改革開放中的我國歌劇音樂劇創作

在中國歌劇80余年的歷史中，曾出現過兩次歌劇高潮，當年“萬口傳唱《北風吹》，處處皆聞《洪湖水》，哪個不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》”的盛況至今在許多人心目中記憶猶新。當然，自20世紀60年代之后，愈趨酷烈的政治運動、越來越“左”的文藝思潮和益發僵化的創作模式也使我國歌劇創作受到嚴重戕害，終在“文革”中遭遇滅頂之災。

中共十一屆三中全會制定的“對內改革，對外開放”國策，使廣大歌劇藝術家如久旱之逢甘霖，爆發出巨大的生命激情和創造能量，極大地解放了歌劇藝術的生產力，30年來在我國歌劇音樂劇史上開創了一個生機勃勃的新時期。

新時期我國歌劇音樂劇創作歷程回眸

新時期我國歌劇音樂劇創作的整體趨勢是與我國改革開放的曲折進程同步發展的，并在大致上經歷了如下四個階段：

一、在解放與更新中復蘇

從1978年到1980年代初，我國歌劇界談論最多的是兩個關鍵詞：一為“思想解放”，二為“觀念更新”，具體體現為破中有立——“思想解放”的最終目的是讓人們從極左文藝思潮和種種僵化模式中解放出來，沖破牢籠，打破禁錮，緊跟時代潮流，以自由無羈的創作心態確立起符合歌劇藝術規律、重建歌劇獨特魅力的當代歌劇觀念，使當代歌劇在繼承、發展和超越《白毛女》傳統的基礎上，建造中國當代歌劇藝術的大廈。其間，對于西方歌劇的學習和研究、對于歌劇藝術規律的探討和探索，與對于中國歌劇正反兩方面歷史經驗的回顧與反思，都在熱烈地同步地進行著，并取得了一系列思想成果。

這一時期的歌劇創作實踐，在思想解放大潮中出現了復蘇的勢頭。1979年前后在國內各地上演了《星光啊星光》、《壯麗的婚禮》、《啟明星》、《護花神》等劇目，雖對50－60年代的歌劇觀念有所突破，但它們的整體藝術魅力卻遠不及《草原之歌》、《洪湖赤衛隊》和《江姐》等劇，倒也是當時我國歌劇家對歌劇規律認識程度和駕馭水平的真實反映。

二、在分流與綜合中崛起

整個80年代是我國歌劇觀念變革和歌劇藝術探索和整體崛起的黃金時代。各種新的文藝思潮、戲劇觀念和作曲技法也在歌劇界強勢登陸并對創作實踐產生了潛移默化的影響，形形色色的歌劇實驗也在悄然進行之中。到80年代中期，“無場次”、“淡化情節”、“淡化人物”、“中性舞臺”、“意識流”、“大寫意”等現代戲劇觀念和手法都在歌劇創作中輪番登場。

大約在80年代中期，中國歌劇創作開始出現了兩極分化、雅俗分流的征兆——一部分劇目向歐洲嚴肅大歌劇看齊，走雅化之路，創作中國的嚴肅歌劇；一部分劇目向歐美音樂劇看齊，走俗化之路，創作中國的音樂劇。原來在這雅俗兩極之間廣大開闊地中生存狀態比較活躍的喜歌劇、輕歌劇、歌舞劇、民族歌劇，開始調整自己的坐標，紛紛向雅俗兩極靠攏并在兩者之間的開闊地帶尋求自身獨立生存的空間。

在嚴肅歌劇方面，中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、遼寧歌劇院、哈爾濱歌劇院、上海歌劇院等歌劇重鎮，紛紛推出《傷逝》、《大野芳菲》、《仰天長嘯》、《原野》、《馬可?波羅》、《歸去來》、《從前有座山》、《徐福》、《阿里郎》等劇目。其中，金湘的《原野》、施光南的《傷逝》、劉振球的《從前有座山》，代表著整個80年代我國歌劇創作的最高水平。

在音樂劇方面，各地歌劇院團、歌舞團、話劇院團乃至戲曲團體為適應文化市場的激烈競爭，對創作演出音樂劇表現出極大的熱情和興趣。據不完全統計，整個80年代，在全國各地公演過的音樂劇作品多達上百部，而前線歌劇團創作演出的“輕歌劇”《芳草心》及沈陽話劇團創作演出的“音樂歌舞故事劇”《搭錯車》無疑是其中杰出代表。

