從諾諾、拉亨曼、胡伯爾的創(chuàng)作看作曲觀念與技法的傳承與創(chuàng)新

“二戰(zhàn)”以后,世界政治經(jīng)濟(jì)形勢變得復(fù)雜而動(dòng)蕩?人類開始的全新生活不僅表現(xiàn)在全新的政治面貌和民族的獨(dú)立上,而且更表現(xiàn)在全新的藝術(shù)觀念上?在原法西斯占領(lǐng)的國家和地區(qū),普遍產(chǎn)生一種“補(bǔ)課”的要求,人們對(duì)那些被查禁的作品以及采用新技法的作品懷有特殊的好感?在德國達(dá)姆施塔特(Darmstadt),1946年起開辦的每年一期的現(xiàn)代音樂暑期班以及多瑙厄辛根(Donaueschingen)音樂節(jié),對(duì)介紹?推廣和發(fā)展現(xiàn)代音樂均起了很大作用?于是在音樂上,追求新的材料?新的語言?新的構(gòu)思?新的技法相當(dāng)普遍?在這些綜合因素的影響下,西方音樂的觀念和手法演變愈加迅速,風(fēng)格日趨紛繁?諾諾?拉亨曼?胡伯爾就是在這樣的音樂背景中產(chǎn)生的三位先鋒派作曲家?這三位作曲家在音樂創(chuàng)作方面體現(xiàn)的傳承性與創(chuàng)新性是現(xiàn)代音樂進(jìn)步與發(fā)展的力量和源泉?

一

研究諾諾?拉亨曼?胡伯爾三位作曲家的作曲觀念與技法的傳承與創(chuàng)新,首先必須系統(tǒng)的?全面地了解三位作曲家所處的歷史和社會(huì)背景?時(shí)代音樂現(xiàn)狀?個(gè)人生平?音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)等,在此筆者僅以探討三位作曲家的個(gè)人生平和音樂創(chuàng)作入手?

(一)諾諾的生平與音樂創(chuàng)作?意大利作曲家路易吉?諾諾(Luigi Nono),既是西方二十世紀(jì)現(xiàn)代先鋒音樂中的中堅(jiān)人物,也是一位喜好政治音樂的音樂家,更是二十世紀(jì)西方音樂家中少有的“共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”之一?他1924年生于意大利威尼斯的一個(gè)音樂家庭,早年畢業(yè)于帕多瓦大學(xué),并獲得法律碩士學(xué)位?40年代初在威尼斯音樂學(xué)院隨馬德爾納(Maderna)?舍爾興(Scher-chen)等大師學(xué)習(xí)作曲技術(shù)?二戰(zhàn)期間,他參加了意大利反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng),并加入了意大利共產(chǎn)黨?1950年,在“達(dá)姆施達(dá)特國際新音樂暑期訓(xùn)練班”上,演奏了由自己以勛伯格《拿破侖頌》的十二音主題為依據(jù)創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《卡農(nóng)變奏曲》,并引起極大反響?從此,諾諾成為戰(zhàn)后新音樂界的重要人物?1956年,他又為合唱隊(duì)與大型管弦樂隊(duì)而作的《中斷的歌》在當(dāng)時(shí)的西德科隆首演,進(jìn)一步引起了國際樂壇的關(guān)注?在同時(shí)代的先鋒音樂作曲家中,諾諾成為了歐洲樂壇上的矚目人物?60年代以后,諾諾的音樂創(chuàng)作風(fēng)格開始從多調(diào)性?無調(diào)性?序列音樂技術(shù)和點(diǎn)描音響轉(zhuǎn)向使用電子電聲媒介和多種技術(shù)綜合?同時(shí),諾諾還多次以一名國際共產(chǎn)主義者的身份,先后到歐洲和拉丁美洲國家宣傳關(guān)于“音樂為階級(jí)和階級(jí)斗爭服務(wù)的主張”?

