手卷思考敘事表意畫的美學原則（上）

羅　青

前言

《清明上河圖卷》的作者張擇端，幼年讀書，及長“游學京師”，嫻熟詩賦，是一個標準文人。后來他因故，始“習繪事”，“本工界畫”，但因為他的人文背景，在繪事上，不依“界畫”舊習，能夠“別成家數”，受到宋徽宗的賞識，入翰林圖畫院為“翰林”。《向氏評論圖畫記》支：“《西湖爭標圖》、《清明上河圖》，選入神品，藏者宜寶之”。以“界畫”而人“神品”，可見其作品的境界之高，凌駕一般畫工之上。他的文學修養，當在與他同時代的畫家王希孟之上。年約十九歲的王希孟，畫出千古奇作《千里江山圖卷》，后有蔡京跋云：

希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。

而張擇端在畫《清明上河圖卷》時，至少已經步入中年，各方面的知識，都非常豐富，絕非一般年輕畫工可比。因此，我們可以說，張擇端的《清明上河圖》，是文人畫中的一種，屬于“敘事表意畫”，而他在畫中所表現的人文修養，在北宋眾多畫家之中，應該是頂級的，與蘇東坡、米元章等文人畫家，也應該是可以平起平坐的。

北宋以前，人物畫多以宗教及貴族生活為主題材。例如五代“畫院學生”趙斡的《江行初雪圖卷》，就是以貴族為主、貧民為輔的山水風俗畫。張擇端以有韻味的畫筆，描寫出社會各階層人物生活的對照，逼真生動地創作出對比城鄉生活的社會風俗畫。這說明了張擇端的生活觀察，不但豐富而且細膩；創作技巧，不但嫻熟，而且出神入化。

中國文字與繪畫、詩歌與繪畫之間的互動關系，由來已久。但是要到北宋蘇東坡(1037～1101)論王維畫時，才確切地提出：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。(《東坡題跋》卷五)

初步挑明了詩畫之間的表層關系。不過，蘇軾所說的詩，當是指“抒情詩”，而畫，自然也就是“抒情表意畫”。

到了宋徽宗(1082～1135)崇寧三年(1104)，在翰林圖畫院之外，另設“畫學”，以詩題考試錄取畫院學生，這時的詩畫關系，已經相當的深入又復雜了。學生被選人“畫學”后，主要學習繪畫佛道、人物、山水、鳥獸、屋木、花竹六大科目，兼習儒家經書及《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等字書；學生的人數并無定額。大觀四年(1110)，“畫學”遭徽宗取消，并入翰林圖畫局(院)。這六年之間所考試之詩之畫，大多屬于強調“言外之意”的“抒情詩”與“畫外之意”的“抒情表意畫”。

鄧椿《畫繼》卷一“圣藝：徽宗皇帝條”：“所試之題，如《野水無人渡》、《孤舟盡日橫》，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如《亂山藏古寺》，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣。亂離后有畫院舊史，流落于蜀者二三人，嘗謂臣言：‘某在院時，每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人。仍責軍令狀，以防遺墜漬污。故一時作者，咸竭盡精力，以副上意。其后寶箓宮成，繪事皆出畫院。上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡，殊乖圣王教育之意也”。上述例子，皆為“抒情詩畫”。

《清明上河圖》乃“敘事表意會畫”，理當與“敘事詩”配合相發。觀畫者，如能仔細考察，闡明詩畫之間的種種關系，則可徹底了解其“畫內畫外之意”為何。中國“敘事詩”多存在于古詩與辭賦之中，里面充滿了各種敘事因素及手法。畫家張擇端，本是詩賦專家，在繪制“敘事表意畫”時，對此一文字傳統，應該有所參照。他的畫之所以能夠“別成家數”，當與其深厚的詩賦修養有關。因此《清明上河圖》的研究，應該從文人敘事詩畫著手，而其畫中產生的諸多問題，也要從文學創作的觀點來考察，方才能夠一一迎刃而解。

一、文字語言、圖像語言與思考模式

人類因傳達內在經驗與外在經驗的需要，發展出復雜的語言體系，其中最常見的有下列三種：一是肢體語言，二是文字語言，三是圖像語言。后二者因為可以穩定記錄，歷代數據、史料繁多，最常被研究討論，成果也較豐碩。文、圖語言系統，在成長的過程中，幫助人類探索內在外在的各種經驗，并將之定位，對人類的思考模式，有塑造之功。而思考模式的漸趨成型，則有助于文、圖語言體系的復雜化，兩者的關系是相輔相成、相互影響的。