80年代歌劇界雅俗分流態勢，為嚴肅歌劇和音樂劇的蓬勃發展開通了道路，同時也向藝術家提出了再度綜合的創作命題。因為，無論是嚴肅歌劇還是音樂劇，都是各種藝術元素高精度綜合的產物。這一時期出現的優秀作品，都在較高層次上體現出這種再度綜合所獨有的綜合藝術魅力；而其他大量作品之所以未能贏得觀眾和同行的認可，其主要原因乃是在藝術本體的再度綜合方面沒有達到應有的水準和境界。

三、在回流與曲折中沉浮

在1989－1992年間，一股否定改革開放的左傾思潮在中國思想文化界短暫回流，受其影響，我國歌劇音樂劇創作觀念、價值取向、藝術風格也出現了某些曲折。1990年在湖南株洲舉行的全國歌劇觀摩演出，一批主題保守或風格陳舊的歌劇（如《馬桑樹》）和音樂劇（如《請與我同行》）受到表彰，而充滿批判意識和探索精神的歌劇《從前有座山》及饒有新意的音樂劇《山野里的游戲》卻被當局有意冷落。這一時期出現的其他劇目，大多均屬平庸和粗糙之作，真正具有較高思想性和藝術價值的作品甚少。這也反映出這一時期我國歌劇音樂劇創作的沉浮命運往往受到意識形態的過多鉗制。

四、在機遇與挑戰中博弈

自1992年鄧小平同志“南巡講話”發表后，我國改革開放大業進一步深化，市場經濟獲得更大發展。從那時起到新世紀最初8年，我國歌劇音樂劇創作，繼80年代的探索熱潮之后迎來了新時期以來第二個繁榮活躍期，而在市場經濟條件下機遇與挑戰并存、在兩者的博弈中尋求自身生存發展之道便是其顯著特點。

嚴肅歌劇創作依然保持其旺盛勢頭，并牢牢占據新時期我國歌劇創作的主流地位。其間涌現出不少質量上乘的作品，如《屈原》、《張騫》、新版《巫山神女》、《霸王別姬》等，而遼寧歌劇院創作演出的《蒼原》無疑是其中的佼佼者。當然也有一些像北京版《八女投江》這樣的失敗之作。

這一時期，新潮作曲家創作的探索性歌劇紛紛在國內上演。郭文景的《狂人日記》及《詩人李白》、譚盾的《茶》以及一些旅居歐美之華人作曲家的歌劇作品如《命若琴弦》、《賭命》等等，也因其各不相同的藝術格調和美學追求而引起國內同行的興趣和爭議。

隨著我國藝術家對歐美音樂劇的了解逐漸增多，本土音樂劇創作演出呈現出十分強勁的態勢。其間影響較大的作品有《四毛英雄傳》、《未來組合》、《六祖惠能》、《玉鳥兵站》、《中國蝴蝶》、《快樂推銷員》，以及在我國民間音樂或民間戲曲基礎上創編而成的音樂劇《五姑娘》、花燈歌舞劇《小河淌水》、黃梅音樂劇《秋千架》等。

市場經濟條件下觀眾審美意識的發展變化，使民族歌劇的生存環境日趨嚴峻，新創作逐漸萎縮，而總政歌劇團連續推出《黨的女兒》及《野火春風斗古城》兩劇并獲較大成功，實屬不易；而各地歌劇院團為自身的生存發展，紛紛創作通俗的輕歌劇、喜歌劇、小劇場歌劇、鄉村歌劇或音樂會歌劇，在抓住機遇、迎接挑戰、走向市場方面進行了艱辛探索。

我國當代歌劇音樂劇藝術成就鳥瞰

改革開放的宏觀語境推動了創作思想的解放和藝術觀念的更新，廣大劇作家和作曲家得以擺脫以往僵化模式的桎梏，在一種較為寬松自由的環境中按照自身的美學追求和歌劇音樂劇藝術規律來從事創作，從而為中國歌劇音樂劇創作帶來了一系列歷史性變化。

一、風格樣式多元化的繁榮景觀

與以往文藝創作觀念一統、題材雷同、風格單調的局面根本不同，新時期我國歌劇音樂劇創作的一個重大收獲，便是持有不同藝術觀念的藝術家各展所長、各呈其技，使歌劇音樂劇創作呈現出題材多元、體裁多元、風格多元的繁榮景觀。

