突出地方色彩　彰顯不凡實(shí)力

3月26日晚，浙江民族樂團(tuán)為首都觀眾奉上了一臺富有濃郁浙江地方特色的音樂會，這是該團(tuán)繼2007年和2008年以來第三次成功舉辦為出席全國兩會代表演出的音樂會。以傳統(tǒng)曲目為基礎(chǔ)、突出地方色彩、擴(kuò)展新作品（尤其是一些新創(chuàng)作的現(xiàn)代作品）、注重可聽性是該團(tuán)近幾年演出的特點(diǎn)，這充分顯示了浙江民族樂團(tuán)在演奏的視野上的擴(kuò)展和演奏水平上的實(shí)力，用中國民族管弦樂學(xué)會會長樸東生的話來說就是“一年上一個(gè)臺階”，當(dāng)晚的“花月正春風(fēng)”音樂會無疑就是對樸東生先生所評價(jià)的絕佳注解。

“花月正春風(fēng)”音樂會的上半場的帷幕由器樂合奏《馬燈鬧春》（李民雄作曲、張列編配）拉開，而返場作品是浙江民族樂團(tuán)盛演不衰的器樂合奏《龍騰虎躍》（李民雄曲）。實(shí)際上李民雄先生在完成《馬燈鬧春》旋律和整體構(gòu)思后便因腦出血昏迷，指揮家張列臨危受命替李民雄完成這部為“花月正春風(fēng)”音樂會委約作品的樂隊(duì)編配。在張列的努力下，《馬燈鬧春》在風(fēng)格上與《龍騰虎躍》高度相近，而之所以采用這兩部作品作為首尾呼應(yīng)，除其音樂的氛圍呼應(yīng)本場音樂會的主題外，更突出了對今年元月2日辭世的浙江籍音樂家李民雄先生的敬緬。《馬燈鬧春》呈現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。在樂隊(duì)鑼鼓喧天的短小引子后，浙江寧波地區(qū)人們所熟悉的“馬燈調(diào)”便在呈示部分舒展開來，它時(shí)而豪放時(shí)而柔美，“馬燈調(diào)”主題還在不大的展開部分通過換調(diào)手法加以深化。展開部分的后部，打擊樂演奏的浙東鑼鼓悄然出現(xiàn)，而再現(xiàn)部分管弦樂隊(duì)的退出使之形成了較大的華彩段落。整部作品無論是傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，還是樂隊(duì)編配手法（如樂隊(duì)齊奏、聲部對奏），張列顯然最大限度地尊重了李民雄的風(fēng)格和意愿。但他還是在作品中有限度地顯示出了自己的特點(diǎn)，他在樂隊(duì)音色配置與和聲的層次做了精心的安排，例如通過笙與彈撥樂的半音階反行強(qiáng)化了原曲調(diào)的幽默氣質(zhì)；主題展開的抒情段落中，大提琴的低音線條與中音區(qū)的長線條大跨度的和聲，使縱向音響與橫向線條相得益彰。