歷代中國人在生活經驗中，發現并體驗了許多現象及原則，在中國文、圖語言系統里，作了具體的反映，形成了中國特殊的文圖相輔相成的文化表現，也促進了此一文、圖語言體系背后的思考模式之成長。語言體系與思考模式，二者循環影響，互為表里，從文字本身的構成到圖像綜合的演義，不斷探索與發展，形成了中國文化的特質。中國歷來主張“書畫同源”的思想，便源自于此。

揚雄《法言》曰：“言，心聲也；書，心畫也。”認為文字語言本身，從“發聲”到“書寫”，就包含了“文”(心聲)與“圖”(心畫)。張彥遠《歷代名畫記》云：“書畫通體”，則認為“文字書寫”與“圖像繪畫”，是一體的。《新唐書·楊綰傳》：“獨處一室，左圖右史。”認為做學問要“圖畫”與“文史”對照并習。元代趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”處處都說明了，文字與繪畫圖像在“表達形式”上與“思考模式”上，處處相通之處。

例如中國文化中的“陰陽二元并存”“追求中庸均衡”“講究對比對稱”的思想，反映在語言中，便是“四聲表意”，“雙聲迭韻”“對句對聯”及“對仗對偶”“奇偶相生”等語言特色，而此一語言特色，更有助于“二元對立”思想之復雜化，并加入了中庸的因素，使對偶中又有無窮變化。同樣的情形也反映在繪畫上，如運墨施彩要有“濃淡深淺”“干濕燥潤”“陰陽明晦”的對比；運筆則要有“粗細方圓”“頓挫使轉”“疾緩暢澀”的對比，同時還加入“計白當黑”的虛實原則，以及“似與不似”之類的“中庸因素”。這種“思考模式”有如語法中的“深層結構”，不單控制了各種文、圖語言“表面形式”的運作，同時也決定了“內在情意”的層次與深度。

中國繪畫在形式上，之所以會從彩墨畫，發展至水墨畫，終至墨彩畫；在理論上，之所以會發展出層次豐繁、神妙精微又具有“歷史感”的“筆墨系統”，泰半與此一“語言形式／思考模式”的雙重互動有關。“語言系統”與其背后的“思考模式”的關系是一而二，二而一的，互為主從，非常密切。

中國語言與印歐語系最大的區別在于，中國語言傾向于直觀、直陳、直探本源，而不走細密分析的路線。因此，中國語言在“動詞”上無時式與時態的設計；一切有關時間的問題，以直陳為主，動詞本身不產生變化。因為上述直觀、直陳的特色，使中國人常喜用具體可見的事物或形象，通過其間的并列或對比，來表達抽象的思想與觀念，言外之意，畫外之象，皆由暗示象征得之。例如明代沈周畫《夜坐圖》(臺北故宮博物院藏)，畫面全不染黑，只消草堂幾榻間，畫一“紅燭”，即可代表“夜間”。此外，畫舟示水，畫月示夜，畫牡丹示富貴等等，都與“六書”中的“指事、會意”的“思考模式”有關。

中國詩在中國語言及其思考模式的影響下，也相應地產生了許多特色。詩本是時間的藝術，但在中國語言重具象直陳，而忽略時間分析的特質下，中國人在抒情詩方面的探索，就比在敘事詩方面要來得積極。因為抒情詩可以任意打破時間次序及空間次序，做最大自由的發揮。而敘事詩，則多少要受時空次序的限制，不然敘事活動，無法通過文字完成“模擬再現”(mimesis)。因此，中國詩史上，一直缺乏類似希臘史詩(epic)那樣大型的敘事巨制。因為中國文化中的敘事需求，基本上，在散文或歷史寫作中，便得到了充分的滿足，對“史詩”沒有強烈的渴望，也沒有追求的動因。同樣的，制作大型敘事繪畫，也不是畫家與贊助家的首要考慮。這就是像張擇端這樣的敘事畫高手，在宋元之間湮沒無聞的原因：一方面是研究譽揚者少，一方面是絕技后繼乏人。

