴瑟合奏并與歌唱合樂的詩樂合譜文獻。其中以律呂譜字記配詩句各字，以減字譜下記琴的演奏，以律呂字譜下記瑟的演奏，形成綜合性的唱奏合譜。

其四，錄制音樂作品的階段至遲在1897年開始，至今約已有110年的歷史。中國人從錄制戲曲音樂開始。百余年來以錄制的方式完整地保存了幾乎所有能在這一個多世紀中錄制的各類音樂。使樂聲(一個作品、所有音樂)的保存達到了歷史上最完整的階段，這個階段或可稱為樂聲保存的全息階段。這個階段也是中國音樂記錄、保存、傳播最為發達，音樂、藝術、文化影響社會最大的階段。此前的音樂文獻，不少民族并未留下其音樂作品；而這一階段(尤其是20世紀后半葉以來)，中國各民族音樂都錄制了一定數量的作品，從而以音樂作品全息的狀態保存和傳播了各民族的音樂，這對中國民族音樂的保存、傳播與發展等有著十分重要的意義。

在看到樂聲記錄有著不同時段的時代特征的同時，還要注意到前代的樂聲記錄方法大多在其后仍長期存在或存在一段時間。例如，樂聲錄制出現后，樂譜記樂仍然存在，而且仍然將長期存在下去。

3.2當代樂聲及其后代傳存有異有同

其一，一個時代的樂聲是一個整體，而后面時代對前代音樂的傳存則只是其中的一部分。一個時代被新時代所代替而不存在了，其樂聲也必然消失許多，而部分地存在著。這種當代為整體，其后存部分的現象，可以從許多不同時代的樂聲狀況得到眾多例證。如，明代小曲至清代仍然傳唱《茉莉花》就是一例，明代名戲《牡丹亭》亦是清代折子戲的精品之一。但是清代之唱明代樂曲、戲曲都只是明代這些樂曲戲曲的一小部分。雖然后代所存所傳仍是前代之樂，其數量已經大大減少了。

其二，后代距離前代的時間越遠，傳存的音樂數量越少。如商代作品、樓蘭古國、渤海國的音樂今天已無演無唱無奏無舞，遼金的音樂作品也已不聞不作。但是，較近時代的作品還有較多的保存與傳播。如60年以前的抗日戰爭歌曲、百余年前的清代小曲、三百余年前的昆曲名戲等今天仍有傳唱上演。今天傳響著昨天或前天的樂聲，是人類樂藝傳承的常有現象、良好現象，音樂、藝術的發展就是在這樣的繼承、發揚中越來越豐富壯大的。而距離前代時間遠了，其樂總量的減少和傳播中的減少也是正常的、必然的現象。后代如果大量地傳播前代的樂藝作品則是這個時代樂藝未追隨新時代的表征，是這個時代樂藝領域不成熟的反映。因此，各個時代往往在初期有較多前代遺樂的傳播，盛期則往往是新樂的繁盛與舊樂的衰弱并行。漢樂相對于秦樂是這樣，唐樂相對于隋樂也是這樣。初唐因襲隋的九部樂，隨后逐漸增為十部樂，并增改樂部名等；至唐玄宗則去多部樂而改為坐立部伎，隋樂的影響就基本革除了。后代與前代樂聲關系的初期較多，隨后逐漸減少，是樂聲傳存的自身規律，也是新時代之樂取代舊時代之樂的要求之使然。

其三，后代傳存的前代之樂有多種多樣的作品形態與傳存形式。既有原樣唱奏抄印，也有根據后人的理解與表現作新的藝術處理。如經過李煥之配器，交響樂隊演奏配唱的《義勇軍進行曲》，在氣勢和多聲部音樂效果等方面就與電影《風云兒女》中所唱的此歌有所不同。后代對于前代之曲的這種有異有同的傳存現象是普遍存在的。又如傅庚辰的交響組曲《地道戰留給后世的故事》包含了電影《地道戰》的同名主題歌和插曲《毛主席的話兒記心上》這二首其時許多中國人耳熟能詳的著名電影歌曲。組曲中新增了與此相關的《忘不了》、《多少次雁來雁去》等較多段落，形成了具有十二個段落、具有內在聯系的敘事性組曲。這個組曲對二首電影歌曲的保存與傳播之意是顯而易見的，但是二首歌在組曲中的存在都是為了這個新的組曲的形成。從而這個組曲與已有的二首電影歌曲就形成了后者包容前者，后者不同于前者，后者與前者緊密聯系的情況。這也是后代保存與傳播前代音樂藝術作品的一種有效和常用的方法。