探索性歌劇及通俗音樂劇在新時期的出現無疑是我國歌劇體裁史上的重要事件。前者觀念激進、技法新潮、語言艱澀、音響怪異，代表作品有《狂人日記》、《命若琴弦》、《賭命》及《詩人李白》等劇，鐘情于新觀念和新技法的探索而僅能在專業圈內獲得理解，并不在意普通觀眾的認可，其藝術品格居于大雅之巔；后者語言時尚、技法傳統，但故事抓人、音樂好聽、舞蹈好看，代表作品有《芳草心》、《搭錯車》、《四毛英雄傳》、《未來組合》等劇，自覺追求大眾娛樂趣味，崇尚寓教于樂，其藝術品格居于大俗之列。

活躍于大雅與大俗之間廣闊地帶的，則是嚴肅歌劇、民族歌劇及其他體裁樣式。

必須指出的是，在長時期內，嚴肅歌劇一直是我國歌劇創作的配角，只有到了新時期才成為我國歌劇的主流品種。這主要是廣大作曲家在認真借鑒西方歌劇的藝術經驗、熟練掌握歌劇創作規律之后的自覺選擇，以通過戲劇的音樂性和音樂的戲劇性以及各種藝術元素的高度綜合實現歌劇藝術綜合美為追求目標，其代表作品有《原野》、《蒼原》、《霸王別姬》、《傷逝》、《屈原》等劇，它們的社會影響和藝術成就在整體上也超過了其他歌劇體裁。

此前一直是我國歌劇主流品種并在廣大觀眾中享有崇高聲譽的民族歌劇，在新時期雖然作品數量有所減少，但其血脈和創作原則在《黨的女兒》、《野火春風斗古城》等代表性劇目中得到延續和發展，并成為新時期我國歌劇創作值得驕傲的亮點之一。

此外，鄉村歌劇（代表作品《拉郎配》）、小劇場歌劇（代表作品《再別康橋》）、輕歌劇（代表作品《紅海灘》）、喜歌劇（代表作品《特區回旋曲》）、電視音樂劇（代表作品《水果姑娘》）、音樂會歌劇（代表作品《雷雨》）、通俗歌劇（代表作品《半生緣》）等不同歌劇音樂劇體裁類型的探索，使新時期我國歌劇音樂劇多元風格的圖景更加色彩斑斕，一個審美品格各異、彼此依存互補的歌劇音樂劇生態已然初步形成。

二、音樂戲劇綜合美的當代呈現

無論何種歌劇音樂劇樣式，通過各種藝術元素的系統整合以實現音樂戲劇綜合美是它們必須共同遵循的美學原則。新時期我國歌劇音樂劇創作在這個方面取得了重要成就。

誕生于80年代的歌劇《原野》，其劇本創作、劇詩創作和音樂創作，在“歌劇思維”的統攝下，追求戲劇性和音樂性的嚴密整合、高度統一和同步展開，強烈的戲劇沖突、鮮明的人物性格、嚴整的音樂戲劇性構思、各種歌劇音樂形式和手段的成熟運用，構成了此劇動人心魄的藝術魅力，使它當之無愧地成為新時期30年來我國歌劇創作中實現音樂戲劇綜合美成就最高的作品。此劇之不但在國內常演不衰并獲得歌劇同行和觀眾的認可，且在頻繁出訪演出中贏得境外專家和觀眾的熱情稱贊絕非偶然。

此外，創作于90年代的歌劇《蒼原》，在營造音樂戲劇綜合美的許多方面可與《原野》相媲美，堪稱新時期我國嚴肅歌劇創作的雙璧，它們的藝術成就遠遠超過中國歌劇史上任何一部嚴肅歌劇。這一時期出現的嚴肅歌劇《傷逝》和《霸王別姬》，民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》等劇，也在追求音樂戲劇綜合美方面取得了較高的成就。

音樂劇雖然具有通俗品格和商業屬性，但同樣必須追求音樂戲劇的綜合美，盡管其實現手段、方式和規格迥異于嚴肅歌劇。音樂劇《芳草心》雖然創作于80年代中期，是我國早期原創音樂劇的代表作之一，但其創作者深諳音樂戲劇綜合美的營造之道，故而它的藝術本體自覺地將曲折生動的戲劇情節，鮮活可感的人物形象、通俗優美的音樂刻畫、富有時尚氣息的舞臺呈現有機整合于一體，其整體藝術魅力至今仍使后來的許多原創劇目所不及。