印歐語系中的各種方言，在文藝復興前后，因“修辭學”與“文法學”大盛，慢慢奠定了近代語言的文法基礎。歐洲的繪畫也是在文藝復興時期把“透視法”“光源理論”及“明暗法”發展完備，開啟了歐美繪畫藝術的長河。二者相似之處都在對“時間”的“分類”與“分析”之上。例如印歐語系特重“時式”(tense)、“時態”(aspect)的使用；而歐洲油彩繪畫則重“光源”(source of light)、“明暗”(chiaroscuro)的使用。印歐語系特重分析性語法的建立，將時間分成“過去、現在、未來”(past，present，future)；歐洲繪畫則復位點透視，分析空間為“近景、中景、遠景”(fore ground， middle ground，back ground)，以便安排意象，敘述故事，最適合從事“模擬再現”的工作。

中國文字記號系統，自先秦以來，大約可分為“詩”與“文”二大類別。詩分“抒情”與“敘事”二類，皆重精簡直陳，充滿了象征與暗示，喜用意象對照，表達“言外之意”。文則重因果始末，詳盡交代來龍去脈，敘事言情，意象紛繁，事件眾多時，可以話分多頭來處理。以古代繪畫而言，因形式與技術材料的限制，作品多半精簡扼要，十分近于詩的表現。圖說抒情詩較多的《詩經》，當然要比圖說全是敘事的《史記》，要來得切實可行。這一類的成例甚多，可考者眾，如南宋馬和之的圖說《詩經》，便是圖說文學的杰作。

中國圖像記號系統，自先秦以來，從內容上分，大體可區別為“敘事表意”與“抒情表意”二大類；與“抒情詩”及“敘事詩”二大文類，并時茁壯。從晉顧愷之的“遷想妙得”理論開始，至唐王維的“雪中芭蕉”實踐，“抒情表意繪畫”漸漸茁壯成長，由簡單趨于復雜；而“敘事表意繪畫”，亦通過漢魏六朝的石刻“歷史神話故事圖”、隋唐敦煌石窟的“佛本生經故事圖”，在五代時期，有了長足而精微的進展。

“抒情表意繪畫”的創作手法，受“抒情詩”的影響，以排比“意象”為主，以“賦、比、興”中的“興”為“核心美學原則”，而“賦、比”之法隨之，可以交互運用。

“敘事表意繪畫”以“敘事詩”為范本，“賦、比、興”中的“賦”為“核心美學原則”，“比、興”之法隨之，可依穿插運用。

以“敘事表意”而言，“賦”法最為關鍵。“賦”有二義，班固《漢書·藝文志·詩賦略總序》曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫”，謂能賦者，有如登高俯察萬事萬物，可以綜覽全局，在詳細而有秩序的描述之后，便能確切掌握管理錯綜復雜的現實，因此可以為“大夫”。由此可見，“賦”之主要功能之一為“狀事摹物”，貴能妙得“事。情與“物”性，其精神主要在借描寫“對象”，來表明抒發個人的“理性能力”，如左思的《三都賦》、張衡的《兩京賦》，都是例子。故陸機《文賦》云：“賦，體物而瀏亮”。

“賦”的另一義為“鋪述事情”。鄭玄《毛詩箋》：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”。劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“《詩》有六義，其二日賦。賦者鋪也，鋪采摘文，體物寫志也”。鋪陳刻畫人事悲歡離合始末，或歷史軼事神話故實，其精神主要在“訓誨勸戒教化”。如司馬相如的《子虛上林賦》等。古詩中有以“敘事”為主者，亦屬于“賦”的范疇。班固《兩都賦序》云：“賦者，古詩之流也”。因此古詩《木蘭辭》《孔雀東南飛》等敘事之作，亦用賦法。

中國文、圖記號系統，一開始就并時(synchronically)發展。而文字記號系統的發展，以詩、賦、文三者交互的方式，飛躍進行。中國文字，在漢代已經發展完備，具有獨立自治的能力，可以自我創造演化，漢賦作家多半是“造字”專家。尤其是在一世紀時，許慎的《說文解字》大字典出版，確切掌握了創造新字新詞的原則。從此文字脫離了“自然指涉物”，可以依照文字自己的歷史與原則，依各種現實的需要而創新或翻新，為燦爛的六朝文學，開啟了康莊大道。