諾諾的音樂創(chuàng)作深受威伯恩后期作曲技法的影響,始終遵循著勛伯格的十二音作曲技法,作品從旋法到節(jié)奏?強(qiáng)弱?速度?音色等諸多要素的運(yùn)用上,都體現(xiàn)了序列技術(shù)的原則?因此,他始終被認(rèn)為是序列音樂的正統(tǒng)派?在音樂技法上,他是他岳父勛伯格的忠實(shí)信徒,在創(chuàng)作中把十二音技法和各種先鋒派的技術(shù)熔于一爐,兼容并蓄地采用具體音樂?電子音樂?偶然音樂,可謂集先鋒音樂之大成?在音樂思想上,他遵循的是用音樂作為斗爭的武器,因此,他的創(chuàng)作都反映了很強(qiáng)烈的思想性和鮮明的政治性?在創(chuàng)作觀念上,諾諾強(qiáng)調(diào)哲理性和政治的傾向化?在音樂主題上,諾諾的重要音樂作品始終是同一類主題:人類的苦難?歧視與壓迫?死亡以及斗爭?鞭撻和希望?

(二)拉亨曼的生平與音樂創(chuàng)作?黑爾慕特?拉亨曼(Helmut Lachenmann),1935年11月出生于德國南部斯圖加特市?1955年進(jìn)入斯圖加特音樂學(xué)院,隨烏德(J.Uhde)學(xué)習(xí)鋼琴,隨大衛(wèi)(J.N.David)學(xué)習(xí)音樂理論與對(duì)位法?1958年畢業(yè)后,赴意大利威尼斯隨諾諾研究作曲迄1960年止?1961年返回西德,并以作曲家及鋼琴家雙重身份活躍于慕尼黑樂壇?1962年作品在威尼斯及“達(dá)姆施達(dá)特國際新音樂暑期訓(xùn)練班”上演出,引起了樂壇的矚目?1965年在比利時(shí)根特(Gent)大學(xué)電子音樂研究所從事電子音樂研究工作?1976年任西德國立漢諾威音樂戲劇學(xué)院理論與作曲教授迄1981年止?1981年至1988年出任斯圖加特音樂學(xué)院作曲專業(yè)主任?1997年被授予“Ernst von Siemens”音樂獎(jiǎng)?

拉亨曼所遇到的戰(zhàn)后先鋒派的作曲家,特別是諾諾,對(duì)拉亨曼后來的發(fā)展產(chǎn)生了非常關(guān)鍵的影響?這一系列作曲家的作品和對(duì)美學(xué)思想的研究給他這時(shí)期的作品留下了很清晰的痕跡?在1960年,對(duì)他后來作品產(chǎn)生非常重要影響的兩種趨勢開始出現(xiàn)了,第一,他發(fā)展出一種新的音樂思維,這種音樂思維的結(jié)構(gòu)不再是陳述結(jié)果的方式,而變?yōu)楸磉_(dá)性的?第二,他對(duì)聲音剖析的興趣日益俱增,這一點(diǎn)甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了純粹地考慮音高?時(shí)值?音強(qiáng)?音色?他的創(chuàng)作意圖是去開拓新的聲音世界,主要基于用過去不常用和非觸及的音響去創(chuàng)造引人注目的和有邏輯的音樂作品?六七十年代,拉亨曼的創(chuàng)作,在音樂會(huì)上,與其它的作品同臺(tái)演出而顯得格格不入,甚至于有很多演出,還引起不少反對(duì)與怒罵?因?yàn)椴还芩恼軐W(xué)思想?美學(xué)觀念,以至于素材的選擇?音樂表現(xiàn)的語法等,都與六七十年代的音樂作品有著遠(yuǎn)不可測的距離,特別是他對(duì)開發(fā)新音響?對(duì)于典型音響材料的特殊運(yùn)用以及噪音的美化都讓人驚訝?但是它給樂壇帶來的是充滿挑戰(zhàn)性和突破性的新局面?

(三)胡伯爾的生平與音樂創(chuàng)作?尼古拉斯?胡伯爾(Nicolaus A.Huber)德國作曲家,出生于1939年12月15日,他在慕尼黑跟從Bialas學(xué)習(xí)作曲,并在慕尼黑電子工作室同Riedl一起共事?他在參加了斯托克豪森的作曲工作室之后,在1967又參加了達(dá)姆施達(dá)特夏季課程,并在維也納和諾諾總結(jié)了他的研究?1969年他被任命在Folkwang-Hochschule,Essen供職,1974年在那兒成為教授?

