論鋼琴的盲彈

龍　穎

完成一次鋼琴演奏通常需要演奏者同時調動和綜合運用視覺、觸覺以及聽覺三種感知方式。演奏者運用視覺來閱讀樂譜，察看琴鍵與手的位置；運用觸覺來感受肢體與鋼琴的接觸方式，包括手指與琴鍵的接觸以及雙腳與踏板的接觸；運用聽覺來選擇和調整觸覺所感應的接觸方式，同時監控所奏音樂的準確性和藝術性。在鋼琴演奏中限制視覺的運用，避免眼睛看琴鍵與手，而更多地依靠演奏者的觸覺和聽覺來完成演奏的彈奏方式即為鋼琴的盲彈。

鋼琴的盲彈是一項鋼琴演奏者必須具備的演奏技巧，在鋼琴演奏實踐當中十分常見，不論演奏者是否了解盲彈的意義和功能，在演奏實踐當中都會有意無意地用到盲彈這一演奏技巧。例如，在演奏中遇到雙手進行反方向彈奏的時候，雙手分別朝向琴鍵的左右兩端移動，雙手間的距離擴大，以至于演奏者的視線不可能同時兼顧察看兩只手的動作，只能跟隨其中一只手的彈奏而移動，這時另一只手就需要運用盲彈技巧。又例如，在某些包含了遠距離快速跳動音型的樂曲段落中，演奏者來不及在手指的急速跑跳運動中看清楚手指所彈奏的每一個琴鍵，這時也需要運用盲彈技巧。

盡管演奏者在實踐當中多多少少都會運用到盲彈技巧，但是假如能在平日的練習當中將盲彈的技巧層次從下意識的應用提高到有意識的訓練，明確盲彈的目標與側重點，便可以通過提高盲彈的技巧水平而取得事半功倍的學習收益。演奏者在練習盲彈時，視覺僅用來閱讀樂譜，不必兼顧琴鍵位置和手指動作，從而使整個軀干的活動更為自由，與此同時也加強了手指自動性的訓練，突出鍛煉了觸覺和聽覺的敏銳性。因此，演奏者能夠通過學習盲彈從表演手段的束縛當中解放出來，將大腦的注意力更多地投入到表達音樂內涵的高級層面上。

在開始盲彈練習時，演奏者需要克服眼睛不看琴鍵和手就會碰錯音的畏懼心理以及隨之而來的生理緊張反應。首先，需要調整彈奏時的身體姿態，可以用靠背椅來代替琴凳進行練習，與正常演奏時上身前傾的姿態不同，演奏者可以坐滿整個椅面，上身稍微后傾，背部挺直貼靠在椅背上，雙肩打開并且放松，找一個自己覺得舒服的放松的姿勢進行練習。然后，為了避免在彈奏的過程當中眼睛習慣性地注視琴鍵和手，演奏者可以稍微抬起下巴使視線朝向斜上方，如果能夠背譜彈奏還可以閉上眼睛或者嘗試在黑暗的房間中進行練習，創造一個不用視覺但觸覺和聽覺相對靈敏的練習環境。

根據練習難度的循序漸進，可以將盲彈練習分為看譜練習和背譜練習兩個階段，這兩個階段與演奏者的演奏水平相對應。初級演奏水平的鋼琴演奏者可以進行盲彈看譜練習，訓練視覺、觸覺、聽覺三方面的綜合協調能力。首先，大腦將視覺獲得的樂譜標記——視覺符號轉換為空間符號，對應這些空間符號手指通過觸覺找到琴鍵上的相應位置，隨后由聽覺來檢查所奏聲音的準確性。詳見下表（表中列舉的是鋼琴作品當中常見的幾種基本音型）：

盲彈看譜練習鍛煉了演奏者的空間想象力和聲音想象力，將視覺與觸覺感應合二為一，通過大腦的空間想象力將視覺符號直接化身為聲音，空間符號與觸覺反應在鋼琴演奏者的思維中形成了直接對應的關聯。盲彈看譜練習同樣非常適合運用在鋼琴視奏當中，它不僅能夠大大縮短鋼琴視奏的反應時間，還能十分有效地維持視奏的連貫性。