此時的圖像記號系統，以帛畫、磚畫、石刻、漆器、彩繪等形式展開，尚未能完全脫離“自然指涉物”，自立門戶，而絹本繪畫的形式，尚未得到充分的發展。但繪畫的方式，卻已經開始順應文字的發展而應和。“圖像思考模式”正積極地受到“文字思考模式”的影響。

漢朝的“畫像石”與“畫像磚”，就反映出這種特色。例如東漢山東嘉祥衛改的“武梁祠畫像”(成于公元147年)，多刻古忠臣孝子、游俠烈士事跡，生動地把屬于時間次序的故事，轉換成圖像空間次序。如《荊軻刺秦王》便是其中最有名的例子。衛改選擇事件中戲劇性的高潮時間與動作——荊軻刺秦王而未中——為主題，表現整個故事的“精義”。他采取的手法，是對照性的。圖中，以荊軻刺秦王為主要人物，所占的尺寸面積較大。其他次要人物，如衛士及秦舞陽等，尺寸面積較小。高潮之前及高潮之后的情節，都有代表性的交代；但這些圖像的位置，則在主要人物與事件之四周，尺寸面積均縮小。畫中所有的動作人物，都同時存在各自的空間中，無前、中、背三景的區別，定點透視的問題根本不存在。其敘述的手法，與司馬相如《子虛上林賦》中，

描寫眾田獵武士的手法，如出一轍。

這種手法及思考模式，我們在東漢四川成都以及其周邊地方多處出土的畫象磚“弋射收獲圖”中，亦可得見。此圖分為上下二段，上段為弋射，下段為收獲，中間無明顯的分隔線，似乎是以岸為界。每一塊磚上，上四分之三弱，畫蓮池大魚、岸樹射者、天空飛鳥；下面四分之一強，畫農田收割。水池之水，正危險地滿溢在農人頭頂。此圖像結構安排，受文字思考次序影響之一例。依照圖像安排的理路而言，此二圖，不應依文字上下的次序，而應以圖像次序，左右并排為宜。

上圖中有二人執弋，有大雁十四五只，十一只飛起，四只尚在水塘之中。塘中有蓮花三朵、蓮蓬兩枝、荷葉兩片，岸上有樹兩棵，水中有大魚兩條半。上述事物，全都各自存在于自己的空間之中，不干擾其他事物的存在，無前、中、背三景之分。其物與物的關系，是屬于對稱或對仗式的。弋者與大雁的比例是正確的。大魚與蓮葉的比例是正確的。但大魚與人卻不成比例，一條魚幾乎比一個人還要大上許多。而上下圖之間的關系，完全是意義上的對照，而無空間或時間的關聯。令人想起《易經》中“以佃以漁”，或《孟子》里“耕稼陶漁”這種垂直式的意象次序。

由此可見，中國圖像語言與中國文字語言之間的關系，不但有其表層結構的相依性，而且也有深層結構(思考模式)的相通性。中國語言的特色，使中國詩往某種方向去構想，去表現。此一語言特色，也使畫家朝著某種方向去構想，去表現。這樣一來，文字記號與繪畫記號，在某些范圍內，便達到可以互換的地步，其結果是詩與畫之間，產生了許多相似性。這種相似性在唐宋以后，有更密切的發展，形成了世界文藝史上獨一無二的“詩畫相發”理論，值得我們以“記號學”(semiotics)的方法，作進一步的探討(此一理論，以北宋蘇東坡的畫論為發端，其“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，開啟了“詩畫相發”的理論與實踐)。

圖像思考固然受到文字思考的影響甚深，然文字思考，亦有受圖像思考影響者。例如彩陶“舞蹈盆”，盆口內之圓形舞蹈圖案，盆腹外之圓圈紋樣，其圖案紋樣制作的原則，從新石器時代彩陶的腹部至春秋戰國的青銅器之腹部，皆十分類似。例如1973年在青海省大通縣上孫家寨墓地所發掘出來的“舞蹈紋彩陶盆”，便是有力的證明。

器皿腹部圖案紋樣，在器具上環形展開后，無始無終，來回往復，形成一種特殊的圖像模式，衍生出一種特殊的思考模式，影響后來繪畫與文學形式甚巨。例如在繪畫創作上的“手卷”形式，以及隨之衍生出來的“手卷思考”美學，就是例子。而此一器物上的環形展開，又與文學寫作上的“起、承、轉、合”美學關系密切。二種美學，都與原始器物上的環形圖案紋樣之發展，有相當的關聯。