胡伯爾的創(chuàng)作分為四個(gè)階段,第一階段的創(chuàng)作反映在他從二十世紀(jì)六十年代中期開始的作品中,胡伯爾用復(fù)合參數(shù)組織來評(píng)論序列主義,他認(rèn)為作曲家們沒有考慮到以人的行為規(guī)律為準(zhǔn)則,因而采用“原則”而不是“序列”作為作曲的原型?他的第二創(chuàng)作階段大約開始于1969年,明顯受到馬克思主義唯物論的影響,當(dāng)胡伯爾的音樂材料被解釋與斯托克豪森有關(guān)的時(shí)候,他從諾諾那里得到一種很強(qiáng)烈的歷史意識(shí)?他認(rèn)為看待音樂風(fēng)格與作曲的方法不是簡單的作為某人創(chuàng)作的技巧,而應(yīng)該作為傳遞其它的,特別是歷史背景的一些因素?這一時(shí)期“批判的作曲”觀念不僅讓聽眾面臨一種音樂材料的凈化形式,而且建議進(jìn)一步改變聽眾的欣賞態(tài)度?與“批判的作曲”觀念形成對(duì)照的是“節(jié)奏作曲”的觀念,這種觀念開拓于1970年中期之前的作品,這種基礎(chǔ)節(jié)奏模式為作曲的所有層次提供了基礎(chǔ)低音?他的第三創(chuàng)作階段是在二十世紀(jì)八十年代中期之后,他開始使用新的音樂材料,使音樂材料的配置增加了?胡伯爾還創(chuàng)造了一種容易被理解的音樂思維,例如:1988年的管弦樂作品《向前走》,用一個(gè)14個(gè)音的旋律展開,這個(gè)旋律的六個(gè)修改過的重復(fù)中的每一個(gè)都省略了以前樂譜中的第一和最后的一個(gè)音符,通過使用這種方式,胡伯爾獲得了非理性的東西,并使聽眾感到驚訝和迷惑?他的第四創(chuàng)作階段在20世紀(jì)九十年代中期,以他的“音響的不確定性”的觀念作為標(biāo)志,這個(gè)觀念在他第三階段關(guān)于對(duì)待重復(fù)的處理時(shí)已經(jīng)開始出現(xiàn)?

二

諾諾?拉亨曼?胡伯爾都是二戰(zhàn)后崛起的新一代先鋒派作曲家,他們共處于新思想?新觀念風(fēng)起云涌的歷史背景之下?而且拉亨曼和胡伯爾都曾是諾諾的學(xué)生,都從諾諾的創(chuàng)作思想中受到了啟發(fā)?因此諾諾?拉亨曼?胡伯爾在作曲觀念和作曲技法上存在有一定的傳承性,這種傳承性主要表現(xiàn)在音樂思想?作曲觀念和技法上?

（一）創(chuàng)作思想的傳承性。諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家都飽經(jīng)了“二戰(zhàn)”的悲慘劫難，對(duì)戰(zhàn)爭本身有著深惡痛絕，對(duì)由“二戰(zhàn)”給人們帶來的深重災(zāi)難表示深切的同情。三位作曲家在政治上是左傾的，對(duì)社會(huì)持批判的態(tài)度。于是反映到他們的音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作的題材、創(chuàng)作的形式等方面都是與戰(zhàn)爭和政治緊密相連的。

諾諾是意大利的左派共產(chǎn)黨人，用音樂作為斗爭的武器一直是諾諾在創(chuàng)作上所遵循的一個(gè)原則。他的幾乎全部作品中都反映了很強(qiáng)烈的思想性和鮮明的政治傾向。諾諾的重要音樂作品始終是同一類主題：人類的苦難、歧視與壓迫、死亡以及斗爭、鞭撻和希望。1956年諾諾創(chuàng)作的九個(gè)樂章的《中斷的歌》，就是一部具有很強(qiáng)的階級(jí)斗爭意識(shí)的音樂作品。它素材取自第二次世界大戰(zhàn)被關(guān)押在納粹集中營的那些被判為死刑的反法西斯抵抗戰(zhàn)士赴刑前留給親人們的最后書信。10個(gè)不同國籍、職業(yè)、年齡等不相同的抵抗戰(zhàn)士的遺作，沒有做任何文學(xué)上的加工，而是把其中富有典型意義的精神真髓部分，組成了各個(gè)片斷的歌詞。

