威爾第歌劇中的重現主題

董　放

摘要：重現主題是歌劇中的重要音樂技巧，在音樂與戲劇兩方面均有重要作用。本文通過對威爾第各個時期歌劇中重現主題的描述與分析，總結出威爾第重現主題的藝術特點，并與瓦格納歌劇中主導動機手法做比較，最后得出：威爾第最成功的重現主題在戲劇、音樂兩方面的象征與結構意義不輸于瓦格納的主導動機技巧，甚至更勝一籌。

關鍵詞：威爾第；歌劇；重現主題；主題發展

中圖分類號：J617.2文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2009）02-0036-05

作為編織、構建音樂的一種手段，主題反復出現或變形出現的手法無論在管弦樂作品里還是在歌劇里都得到過充分的使用。在歌劇中運用重現主題可以追溯到蒙泰威爾第的《奧菲歐》，莫扎特在《唐璜》、《女人心》等歌劇中也用過同樣的手法。到浪漫主義時期，重現主題在意大利、法國、德國歌劇中得到系統、廣泛的運用，在音樂與戲劇兩方面都具有重要意義。這一時期在管弦樂中與此相對應的是柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”手法。

威爾第之前的幾位19世紀意大利最重要的歌劇作曲家如羅西尼、貝利尼、唐尼采蒂，在他們的歌劇中均采用過重現主題手法。通常的用法往往較為生硬刻板，即便是一些范例也有模式化的傾向：最常見的做法是讓劇中的某個群體在不同場合演唱相同的音樂；或者在發瘋、夢游之類的場景中，重現的主題表現人物回憶起從前，用于描繪人物失常的內心狀態。例如在《清教徒》（貝利尼，1835）和《拉美莫爾的露契亞》（唐尼采蒂，1835）兩劇的女主人公發瘋場景中，重現主題都表現了發瘋的女主人公回憶起以前的歡樂時光。

一、《奧賽羅》之前的威爾第歌劇主題重現

（一）早期歌劇中的重現主題

威爾第在早期歌劇創作中已經開始運用重現主題手法，例如《納布科》、《埃爾納尼》、《萊尼亞諾戰役》、《兩個福里斯卡》等。重現主題具有的作用比較簡單，通常使人聯想起某個民族、國家或某個具體人物。例如《納布科》中象征亞述人和猶太人的進行曲。《埃爾納尼》第二幕埃爾納尼與席爾瓦決斗一場中代表埃爾納尼誓言的獵號主題，在最后一幕響起時提示觀眾席爾瓦的出現。《兩個福里斯卡》中用于刻畫不同人物（如盧克雷齊亞、雅各布福里斯卡和10人議院會）性格的主題重現時，所起到的作用主要是用于識別每個具體人物。很明顯，在威爾第早期歌劇中存在同時期前輩的影響，運用重現主題的技巧還比較粗糙簡單，舊有模式的痕跡依然存在，還沒有找到真正屬于自己的表達。

（二）中期歌劇中的重現主題

隨著威爾第持之不懈的創作實踐，重現主題技法在他成熟時期的作品里終于展現出了煥然一新的面貌，其中最出色的例子當數《弄臣》中“詛咒”主題的重現與《茶花女》里“愛情”主題的重現。

《弄臣》序曲中銅管樂器在弦樂的震音背景下奏響了令人恐懼不安的“詛咒”主題。第一幕第一場蒙泰羅內對利戈萊托發出了“毒蛇，你嘲弄一位父親的痛苦，這作父親的詛咒一定要落到你頭上！”的詛咒。第一幕第二場幾乎被“詛咒”主題統治著，利戈萊托無法忘記蒙泰羅內的詛咒，數次回想起，每次他都以相同的音樂唱到“他的詛咒多可怕。”第二幕蒙泰羅內登臺再次提到他的“詛咒”。全劇結束時利戈萊托又唱出了與第一幕結尾相同的“啊！那可怕的詛咒！”。縱觀全劇，“詛咒”主題多次在劇中出現，可以說《弄臣》幾乎是圍繞“詛咒”這個主題展開，“詛咒”主題的多次重現對于該劇戲劇主題（《弄臣》原擬用《詛咒》為劇名）的揭示與深化、戲劇氛圍的營造、音樂結構的統一均起到了重要作用。