三、一度創作人才庫的代代相繼

一度創作永遠是藝術發展的“上帝之手的第一次推動”。改革開放國策為我國歌劇音樂劇“多出人才，多出作品”鋪設了肥沃土壤，在劇目大量涌現的背后，則是一度創作人才的成長和劇作家、作曲家的代代相繼。

在劇本創作方面，老一輩劇作家閻肅活力依然，帶領一批中青年劇作家向世人奉獻出他在新時期的代表作《黨的女兒》和《野火春風斗古城》；而萬方的《原野》及馮柏銘、黃維若的《蒼原》，則把新時期歌劇文學創作推向了一個新高度。可以想見，若沒有這些充滿戲劇性和音樂性的文學基礎，歌劇藝術的綜合美便無所附麗，作曲家們也不可能取得如此巨大的藝術成就。

作曲家金湘及其代表作《原野》，徐占海及其代表作《蒼原》、《歸去來》，劉振球及其歌劇《從前有座山》、《巫山神女》和音樂劇《四毛英雄傳》，王祖皆、張卓婭及其民族歌劇《黨的女兒》、《野火春風斗古城》和音樂劇《芳草心》、《玉鳥兵站》，均不同程度地展現了他們對歌劇音樂劇藝術規律的認識深度和駕馭水平，他們作品中的佼佼者代表著改革開放30年來我國歌劇音樂劇音樂創作的最高成就。

崛起于改革開放初期的新潮作曲家郭文景、譚盾等人，到了90年代之后陸續涉足歌劇創作并奉獻出《狂人日記》、《賭命》、《詩人李白》、《命若琴弦》、《茶》等作品，不但在歐美歌劇舞臺上烙下了東方神韻和中華文化的深深印記，也把他們對探索性歌劇的最新思考成果袒呈在國內同行面前，成為中國歌劇作曲家中連接傳統與現代、東方與西方的前衛使者。

此外，一批中青年作曲家也在創作實踐中成長起來。莫凡及其歌劇《雷雨》和音樂劇《五姑娘》，崔新及其歌劇《孫武》和音樂劇《快樂推銷員》，周雪石及其音樂劇《中國蝴蝶》和《我心飛翔》（與張千一合作）、小劇場歌劇《再別康橋》，雖然他們的成就和影響仍不及前述作曲家，但他們在我國歌劇音樂劇創作平臺上甫一嶄露頭角便出手不凡，顯示出出眾的音樂戲劇才華和較強的創作潛質，只要假以時日，在不斷實踐中總結經驗教訓，相信無需多久必然成為新世紀我國歌劇音樂劇音樂創作最有希望的一代。

四、生存機制市場化的有益探索

改革開放力度的不斷擴大和社會主義市場經濟的日趨成熟，也為中國歌劇藝術及專業院團全部由政府包下來的歷史劃上句號。文化主管部門、專業院團和歌劇藝術家們在生存機制市場化方面進行積極而有益的探索。

作為最具商品性和娛樂性的藝術樣式，創作音樂劇便成為專業歌劇院團、歌舞團、話劇團及戲曲團體競相追逐的目標，并將思想性、藝術性、觀賞性的統一當作吸引觀眾、刺激票房的重要手段。這方面成效最顯著的成果是前線歌劇團的《芳草心》和沈陽話劇團的《搭錯車》。前者在傳統的劇場中演出，上演后曾被國內數十個專業藝術表演團體上演過或改編為其他劇種上演，觀眾人次估計超過百萬；后者在體育館中演出，自1985年首演至1989年這短短幾年間，該劇在全國各地巡回演出的總場次竟然達到了1460場的驚人記錄。這個記錄不但在中國至今無人能破，即便在美國百老匯和倫敦西區也是一項驕人業績。

嚴肅歌劇《原野》、《蒼原》因其自身獨特的藝術魅力和雅俗共賞的藝術品格，在國內外演出市場上獲得可觀業績，民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》也在嚴酷的生存壓力下爭得一席之地。而各地創作的鄉村歌劇、小劇場歌劇、喜歌劇、輕歌劇、戲曲音樂劇和通俗歌舞劇，雖然大多未能取得令人滿意的票房，但至少可以證明，我國歌劇音樂劇藝術家在面臨市場經濟的生存挑戰時，正在主動擁抱時代，積極走出象牙之塔，創造并嘗試運用各種形式，尋求各自的生存發展之道。