拉亨曼與胡伯爾的兒童及青年時(shí)期是在“二戰(zhàn)”中度過的，雖然他們不是共產(chǎn)主義者，但他們從小耳濡目染的是人民對(duì)制止戰(zhàn)爭的吶喊和對(duì)和平的呼喚。因此，他們的音樂作品同諾諾一樣，在題材上常以戰(zhàn)爭為背景，音樂表現(xiàn)上以戰(zhàn)爭的痛苦為主體，希望喚起社會(huì)的良知，也體現(xiàn)了作曲家們對(duì)美好生活的追求和向往。雖然拉亨曼與胡伯爾的音樂本身沒有直接表達(dá)出“音樂要為政治服務(wù)”的思想，但兩位作曲家的音樂同樣也展示了人類的苦難、遭受歧視、壓迫、死亡，從而表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的希望和戰(zhàn)爭的鞭撻，音樂中充滿了鮮明的政治觀點(diǎn)，具有革命性、先鋒性。如胡伯爾的為鋼琴而作的《消失》（1995）這個(gè)作品的標(biāo)題就表達(dá)出了極度絕望的人們和“消失”前的痛苦，喚起人們對(duì)那些在集中營、毒氣室中消失的人們的痛苦回憶。

（二）理性作曲觀念的傳承性。二戰(zhàn)前后，人類科學(xué)文明處于一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)期，各種發(fā)明和創(chuàng)造不但改變了人們的生活方式，也使人們的思想觀念變得更加理性，迫使那些以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的其它學(xué)科的變革與創(chuàng)新成為勢在必行。如約瑟夫?希林格曾說過“如果藝術(shù)意味著選擇、技巧和組織，那么，一定有一些可探知的原理為基礎(chǔ)，一旦發(fā)現(xiàn)這些原理，并系統(tǒng)地加以闡述，藝術(shù)作品就可以用科學(xué)的方式來創(chuàng)作了……要獲得真正的自由，并從對(duì)本體的依賴中解放出來，其關(guān)鍵在于運(yùn)用科學(xué)的方法。”二十世紀(jì)的一些先鋒派作曲家，在創(chuàng)作的觀念上大多是基于理性原則之上的，這種理念是時(shí)代的產(chǎn)物，也與時(shí)代緊密聯(lián)系在一起。諾諾基于勛伯格的十二音技法之上，將音值、節(jié)奏、力度、速度、音色等諸要素全部控制在序列之下的整體序列技法在本質(zhì)上就是一種理性作曲的觀念。拉亨曼開發(fā)新音響的觀念，對(duì)于典型音響的特殊運(yùn)用，這同樣是基于理性原則基礎(chǔ)之上的。胡伯爾的“節(jié)奏作曲”理論為作曲的所有層次提供基礎(chǔ)低音，用節(jié)奏作為統(tǒng)領(lǐng)全曲的主要因素，也同樣貫徹了理性作曲的理念。由此可見，諾諾、拉亨曼、胡比爾三位作曲家的理性作曲觀念是一脈相承的。

（三）作曲技法的傳承性。在音樂史中每個(gè)時(shí)期、每位作曲家所采用的作曲技法和形成的風(fēng)格都各不相同，但同一些技法又同時(shí)在一些作曲家的作品中出現(xiàn)，比如說數(shù)和三部性原則就都運(yùn)用在諾諾、拉亨曼、胡比爾三位作曲家的作品中。

1．?dāng)?shù)的運(yùn)用。在自然界和社會(huì)生活中處處充滿了驚人的數(shù)學(xué)現(xiàn)象，在音樂領(lǐng)域里也不例外，尤其當(dāng)作曲家在音樂中采用更加理性的態(tài)度對(duì)待音樂時(shí)，似乎數(shù)列就成了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在整體序列音樂中，我們已經(jīng)看到，通過數(shù)學(xué)手段來發(fā)現(xiàn)新的節(jié)奏形式已經(jīng)太平常了，作曲家們善于采用這種方法來為他們的創(chuàng)作理想服務(wù)。例如：諾諾在他的《中斷的歌》中，對(duì)于音的時(shí)值安排就采用了菲波納齊數(shù)列(The Fibonacci Series),即每一個(gè)數(shù)是前兩個(gè)數(shù)之和(0?1?1?2?3?5?8?13?21……)?同樣在胡伯爾1983年為中提琴?大提琴?低音提琴而創(chuàng)作的三重奏中也運(yùn)用了古老的費(fèi)伯納西數(shù)列,他使這個(gè)數(shù)列成為構(gòu)成音樂的細(xì)胞?雖然拉亨曼的創(chuàng)作沒有運(yùn)用數(shù)列,但還是與數(shù)字有關(guān),如為大提琴而作的《壓力》(Pression),很多因素都與“4”有關(guān)：有4個(gè)大的段落，音響有4種類型，有4種滑音類別，在弓子上有4種出弦點(diǎn)，有4種撥弦類別，有4種發(fā)音戰(zhàn)略等。在數(shù)的運(yùn)用上體現(xiàn)出了三位作曲家的共同點(diǎn)和作曲技法的傳承性。