與《弄臣》相比較，《茶花女》里重現主題手法的運用則更為節制、集中。第一幕“愛情”主題在阿爾弗雷多對薇奧列塔傾訴感情時初次呈現，緊接著在隨后女主人公那首著名的f小調詠嘆調“啊，就是那個人”中，“愛情”主題在原調上兩次重現：也許是女主人公回想起剛才阿爾弗雷多的愛情表白，也許是阿爾弗雷多正在窗下高唱他的愛情。F大調的“愛情”主題在f小調的旋律中突然插入，茶花女此刻掙扎于阿爾弗雷多的愛情與無情的現實之間，既絕望又滿懷憧憬的矛盾心理得到了絕妙刻畫。最后一幕薇奧列塔死前閱讀阿爾弗雷父親多來信時，伴隨她的吟誦，“愛情”主題由小提琴奏出，當初熱切真摯的愛情與此時茶花女凄切哀惋的境地，兩廂對比，令人愴然。

從技術層面看，“愛情”主題每次重現都是比較簡單的，但是從戲劇層面看，“愛情”主題每次重現卻是伴隨著劇情的發展，在關鍵處勾勒揭示了主人公不同的的心境，點明了戲劇主旨。第一次呈現表明了愛情的美好，第二次重現的愛情主題揭示了薇奧列塔的矛盾痛苦與掙扎，最后一次直接點明了這出哀婉凄切的愛情悲劇的戲劇主旨。

總體來說，在《弄臣》和《茶花女》中，“詛咒”與“愛情”分別是兩劇最主要的戲劇主題，“詛咒”主題與“愛情”主題先后在兩劇的不同戲劇部位重現，在突出戲劇主題、豐富戲劇表達與結構、統一全劇方面均起到了重要作用。

（三）重現主題的豐富與深化——主題發展

幾乎同早期歌劇運用重現主題的同時，并受到來自法國歌劇的新觀念影響，威爾第在歌劇中越來越多地運用了作為對重現主題技法進一步豐富與深化的主題發展手法，例如《海盜》、《萊尼亞諾戰役》。其后，這種手法在《路易莎·米勒》中得到進一步運用。《路易莎·米勒》這部歌劇中的許多主題，有意無意都得自于一個基本主題——表現女主人公幸福與痛苦的主題。從序曲開始，這個基本主題在整部歌劇中多次變形出現，幾乎全是由樂隊承擔：有時出現的是音調，有時僅僅是一個節奏的回憶，有時轉換了拍子。到《弄臣》和《茶花女》，主題發展手法達到了成熟和穩定。在《茶花女》中主題發展手法主要用于女主人公的形象刻畫，其手法與《路易莎·米勒》相似，變化發展的主題通常只是原先基本主題的“回憶”——近似的音調或節奏。與《路易莎·米勒》不同的是《茶花女》有幾個基本主題，其發展更多是滲透在人聲而不是樂隊中。主題發展手法系統并大量的運用在《阿伊達》中，有時甚至被稱之為主導動機（這也是《阿伊達》上演之后指責威爾第“已經成為一個瓦格納諂媚的模仿者和門徒”的原因之一）。劇中主要人物都有屬于自己的主題，例如象征阿伊達對拉達米斯愛情與對自由渴望的主題，安娜麗絲的愛情主題與妒忌主題，拉達米斯的太陽神禱歌主題以及男祭司主題。這些主題或與主人公如影相隨或在戲劇關鍵處出現，在全劇中得到了充分的發展，對劇中主要人物的刻畫與管弦樂的豐富起到了重要的作用。