在上半場，舟山籍青年作曲家王天明獻(xiàn)上了民族管弦樂《雙星鑒》和弦樂齊奏《女宮二簧》，這兩部作品都是為此次音樂會而作。《雙星鑒》雖取材于唐明皇和楊貴妃的愛情故事，但更試圖寫出人間牛郎織女的愛情。該作品為清晰的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。抒情的引子過后的呈示部分采用曲牌風(fēng)，作曲家在這里通過使用令人震撼的打擊樂（特別是用了三四面大鼓）和銅響樂器來強(qiáng)化雅樂音階的旋律，渲染了盛唐時(shí)期的皇家氣派和李楊之間的奢華愛情。呈示部的后部由曲笛吹出一段令人感懷的旋律，它分明取自于昆曲音樂素材，描繪了情侶之間的依依不舍。插部性中部主要由二胡和大提琴的重奏構(gòu)成，此段重奏寫得畫龍點(diǎn)睛，很好地推動著情感的逐步攀升，最后，中部在樂隊(duì)齊奏中再現(xiàn)了呈示部分的富麗堂皇。《女宮二簧》是一首弦樂合奏，音樂的風(fēng)格較為傳統(tǒng)。作曲家運(yùn)用浙江婺劇中青衣所唱的“女宮二簧”①的旋律素材，因其行腔之特質(zhì)，頗使人聯(lián)想到端莊賢淑而富閱歷的成熟女性。《女宮二簧》為減縮再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)（有尾奏）。呈示部分為前后兩段。前段的旋律由二胡奏出，它體現(xiàn)了些許哀怨、沉思、悲切；后段為二胡與大提琴深情的復(fù)調(diào)式對答，音樂溫柔而纏綿；中部時(shí)，樂隊(duì)利用二胡和大提琴的撥奏演奏歡快的“女宮二簧”音調(diào)，形成了類似戲曲中的搖板段落，并推動音樂趨向高潮。值得一提的是，不僅民族樂隊(duì)中胡到大提琴之間的音域空檔并沒有妨礙作曲家的筆觸，而且弦樂隊(duì)在處理和聲時(shí)對揉弦和弓法的控制很到位，使得樂隊(duì)的整體和聲音響純凈而統(tǒng)一。

徐堅(jiān)強(qiáng)的揚(yáng)琴獨(dú)奏《夢游天姥山》也是為此次音樂會而作。《夢游天姥山》是作曲家以唐代大詩人李白的著名詩作《夢游天姥吟留別》為意而作。由于原詩寫夢游天姥仙境，意象奇特、構(gòu)思曲折、形象輝煌流麗，極富浪漫主義色彩，所以作曲家采用交響音畫的筆調(diào)，有限度地采用了現(xiàn)代技法（如復(fù)雜的節(jié)拍），其音樂的主題取材于浙江婺劇的“小桃紅”。作品的結(jié)構(gòu)為三部曲式（帶有變奏手法）。作為揚(yáng)琴獨(dú)奏作品，作曲家必然盡量發(fā)揮揚(yáng)琴的各種技巧——有靈巧的同音多音觸發(fā)、上下跨越一個(gè)八度的旋律句法、反竹、指套滑音、泛音等等。這部作品在樂隊(duì)使用上顯得相對“厚實(shí)”一些，似乎與揚(yáng)琴獨(dú)奏的曲名“不符”，但作曲家很好地處理了樂隊(duì)和揚(yáng)琴的平衡問題。作曲家強(qiáng)調(diào)了地方音樂元素，采用色彩性和聲，其樂隊(duì)配器手法細(xì)致入微、不厭其煩，特別是A段主題的中阮、箏、琵琶等彈撥樂與揚(yáng)琴形成的對置式織體，營造出詩人心目中太姥女神的動感之韻，夢幻般的音響不僅貼合了原詩的意蘊(yùn)，而且體現(xiàn)了作曲家所追求的既有新意又有可聽性的音樂風(fēng)格。

李復(fù)斌的室內(nèi)樂《玄鳥》描繪了古代先人在慶祝豐收時(shí)以歌舞祭奠先祖和神靈的場景，表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)期人們對心中的吉祥物——玄鳥的拜頌和對豐收的感恩。作品的引子中打擊樂組（云鑼、排鼓、鋼片琴、彈簧盒、大鑼）的快速音色轉(zhuǎn)換的運(yùn)用流露出一些現(xiàn)代風(fēng)格因素，作曲家還對新的音色有所開發(fā)——用镲悶擊譜臺模擬玄鳥的振翅，而在主體部分仍然采用傳統(tǒng)手法。值得一提的是梆笛在快板中有一段快速演奏的十六分音符的華彩段，由于梆笛演奏員采用他特有的換氣技術(shù)，聽眾甚至連“偷氣”之處都難以聽到。