我國當代歌劇音樂劇存在弊端反思

新時期我國歌劇音樂劇創作在取得重大成就的同時，其劇本創作、音樂創作及創作理念等方面也還存在著若干弊端。

一、淡化劇本的戲劇品格

“劇本劇本，一劇之本”，這是人人皆知的道理。歌劇音樂劇之被稱為“劇”，戲劇品格依然是它們的本質，依然強調主題、情節、人物、沖突這些基本戲劇元素的極端重要性；以往中國歌劇的成功經驗之一，就是根據中國觀眾的欣賞習慣，講究情節展開的豐富性和故事的曲折動人，講究人物形象塑造的個性化和矛盾沖突的戲劇張力。

歌劇音樂劇的情節要簡約，但拒絕簡陋，拒絕蒼白，拒絕一切旨在削弱其戲劇品格的對情節的愚蠢淡化；歌劇音樂劇情節往往要作跳躍式展開，省略那些無關緊要的枝蔓，但拒絕毫無邏輯、使情節支離破碎、讓觀眾不知所云的“庸醫”式切除手術。在中外歌劇音樂劇經典劇目中，情節既簡約又豐富、既跳躍又連貫的典范之作，歌劇有《費加羅的婚禮》、《阿伊達》、《托斯卡》和《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《原野》、《蒼原》，音樂劇有《西區故事》、《窈窕淑女》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》。

由于我們在認識上的偏差，從而導致當前絕大多數歌劇音樂劇劇本戲劇內涵單薄，情節貧弱，人物無個性，戲劇行動無根據，形象干癟蒼白，沖突組織、懸念設置和高潮營造無邏輯，劇本缺乏最基本的戲劇品格和劇場趣味。這就既把西洋歌劇某些作品中的缺點當作優點揀了回來，又將我們中國歌劇講究情節豐富性及其曲折展開的優點當作缺點扔了出去。當代不少歌劇音樂的失敗，絕大多數均與劇本創作的上述弊端緊密相關。

二、弱化音樂的戲劇功能

一些劇作家不懂音樂和音樂的戲劇性為何物，一些作曲家不懂戲劇和戲劇的音樂性為何物，許多人一致誤以為“一唱到底”、用音樂將全劇鋪滿便是嚴肅大歌劇，卻對歌劇的戲劇性和音樂性以及用音樂展開戲劇的功能、方式、手段諸因素在認識上一知半解，在實際寫作中又把握不住抒情性、敘事性、沖突性以及詠嘆調、宣敘調、詠敘調的功能性區別和不同聲部組合、不同織體寫法的重唱、合唱的色彩性區別以及它們彼此連接、相互轉換的技巧，因此既不能駕馭不同功能和色彩的大結構，更無法用音樂組織起一個像樣的沖突性場面，從而導致結構失衡，詳略錯位，戲劇功能貧弱。

三、如歌旋律的普遍失語

由于當代作曲家多出于音樂院校，作曲基本功比較扎實，寫出的音樂立體感、交響性較強，但也普遍暴露出一個致命弱點，即寫不好詠嘆調，寫不出動聽的歌唱性旋律，音調大多是毫無特點和個性、過耳即忘的“大路貨”。

其實中國歌劇史上曾出現過像馬可、劉熾、李劫夫以及《洪湖赤衛隊》、《江姐》等劇作曲者這樣的旋律大師，他們對民間音樂的深厚修養以及獨到的改編提煉功夫，使其旋律創作猶如來自心靈深處的真誠歌唱并直達觀眾的心靈深處，引起人們深深的共鳴。我們今天固然不一定要仿效這種民間音樂改編方式，民族特性有多種體現途徑，嚴肅歌劇的抒情旋律也不同于流行歌曲，但請切記，旋律不但是中國音樂和中國歌劇的靈魂，更是中國音樂劇的靈魂。這是由我國音樂傳統、歌劇傳統和當代觀眾的欣賞習慣所決定的，也是世界音樂劇用以吸引觀眾的最大法寶。歌劇音樂劇如果拋棄了旋律的歌唱性，它就必然被觀眾所拋棄。