二、《奧賽羅》中的重現主題與主題發展

（一）“親吻”重現主題

作為威爾第晚期兩部歌劇杰作之一的《奧賽羅》，在音樂與戲劇兩方面都達到了意大利嚴肅歌劇的頂峰。其中威爾第牢牢地把握住了歌劇的戲劇主題，同時運用了主題重現與主題發展手法，深刻地揭示了“愛情”與“謀殺”（也可以概括為“善”與“惡”）的戲劇主題。其中“親吻”重現主題被認為是意大利也是威爾第歌劇中重現主題運用的最佳范例。下面筆者將通過對《奧賽羅》中重現主題與主題發展手法的分析，來充分領略威爾第精湛的大師手筆。

《奧賽羅》中重現主題的第一次出現是在第一幕終場奧賽羅與苔絲德蒙娜愛情二重唱結尾的高潮，由樂隊在E大調上奏出象征倆人真摯愛情的“親吻”主題。

譜例1：第一幕 YY1—9小節

這一主題在第一幕初次呈示后一直到第四幕奧賽羅上場殺死妻子的“啞劇”場景中才再次出現，但是需要補充一點的是，此處的“親吻”主題是從A大調，而不是E大調開始，最后停在f小調主和弦上，因此不是一次完整意義上的重現。重現主題的第三次出現是在第四幕最后結尾處，“親吻”主題完整地（包括旋律、調性、配器）由樂隊重現了一遍。因此可以說《奧賽羅》一劇中完全意義上的重現主題僅指全劇一頭一尾兩次完整重現的“親吻”主題。從純粹的技術方面來說，“親吻”主題由3個不長的樂句構成，旋律輪廓清晰且富于歌唱性；“親吻”主題的兩次出現均在戲劇與音樂的高潮處；完整重現的次數只有一次。由此可以看出《奧賽羅》中的重現主題與威爾第以往的重現主題在本質特征上并沒有太大差別，但是在戲劇意義上卻達到了前所未有的高度。《奧賽羅》一劇的主題是人性的善與惡的對決，威爾第準確地把握住了這個戲劇實質。“親吻”主題的第一次出現處在第一幕愛情二重唱的高潮部位，由e小調導入的愛情二重唱，在“親吻”主題出現時轉為光明、輝煌的E大調，它的意義幾乎就是男女主人公愛情的全部，因此“親吻”主題即是美好、純潔、善的象征。當全劇以這個代表“善”的主題結束時，除了在音樂上具有統帥全劇的作用外，更加有意義的是全劇的戲劇意義得到了提升，或者也可以說是高度概括了威爾第對這出歌劇的戲劇意念：善終將戰勝惡。

（二）“伊阿古”的主題發展

威爾第在《奧賽羅》中同時使用了重現主題與主題發展兩種手段，以獲得音樂與戲劇兩方面的統一。《奧賽羅》中的主題發展手法主要運用于象征伊阿古的陰謀和人物形象的音樂主題，這個主題主要由兩個因素構成：一個因素是半音化的音調（上行或下行），另一個因素是三連音型的短小節奏動機。代表伊阿古的主題與典型的威爾第聲樂性主題有著很大的區別，雖然也具備了聲樂性音調，但是更多具備的是短小、易于變形和展開的器樂性動機特點。因此，半音化音調通常出現于人聲部位，而三連音動機更多滲透在樂隊織體中。這兩個因素有時被單獨分開使用，有時兩相結合，它們一直在不停地發展、變化，在音樂與戲劇兩方面發揮著重要作用。

象征伊阿古的主題在歌劇第一幕暴風雨場景第一次出現時，是在合唱的襯托下伊阿古唱出的一句短旋律：“我看他要被這瘋狂的海浪埋葬。”旋律中不安、陰暗的情緒顯示了其后成為代表伊阿古主題的可能。在第一幕的伊阿古飲酒歌分曲中，主要音樂材料選取了暴風雨場景中伊阿古獨唱旋律的下行音調，但是節拍改為6/8拍，顯示出其后出現的三連音型的節奏特質。這是伊阿古邪惡形象的第一次真正呈示。

歌劇第二、三幕伊阿古的陰謀急劇地發展著，因此半音音調與三連音型動機這兩個因素也相應得到了極大的獨立發展。第二幕的樂隊前奏包含了象征伊阿古兩個不同性格側面的主題，一個是象征兇惡、殘忍的主題，另一個是象征狡猾、陰險的主題。