在器物圓腹上制作紋樣的“起”，非西洋所謂的“絕對開始”(“阿爾發Alpha”)，因此，“起”之英譯不能翻譯成“beginning”；而其“合”，亦非西洋的“絕對終結”(“奧米加Omega”)，不能英譯成“end”。因為工匠在制作器物圓腹上的圖案時，可以有“起筆”，但卻不會有“絕對的起點”，只要制作者愿意，圓腹上任何一點，皆可為起點；同樣的，工匠在畫完一圈后，可以有“終筆”，但不會有固定的“絕對終點”；因為，終筆與起筆，在器物的圓腹上，最后必定“合而為一”。起點與終點的“模糊”與“含糊”，是器物圓腹環狀畫作的特質，后來也成為“手卷繪畫”與“手卷思考”的一大特色。此一思考模式，見之于文字思考系統時，就稱之謂“起、承、轉、合”之法。

中國詩文結構之道，首重“起、承、轉、合”。此理此法，行之已久，當在西漢時，臻至成熟。然而，具體的此論此辭，則遲至元代方才出現。元代范德機《木天禁語》，論詩文作法時，提及“起、承、轉、合”，并指出“言語不可明白說盡，含糊則有余味”為其要旨。他在《詩法》一書中，以“興起”之法論詩論文，為興的理論做了進一步的發展，他認為：“作詩有四法，起要平直、承宜從容、轉要變化、合要淵永”。

稍后，楊載也在《詩法家教》提出“起、承、轉、合”為律詩作法，并加以解說：“詩之為法也，有其說焉。賦、比、興者，皆詩制作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而后方發出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在后兩句者”。他又進一步闡明：“大抵詩之作法有八：日起句要高遠；日結句要不著跡；日承句要穩健；日下字要有金石聲；日上下相生；日首尾相應；日轉折要不著力；日占地步，蓋首兩句先須闊占地步，然后六句若有本之泉，源源而來矣”。

所謂“合”，不是只“結束”，而是指“收合”“淵永”“收拾”，所謂“自去自回，言有盡而意無窮”、“不著跡”，所謂“言語不可明白說盡，含糊則有余味”，其“主旨”是要在結構上，與“起始”呼應。而所謂“起”，不是所謂的“從頭開始”，而是要“平直”或要“高遠”，要有“主意”或要“突兀”，其重點不在選擇何時、何地開始，也不是選擇在器物的“圓腹”上何處開始起筆。“起”的要義在指作者內心如何“起意”。此正是北宋蘇東坡論文章之道重點所在：他主張文章應“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不止，雖嘻笑怒罵之辭，皆可書而誦之”。此乃蘇東坡式的“起、承、轉、合”之理，北宋人多能體會。故在此，“起”之英譯應為“Start contingently”，而“合”之英譯應為“Echoing suggestively”。

作品暗合“起、承、轉、合”法的運用，古已有之，如不論先秦之作，見于西漢的古詩與辭賦，便有多篇。古詩如《木蘭辭》，起首云：

唧-即復唧唧，木蘭當戶織，

不聞機杼聲，唯聞女嘆息。

問女何所思?問女何所憶?

女亦無所思，女亦無所憶。

昨夜見軍帖，可汗大點兵；

軍書十二卷，卷卷有爺名。

阿爺無大兒，木蘭無長兄，

愿為市鞍馬，從此替爺征。

此乃以“當戶織”為契機的“平直”法為“起”，引出木蘭愿“女扮男裝”，代父從軍之事。于是，全詩經過“承”與“轉”，直人“結尾”，描述木蘭從軍歸來，換裝出迎舊時同袍的情形：

出門看伙伴，伙伴皆驚惶；

同行十二年，不知木蘭是女郎。

最后，全濤以一聯“雄兔、雌兔”的意象比喻，將“詩境”引導至“淵永”無窮的想象空間。

雄免腳撲朔，雌兔眼迷離，

雙免傍地走，安能辨我是雄雌?