在歌劇音樂劇中注意旋律的鑄造，并非高不可攀。《傷逝》、《原野》、《蒼原》中都有一些動人唱段；《黨的女兒》和《野火春風斗古城》旋律的歌唱性也是上乘的。《屈原》中“山鬼”抒情花腔詠嘆調也寫得極為動人。至于音樂劇《芳草心》中的主題歌《小草》，則早已成為家喻戶曉的流行歌曲。這些經驗非常值得作曲家重視、研究和借鑒。

四、“三大”戰略的盲目迷信

業內有識之士早就在各種場合說過，對歐美音樂劇的“三大”戰略要謹慎對待，萬不可盲從和迷信。然而綜觀國內音樂劇的創作與制作，無論是國家投資還是企業投資，都把大投資、大制作、大場面當作音樂劇的規律來奉行，并有相互攀比、節節升高的趨勢，把投資規模巨大當作一種光榮而隨處夸耀。令人深感憂慮的是，這種盲目崇尚“三大”的風氣也嚴重波及到歌劇界。如今一部劇目投資動輒數百萬、上千萬的現象已很普遍。

高投資必然與高風險結伴而行。在歐美，音樂劇的經營模式是低票價、長檔期，一部劇目必須保證能夠演出數百場乃至上千場，方有望收回投資進而賺取利潤；于是就要求一個根本前提，即劇目藝術上的高質量，才能確保它的常演不衰。若作品本身質量低劣，勢必投資越高，風險越大，賠得越多，輸得越慘。許多原創劇目的失敗，其慘痛教訓正在于此。

我國歌劇音樂劇創作的新世紀建言

30年來，我國歌劇音樂劇創作在改革開放國策指引下取得了令人注目的成就，其中存在的問題也只有繼續堅持改革開放的方針才有望獲得解決。

一、從我國特殊國情出發，丟棄對于“三大”的迷信，牢牢樹立市場觀念，降低制作成本，提高藝術質量，在條件具備時慎之又慎地從事大制作的前提下，堅持以低投入、中小型作為歌劇音樂劇創作與演出的常見規模，繼續探索和創造多種走向市場的新模式。

二、在堅持當代歌劇觀念多元、風格多元的前提下，將其主流定位在：劇本創作上堅持情節的豐富性和生動性，講究人物形象的塑造；音樂創作上堅持調性，堅持以如歌的旋律和聲樂為主要表現手段，同時能動地發揮交響樂隊的戲劇表現力，將較易為觀眾接受和喜愛的歌劇分曲作為聲樂部分的重要形式；要求大多數歌劇家在從事歌劇創作時必須眼睛盯著市場，心里裝著觀眾，把歌劇的戲劇本性和歌劇的劇場趣味作為藝術構思的重要出發點，把雅俗共賞當作歌劇的藝術目標去追求，力爭以精湛制作把失去的觀眾重新吸引到劇場來。

三、重視音樂劇的通俗性、娛樂性和都市文化本性，放下架子多多了解普通觀眾的審美趣味，深入研究音樂劇產業化運作規律和文化市場的發展規律，切忌將自己的愛好和標準強加給普通觀眾；認真學習歐美音樂劇的成熟經驗并從民族文化中汲取影響，在劇本、音樂及多種藝術元素嚴密整合上狠下工夫，務使“好看、好聽、有趣”特點落到實處。

四、要在作曲家、劇作家中提倡高尚藝德和精品意識，大力克服普遍存在的浮躁、浮華、浮夸、浮淺等不健康創作心態，堅決反對脫離生活、閉門造車、急功近利、胡編亂造以及不講信用、虛假承諾、敷衍了事、偷工減料之類不良風氣。

五、應培養和造就一批歌劇音樂劇制作人、經紀人和商業化操作的專門人才。中國歌劇音樂劇要走向市場、贏得觀眾，就必須造就一支這樣的隊伍。令人欣喜的是，上海、北京等國際大都市都有這樣的人才出現，他們在以往歌劇音樂劇商業性演出中積累了不少成功經驗和寶貴教訓，也必將吸引更多有志者走上這條道路。

我相信，無論歌劇音樂劇，在中國擁有廣大的觀眾和市場。只要作曲家、劇作家們遵循藝術規律和市場規律，潛心修煉內功，勇于創新，堅持在改革開放中抓機遇、迎挑戰，積極探索各種生存發展之道，我國歌劇音樂劇創作在新世紀的前途就必定越加燦爛光明。

居其宏 南京藝術學院音樂學研究所所長、教授、博士生導師

（責任編輯 于慶新）