2．三部性原則的運(yùn)用。“呈示——變化——再現(xiàn)”的三部性原則，即Ａ—Ｂ—Ａ是傳統(tǒng)作曲的基本原則之一，是構(gòu)成或組織樂曲的框架。先鋒派作曲家同樣把這種傳統(tǒng)的構(gòu)曲原則運(yùn)用于現(xiàn)代創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

在諾諾的《中斷的歌》的6ａ段中，共分為四個(gè)部分，每一個(gè)部分的各個(gè)聲部的進(jìn)入、退出是這樣的：第一部分和第四部分的進(jìn)入和退出是相似的，第二部分是結(jié)合型的，第三部分類似逆行。四個(gè)部分的聲部進(jìn)入和退出呈現(xiàn)出這樣的規(guī)律：呈示——變化——變化——再現(xiàn)。因此諾諾在安排各個(gè)聲部進(jìn)出時(shí)遵循了傳統(tǒng)的三部性原則。

拉亨曼的為大提琴而作的《壓力》也分為四個(gè)部分Ⅰ?Ⅱ?Ⅲ?Ⅳ,按照材料的不同可以用a?b來表示兩種不同的材料,P表示“Pression”材料,T表示樂音材料?Ⅰ部分的材料分別為a?b?P?a,在這當(dāng)中隱含了“a—變化—a”的再現(xiàn)的三部性原則?Ⅱ部分的材料分別為b?a?Ⅲ部分的材料為a?b?t?b,這其中也隱含了“b—變化—b”的再現(xiàn)的三部性原則?Ⅳ部分的材料為a?b和a?c?從整體四個(gè)大的部分來看Ⅰ部分和Ⅲ部分的材料基本相同,體現(xiàn)了呼應(yīng)的再現(xiàn)性原則。由此可見，在拉亨曼的這部作品中同樣也采用了傳統(tǒng)的三部性原則，這不能不說拉亨曼與諾諾的創(chuàng)作技法存在著一定的傳承性。

三

任何音樂創(chuàng)作既有傳承的一面同時(shí)也有自己的創(chuàng)新，這種傳承與創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作永恒的原則，也是音樂進(jìn)步與發(fā)展的動(dòng)力和源泉，諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家在作曲觀念和作曲技法上同樣具有鮮明的創(chuàng)新性。

（一）作曲觀念的創(chuàng)新。諾諾、拉亨曼、胡伯爾三位作曲家在音樂表達(dá)上存在著明顯的差異，雖然在創(chuàng)作思想上有很明顯的政治傾向共性，但同時(shí)也存在著明顯的創(chuàng)新。諾諾是共產(chǎn)主義者，他主張音樂要為政治服務(wù)，這是特殊時(shí)代賦予音樂的特殊使命，所以他的作品充滿了鮮明的革命性。拉亨曼、胡伯爾的一些作品同樣也以“二戰(zhàn)”為背景，但他們更多強(qiáng)調(diào)的是作曲家對(duì)音樂表現(xiàn)內(nèi)容的一種感受和內(nèi)在體驗(yàn)，這對(duì)于用音樂再現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭來說，無疑是他們的創(chuàng)新，對(duì)沒有戰(zhàn)爭體驗(yàn)的現(xiàn)代社人來說也是一種心靈的觸動(dòng)和震撼。音樂的本質(zhì)并不是為政治服務(wù)的，這種變化不僅是作創(chuàng)作思想的一種革新，或者說也是音樂本質(zhì)的回歸。另外，在音樂思維的發(fā)展和表達(dá)方面，諾諾始終被認(rèn)為是音樂的正統(tǒng)派，他的作品無論從旋法到節(jié)奏、力度、速度、音色等諸多要素的運(yùn)用上，都體現(xiàn)了序列技術(shù)的原則，這反映了諾諾的創(chuàng)作理念是有明顯的繼承性，這種繼承是被公認(rèn)的。拉亨曼則不同，他對(duì)音樂思維表達(dá)性的認(rèn)識(shí)，使他常用別人不常用和非觸及的音響去創(chuàng)造引人注目的和富有邏輯的音樂作品，其作品風(fēng)格與同時(shí)代其它作品相比顯得格格不入，表現(xiàn)出拉亨曼創(chuàng)作思想的一種叛逆。胡伯爾創(chuàng)作思想的批判性體現(xiàn)在對(duì)序列主義的批判和他的“節(jié)奏作曲”的觀念。批判和叛逆的創(chuàng)作思想從某種角度而言也就是作曲觀念的創(chuàng)新，正是事物向前發(fā)展和進(jìn)步的原動(dòng)力。