作者以“雄兔、雌兔”撲朔迷離的意象，結束了全詩，讓“詩趣”響應了全詩“起”時的狀況。因為“雌雄兔”

的意象，扣緊“女扮男裝”的主題，可以讓人反復回味木蘭的經歷。

以上是“起、承、轉、合”在“敘事詩”上的運用，事件的“時間次序”與“空間次序”相合，依次發展，因果井然，所述事件，順利完成。然在司馬相如的《子虛上林賦》中，敘事方法有了不同的發展。辭賦家因為強調對稱或均衡的文章設計，往往把時空扭曲、錯置，以達到文字上復雜對位的效果。該賦以子虛、烏有、亡是三人“對話”為“起”：

楚使子虛于齊，王悉發車騎與使者出畋。畋罷，子虛過姹烏有先生，亡是公存焉。坐安，烏有先生問曰：“今日畋，樂乎?”子虛曰：“樂。”“獲多乎?”曰：“少”。“然則何樂?”對曰：“仆樂齊王之欲夸仆以車騎之眾，而仆對云夢之事也。”曰：“可得聞乎?”子虛曰：“可”。

此一對話之“起”，有曲折，有懸疑，可謂“突兀”之起。接下來，由子虛的楚王“云夢田獵”描述為“承”，亡是公的天子“上林田獵”為“轉”，最后以天子從“形而下的田獵”，轉為“形而上的田獵”，到圣人經典中去獵取治天下的仁義之道。

于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避席，曰：“鄙人固陋，不知忌諱，乃今日見教，謹受命矣。”

最后這一“合”，天衣無縫，回到了開始，且更進一步，從“形而下”形體追逐轉至“形而上”問道求道，境界更為“高遠”。

然而子虛與亡是所描寫的田獵，“時間次序”與“空間次序”并不相合，“敘事動作”被“對照或對聯式”的“時空對比”所攪亂，全篇無“主詞”，只有依靠擬人化“動詞”所產生的“修辭動作”，制造高潮。因為沒有使用“主詞”，故而無具體田獵“敘事動作”之描述，敘事程序，完全消逝不見。在空間方位上，只見無窮的東西、南北、上下、內外、遠近之對比，不斷出現；在時間次序上，則有不斷的寒暑、春秋、陰陽等，割裂搬遷，輪番對比；然空間與時間之發展，并無相應的次序。人物則歷史、神話、現實人物，交互錯出，出現之時，完全脫離時空背景，成為道具式人物，完全靜態，有如圖畫。然后，作者再把此一靜態的圖畫，用“動詞”描寫，使之產生“擬似動作”。

例如說高山則云：“其山則盤紆弗郁，隆崇峍崒；岑崟參差，日月蔽虧；交錯糾紛，上干青云。罷池陂陀，下屬江河”，而實際上，山并沒有運動，但“動詞”之運用，讓讀者產生了“運動感”。說打獵則云：“其上則有鷯雛孔鸞，騰遠射干；其下則有白虎玄豹，蟃蜒貙豻。于是乎，乃使專渚之倫，手格此獸”。如此用“動詞”把靜物(reanimated)寫活，又讓“活物”脫離時空，成為“歷史人物”(專諸)，讓動態的打獵，成了“靜物圖像”，創造出一派繁華熱鬧的“側影畫”(silhouette)或“擬真畫”(Trompe Loeil)。這樣的寫法，完全避開了“敘事”的時空連續性，而專注于物象之間的對比與反差，達到一種眾美并陳的萬花筒效果。

《上林賦》描述空間及方位時，是先“東、西”，后“南、北”，“中間”及“其內”最后才說。這樣的敘述手法，是以方位“對稱”為主，而不是以時空“實際經驗”的次序：“東、中、西、南、中、北”為主。司馬相如在描述水中事物時，也是先說水中之物，再說水上之物，違反一般先從“水上”再到“水中”的時空次序及經驗。至于說時間，則先說冬，再說夏，而且說的是“其南則隆冬生長”，“其北則盛夏含凍裂地”，完全以對仗為主，不顧“春夏秋冬”的正常時間次序。這種重方位，重對仗的特質，讓時間因素，降為次要地位，嚴重影響了完整敘事的進行。全賦有如一組又一組的漢磚畫，所有的文字意象，都化為靜態的圖像，完全停止動作，等待作者用“動詞”來描述，產生“修辭動作”的感覺。

由此可見，圖像思考對文字思考，特別是詩賦思考，也產生了很大的影響。