具備中高級演奏水平的演奏者可以進一步進行盲彈背譜練習，完全解放視覺，強化觸覺和聽覺的感知能力。不少演奏者都會遇到這樣的情況：經過刻苦的練習，克服了各種技術難點，能夠準確無誤地彈奏樂曲的每個細節，但是演奏出來的音樂作品聽上去缺乏整體感和感染力。之所以出現這種情況，主要原因在于演奏者過于注重音樂的細節，而沒有站在眼觀全局的角度去探究音樂作品的表達與演繹，正所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。沒有串聯成句段的字和詞是沒有真正意義的，音樂的諸多細節也只有在按照條理組合成樂句和樂段之后才能表達出特定的音樂內涵。演奏者需要利用盲彈背譜練習來擺脫過分注意音樂細節的思維方式，解除技巧手段對頭腦的限制，從整體和全局上來控制音樂作品，使演奏更加完整、更有表現力。演奏者完全不用或者盡量少用視覺對演奏進行監控，既不看樂譜也不看手指和琴鍵，而是依靠對樂譜的熟練記憶盡可能地用觸覺來完成演奏，聽覺則仿佛扮演著樂隊指揮的角色，隨時控制和調整演奏處理的分寸。這時候，演奏者能夠從一個更加客觀的角度來聆聽和評價自己的演奏，將“如何能彈好”的問題變成“如何彈好聽”，把注意力集中在音樂作品的情感表現與藝術內涵上，從而提高演奏的藝術感染力。

在學習實踐當中，演奏者除了進行單純的盲彈練習，還可以將盲彈與看琴（譜）彈奏這兩種方式混合起來練習，同樣可以收到意想不到的學習效果。演奏者特別是初級水平的演奏者多數都習慣于偏重右手的彈奏方式。由于在日常生活當中，右手比左手有更多的活動和鍛煉機會，右手的靈活性相對較好，因此在彈奏鋼琴時右主左次的搭配形式，即用右手彈奏旋律，左手作為右手的襯托彈奏伴奏，比較符合大多數人的生理特點（左撇子則相反）。但是，在實踐當中時常會遇到需要用左手彈奏旋律或主要聲部的情況，這時左手的演奏就顯得力不從心了。以黃安倫的《塞北小曲三十首》中的《春雨》為例：

《春雨》這首樂曲由左手彈奏連貫的歌唱性的旋律，綿延的雙音旋律要求演奏者掌握熟練的左手轉指技巧和連奏技巧。與此同時，右手部分的伴奏由不斷重復出現的16分音符跳動音型組成，十分生動地模仿著春雨落下的形態和聲音，演奏者需要運用敏捷、輕巧的換指動作，配合以均勻、穩定的力度控制來完成這一聲部的演奏。由此可見，這首樂曲的左、右手兩個聲部分別包含了不同的技巧要求，初級演奏水平的演奏者往往容易將注意力更多地放在音符較多的右手伴奏聲部，而忽略了旋律聲部——左手部分的表達。因此，在彈奏這首樂曲時，鋼琴演奏者需要混合運用盲彈與看琴（譜）彈奏這兩種方式來調整左右兩只手的平衡。首先，將右手伴奏聲部單獨背熟，然后在盲彈右手聲部的同時加上左手旋律聲部，在雙手彈奏的過程當中，視線一直固定在左手上或樂譜的左手部分上。這樣，演奏者利用盲彈使右手伴奏聲部退居二線，讓視覺和聽覺都跟隨著左手彈奏的旋律，注意力便自然而然地調整至樂曲的主要聲部——左手旋律聲部，較好地協調了雙手的聲音搭配。

又如Ｊ．Ｓ．巴赫的《二部創意曲》ＢＷＶ779：

《二部創意曲》ＢＷＶ779這首樂曲是一首復調作品，左右兩只手同時彈奏著以模仿形式先后出現的相同的主題。盡管左右手的兩個聲部具有相等的積極性和重要性，但是在演奏實踐中，演奏者很可能對右手聲部十分了解，而對左手聲部卻相當地陌生。這是由于高聲部比低聲部更容易被聽清楚，即使雙手進行相等的練習，雙手合奏時還是不能避免左手聲部輕于右手聲部。因此，演奏者不僅需要分手分聲部地單獨聽取各個聲部進行練習，還需要在合手練習時混合運用盲彈和看琴（譜）彈奏。演奏者盲彈右手聲部，將視線放在左手上或樂譜的左手聲部上，聽覺也側重于注意左手聲部，可以幫助左手更主動更積極地奏出主題。這樣在盲彈的輔助下，演奏者就能同等地發揮出左右兩只手的功能，質量較高地完成復調作品的演奏。

綜上所述，鋼琴的盲彈能夠幫助演奏者擺脫對視覺的依賴性，突出鍛煉觸覺和聽覺的靈敏度，加強頭腦的活躍性，既能大大提高鋼琴演奏技巧的準確性，也能增強對演奏的控制能力，從總體上提高演奏的質量。因此，鋼琴的盲彈作為一種十分有效的鋼琴演奏技巧應當得到鋼琴教學工作者和鋼琴學習者的重視和廣泛應用。

龍穎 星海音樂學院鋼琴副教授（責任編輯 張萌）