3.3樂聲傳存與時代的科技、文化相關

在樂聲傳播、保存的歷史中，不同時代的樂聲有

著不同的傳存(包括數量、方法、形式等)。這種不同的主要原因之一是，不同時代的文化藝術成就和科學技術水平的差別。

其一，科學技術對樂聲的傳存有巨大的影響。例如，影像時代的百余年，許多音樂是音像一體地攝錄或分期錄制而后合成的。樂聲與影像相諧、流動的音樂與活動的畫面共存的許多藝術，如電影、電視、音樂電視以及各種音像制品，傳存著大量音樂。樂聲不僅以錄制的方法存貯于不同載體之中，還能聲像俱全，視聽一體地被后人感知與領略。在中國，音像共存的藝術開始于20世紀30年代的有聲電影。有聲電影的出現導致了電影音樂這個新的音樂類別的產生與迅速發展。這類音樂也就以嶄新的形式與影片一起保存和傳播了。有聲電影的出現還保存了一批前代音樂的信息，如賀綠汀根據蘇南小曲改編的《四季歌》等。有聲電影這樣音像共存地傳存樂聲，是此前所未有的。影像時代之前或可稱為錄音時代。錄音對樂聲信息的完整保存超過了過去任何時代。錄音、錄像對信息的保存與傳播是傳媒科學技術的重要成就，也是樂聲傳存的一大歷史性進步。樂聲傳存與科學技術的聯系是這種進步的保障，這種聯系既是歷史存在的事實，又是越來越緊密聯系著的現象。例如，中國近十幾年來迅猛發展的音樂電視，使樂聲的傳存增加了一種比唱片音樂更形象、更豐富，比電影音樂更集中，更專門化的藝術形式。以光掃描發聲的cD的出現，使樂聲的重放音質高度純凈、信息高度保真、聲效已臻至美，與唱針磨擦唱片時樂音噪音齊發相比，具有重大的歷史性進步。這是聲像與傳媒科學技術和音樂科學技術發展的結果。由此可見，樂聲傳存與進步不只是音樂藝術本身的事情。

其二，文化藝術對樂聲的傳存也有重大影響。中國的樂聲信息長期以來(尤其是近1500年來)是記錄在平面文獻中的。以字記述、以字記聲、以譜記奏、以譜記樂等不同的樂聲記錄形式造就了數量繁多、形式不同、風貌各異的各種包含樂聲信息的文獻。從這些文獻中，可以發現一個時代文化藝術的進步對樂聲傳存的影響。例如商代，文字體系還在初步階段，樂聲信息偶而由片言只語記錄。如商磬上的夭余、永余，被認為是對商磬與舞與歌的配合之記；以流暢的成篇文字對作品的完整記錄在此時是不可能的。而歷經周秦漢魏的長期發展，漢語漢字達到了很高的水平，以文字記事寫人述史作詩等無不發達，此時出現了以文字記敘奏琴動作的《碣石調-幽蘭》這種獨特的琴樂文獻。

由于樂聲信息記錄經過了記錄者對樂聲的辯識、記憶、選擇，記錄在文獻上的樂聲信息只能是客觀樂聲信息的有關部分(或多或少)；由于記錄體系的不同(文字記敘體系、樂譜記聲體系等)，一首樂曲可有多種不同的記錄文獻；由于記錄者對記錄體系的運用水平不同等，采用同一記錄體系所記的樂聲信息有其差異，有的差異還很大；由于記錄者對所記樂聲的感受與時認識不一，不同記錄者的樂聲記錄與客觀的樂聲相較有各異的主觀成分。如此等等，形成了樂聲記錄的諸多學問。不同時代的樂聲記錄的學問對樂聲的傳存有著多方影響。這些學問也是一個時代文化記錄、音樂學問的有機組成部分。

樂聲是一種藝術、一種文化、一種充滿智慧與情感的聲波，它有人文與自然的雙重屬性。它記錄著人心、人情、人性、人間，也記錄著社會、民族、意識、天地，樂聲是人類最動聽的歷史，樂聲的歷程記錄著音樂的發展。不斷地傾聽中國的樂聲，就如同感受與傾聽著中國音樂的歷史：它的內涵、它的美好，它不斷變化著的發展和總是前進的腳步。

責任編輯陳娟娟