錢兆熹改編的笛子音詩《梅花引》以琴曲《梅花三弄》為基礎(chǔ)，采用音詩自由體結(jié)構(gòu)，豐富了原曲的內(nèi)涵和張力。作品的和聲比較大膽，既有橫向旋律縱向化構(gòu)成的和弦，也有附加音和弦、平行和弦乃至變音體系和聲。改編后的作品的旋律基本上保持琴曲《梅花三弄》的原貌，聽來古色古香。作品第四部分中，著名笛子演奏家蔣國基在樂隊(duì)泛音的烘托下，用大曲笛的華彩彈吐吹奏出典雅高潔的旋律，在這里雖名為描寫梅花傲雪迎風(fēng)，實(shí)則通過梅花來寫人的高尚情操。此外，蔣國基通過一些特殊的打音、漓音、模擬古琴的彈吐、模擬風(fēng)聲的包吹加口哨聲等，擴(kuò)展了笛的演奏法。

笙獨(dú)奏曲《天山的節(jié)日》（曹建國作曲，張列重編配）和古箏獨(dú)奏《臨安遺恨》（何占豪作曲）都是觀眾耳熟能詳?shù)淖髌罚彩强简?yàn)樂團(tuán)獨(dú)奏笙、箏水平的標(biāo)尺。《天山的節(jié)日》采用南疆音樂風(fēng)格而作，性格明快，又因其高難的技巧而成為各音樂學(xué)院笙專業(yè)的保留曲目。去年剛獲得CCTV首屆民樂大賽笙專業(yè)第一名的李鑫很輕松地完成了她的獲獎曲目，尤其是在快板中她的演奏激情四射，嫻熟的技巧讓在場的觀眾心悅誠服。《臨安遺恨》的廣為流傳得益于它旋律鮮明、形象準(zhǔn)確（主題音調(diào)取自以岳飛詞作《滿江紅》填詞的古曲），從激情澎湃的引子到深情的英雄主題，從激戰(zhàn)場景到英雄落難的悲憤高潮，作曲家都恰如其分地運(yùn)用了箏的各種技巧。箏獨(dú)奏演員謝濤雖在快板段落有點(diǎn)紕漏，但還是取得了總體上的成功。

壓軸曲目最能看出一個(gè)樂團(tuán)的水平，而此次浙江民族樂團(tuán)在音樂會上下半場最后的作品，都選擇了近幾年來在業(yè)內(nèi)既有新的難度又叫得響的民族管弦樂佳作——《采茶調(diào)》（常平作曲）和《抒情變奏曲》（劉長遠(yuǎn)作曲）。由于筆者原來聽過這兩部作品，在比較之后覺得浙江民族樂團(tuán)的演奏具有較高的水準(zhǔn)，充分地顯示了他們的實(shí)力。《采茶調(diào)》是作者根據(jù)同名福建民歌的旋律而改編的一首民族管弦樂作品。 在這部作品中，常平將交響性的寫作技巧發(fā)揮得淋漓盡致，運(yùn)用從民歌當(dāng)中提煉出的音樂素材進(jìn)行交響性的展開，并注重樂隊(duì)音色的對比以及音響的變化，烘托出積極熱情的音樂情緒。一直以來，以民歌旋律為主題而創(chuàng)作的民族器樂作品并不乏經(jīng)典之作，在以往常見的改編自民歌的民族管弦樂作品中，大多數(shù)都會采用保持原民歌曲調(diào)的方式。而常平的《采茶調(diào)》，僅借用原始民歌的素材性段落，大量以展開的方式寫作，以至完全脫離民歌原型，脫胎換骨，宛若重生，例如對于聽眾來說可能最先期待的就是民歌原本的旋律，但是從作品第一個(gè)音開始，民歌《采茶調(diào)》僅僅以動機(jī)的樣式持續(xù)了一分半鐘的時(shí)間，樂隊(duì)的配置也從單一到復(fù)雜，從而使音樂情緒從簡單到繁瑣，最后民歌的主題旋律夾帶著巨大的張力千呼萬喚始出來，滿足了觀眾的強(qiáng)烈的內(nèi)心期待。這種處理主題的方式，在其它的同類民族管弦樂作品中十分鮮見。《采茶調(diào)》著意突出了民族音樂立體交響化的寫作方式。更為難得的是，在這部長約10分鐘的作品中，聽眾不難感受到音樂里特有的清新與勃勃的生機(jī)。