（二）作曲技法的創(chuàng)新。諾諾在音樂上，是他岳父勛伯格的忠實(shí)信徒，在他的創(chuàng)作中，一方面把十二音技法和各種先鋒派的技術(shù)熔于一爐，兼容并蓄地采用具體音樂、電子音樂、偶然音樂，可謂集先鋒音樂之大成；在另一方面，即創(chuàng)作方式上，他把探索音樂素材的試驗(yàn)作為音樂創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。諾諾曾對(duì)他的創(chuàng)作方式作了這樣的描述：“對(duì)我來講，只注重形式的原則從來就不是決定性的因素，相反，起決定作用的即是音樂、歌詞和人方面的誘因，原則上可以說，我首先會(huì)想到必須要有一定的音樂素材，然后，表達(dá)的內(nèi)容將決定素材的取舍。不過，這就會(huì)出現(xiàn)各種各樣的情況，有素材加工方面的、有音響試驗(yàn)方面的、也有創(chuàng)作過程方面的，技術(shù)問題和音響問題都必須經(jīng)過嚴(yán)格推敲和分析，然后再次用自己的構(gòu)思加以綜合，這就是創(chuàng)作工作的最后階段。”在此，諾諾在繼承了勛伯格的十二音技法的基礎(chǔ)上又將這種技法推向全面的序列化，并將先鋒派的各種作曲技法運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作之中，這體現(xiàn)了他的作曲觀念和技法在繼承的同時(shí)又具有超時(shí)代的創(chuàng)新性。

拉亨曼創(chuàng)作觀念和技法的創(chuàng)新性體現(xiàn)在他的基本作曲原則上：第一，他的作曲材料是在很特殊的樂器法上建立的，在演奏法上作了許多探索，他善于挖掘熟悉樂器的不常用的聲音，意圖是為了去開拓新的聲音領(lǐng)域和音樂世界，自己創(chuàng)用了一些新的演奏方式，用未曾觸及的音響去震驚聽眾。第二，他的作曲材料始終處于不斷運(yùn)動(dòng)、演變的過程中，主要朝兩個(gè)方向發(fā)展：一是往噪音方向發(fā)展；二是往傳統(tǒng)的樂音方向發(fā)展。他將噪音與樂音混合運(yùn)用，產(chǎn)生了一些不尋常的音響。第三，在結(jié)構(gòu)組織原則里，按傳統(tǒng)、邏輯、比例關(guān)系，作曲思想不是按序列原則，而是按照音樂的感覺，在音高上無序列，在音值與節(jié)奏上，沒有清晰的序列的程序，其結(jié)果是對(duì)序列的破壞。

拉亨曼的哲學(xué)思想、美學(xué)觀念，以至于素材的選擇、音樂表現(xiàn)的語法，都與六七十年代的音樂作品有著遠(yuǎn)不可測的距離，特別是他對(duì)開發(fā)新音響，對(duì)于典型音響的特殊運(yùn)用，以及對(duì)噪音的美化，這些方面都體現(xiàn)了他創(chuàng)作觀念的創(chuàng)新性和別具一格的音樂風(fēng)格。

胡伯爾音樂創(chuàng)作的核心是“節(jié)奏作曲”的觀念，這種觀念開拓于1970年中期之前的作品，這種基礎(chǔ)節(jié)奏模式為創(chuàng)作的所有層次提供了基礎(chǔ)低音。他在創(chuàng)作時(shí)避免旋律、和聲和有規(guī)律的重復(fù)，這在同期的作曲觀念中是很超前的。另外他的“批判的作曲”觀念不僅讓聽眾面臨一種音樂材料的凈化形式，而且客觀上逐步改變聽眾的態(tài)度和欣賞習(xí)慣。“批判的作曲”概念包含了一種破舊立新的元素，這種破舊立新從創(chuàng)作思想上也反映了他的創(chuàng)新精神。

參考文獻(xiàn)

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魏媛莉 華中師范大學(xué)音樂學(xué)院

（責(zé)任編輯 張萌）