劉長遠(yuǎn)的《抒情變奏曲》由創(chuàng)作于2003年，同年12月在中央音樂學(xué)院音樂廳首演，此后又多次公演于國內(nèi)，包括臺灣等地區(qū)，好評如潮。曾榮獲文化部主辦的第九屆全國音樂作品評獎二等獎。《抒情變奏曲》淋漓盡致地展現(xiàn)了各族人民生活的方方面面。“作曲家注意到了在充分發(fā)揮我國民族樂隊(duì)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，謹(jǐn)慎地使用了一些現(xiàn)代作曲技術(shù)，并賦予了它一些新的音樂風(fēng)貌。”②

當(dāng)晚浙江民族樂團(tuán)演奏了這部作品第三樂章——熱烈的終曲（第八到第十五變奏）。這一樂章將幾個(gè)變奏組合為復(fù)三部曲式，加強(qiáng)了打擊樂的使用，其音樂表情更為豐厚，以慷慨激昂和樂觀向上的情緒為主，間以幽默、風(fēng)趣等多種趣味和形象的交替，所以音樂表情與風(fēng)格的綜合性較強(qiáng)。作曲家還將我國西北、西南等地少數(shù)民族的音調(diào)融化于現(xiàn)代作曲技法中，例如變奏八旋律則采用了含有半音的七聲音階，類似新疆維吾爾族音調(diào)風(fēng)格；變奏九和變奏十的旋律也分別采用了西北、西南等地少數(shù)民族的音調(diào)；變奏十一采用湖南風(fēng)格的旋律。作曲家的高明之處在于，僅僅變動幾個(gè)音、連續(xù)變換節(jié)拍就快速地轉(zhuǎn)換了旋律的風(fēng)格，但整部作品主題的二度、三度核心音程卻始終藏而不露。

作曲家將多件中西打擊樂器都納入了自己的樂隊(duì)（如定音鼓、排鼓、大鼓、木魚和管鐘等），并在各變奏中積極而大膽地使用了節(jié)奏組合非常獨(dú)特的打擊樂，使民族管弦樂隊(duì)獲得了更多樣化的音響和音色，特別是在中國音樂中具有格外重要表情意義的鑼鼓運(yùn)用突出了節(jié)日般的熱烈氣氛。打擊樂與“變奏”的巧妙結(jié)合，還成為了樂曲結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)。為了使音樂的形象更豐富，作曲家在配器上也作足了文章，既有在變奏八中的樂隊(duì)全奏和要求所有的彈撥樂器都盡可能不分聲部地演奏，也有變奏十一中對同一主題先后兩次不同的主復(fù)調(diào)處理。

整場音樂會聽下來，筆者最大的感觸在于浙江民族樂團(tuán)突出地方特色、強(qiáng)化樂團(tuán)實(shí)力的策略取得了成功。返場作品《龍騰虎躍》的氣勢磅礴不僅表現(xiàn)了浙江人的氣度，也預(yù)示著浙江民族樂團(tuán)來年新的“飛躍”。

（本文照片均為于慶新攝）

①“二簧”是皮簧腔中的基本唱腔“正二簧”的簡稱，其表現(xiàn)氣質(zhì)或低沉凝重、或委婉纏綿，又因男女調(diào)的宮音（調(diào)性）差別，還分為旋律略有不同的“男宮二簧”與“女宮二簧”兩種。

②閆曉宇：《民族管弦樂發(fā)展進(jìn)程中的又一次變奏——劉長遠(yuǎn)民族管弦樂作品〈抒情變奏曲〉評析》，載《人民音樂》，2007年第4期，第14頁。

石一冰 博士，中國藝術(shù)研究院助理研究員

（責(zé)任編輯 于慶新）