譜例2a：第二幕第1小節

兩個主題無疑都是脫胎于三連音型動機，其中第一個主題仍然是動機式的，第二個主題在三連音動機外又兼具了半音因素，是對第一個主題的發展，具有了一定的旋律性。伊阿古“信經”中的某些音調顯然也來自半音音調的發展，但更為重要的是樂隊織體通過兩個主題的重復、發展，把聲樂部分緊密地捏合在一起，并且起到了補充說明的作用。第一個樂隊全奏主題代表伊阿古兇殘、狠毒的一面，旋律引入了《飲酒歌》中的顫音。第二個主題是三連音型的又一次變形，旋律靈動輕巧，非常適于發展，代表了伊阿古狡詐的另一面。較之第一個主題，第二個主題在更多時候控制了音樂。

譜例3a：第二幕 C7—11小節

在“信經”之后的奧賽羅與伊阿古二重唱里，伊阿古第一次向奧賽羅暗示他的妻子不忠，半音音調發展成為代表伊阿古陰謀的“懷疑”主題。

譜例4：第二幕 N8—12小節

緊接著在管弦樂齊奏的伴奏下，伊阿古又唱出了“懷疑”主題衍生而來的“宿命”主題。

譜例5：第二幕 N13—25小節

“懷疑”主題與“宿命”兩個主題的音調一直隨著劇情展開時隱時現，表明伊阿古的陰謀在起作用。例如在第二幕四重唱中，當苔絲德蒙娜為凱西奧求情時，“宿命”主題在弦樂部分透出淡淡的影子，緊接著雙簧管的獨奏回應旋律再一次鞏固了這個音調，預示了女主人公的不幸命運。

譜例6b：第二幕 U25—26小節

在伊阿古對奧賽羅編造凱西奧的夢囈時，“懷疑”主題的半音音調又一次出現。

譜例7：第二幕 I16—19小節

從劇情方面來說，第二幕既是伊阿古實施陰謀的關鍵一幕，也是伊阿古人物形象完全確立的一幕。半音音調和三連音動機兩個因素的發展，貫穿了整個第二幕，成為在戲劇音樂兩方面最有效的表現與控制手段。

歌劇第三幕樂隊前奏以“宿命”主題開始，然后這個材料通過對位手法得到進一步的發展，“宿命”主題頑固地扭結在一起，音樂的情緒層層遞進，在前奏結束前“宿命”主題又一次出現。音樂預示了男女主人公最終無法擺脫悲劇的命運。

譜例8：第三幕前奏3—15小節

第三幕奧賽羅的一段獨白中半音音調與三連音動機兩個因素在組織結構局部音樂方面達到了極致。獨白的聲樂旋律完全是宣敘性的，樂隊部分由半音下行音階與三連音型動機貫穿構成，更加富于技巧的是每個三連音型動機的結束音，又構成了近似半音下行的音調。

譜例9：第三幕 N1—6小節

上面這個三連音動機在第四幕失去了其節奏特征，但在音調上仍然有著密切的聯系，發展成了全新的屬于奧賽羅的動機。最初直接描繪的是啞劇場面奧賽羅的行動，同時暗示了男主人公陰郁的心情。隨后這個動機反復出現，幾乎貫穿了扼殺苔絲德蒙娜場景與奧賽羅自刎場景，它表明了伊阿古的陰謀完全控制了奧賽羅，從邪惡本質的一面來說，倆個人成為了同一個人。

譜例10：第四幕 V1—2小節

（三）小結

綜上所述，出現在一頭一尾的“親吻”重現主題以極其精簡的手段使全劇的音樂與戲劇獲得了高度統一，是《奧賽羅》一劇最強有力結構力量，也可以說為全劇搭建好了一個總的結構輪廓。在“親吻”重現主題建立的大結構中，威爾第同時運用了象征陰謀與伊阿古形象的半音音調三連音動機的變形與發展，使局部也獲得了一種結構力量，全劇各段落之間因此獲得了有機的聯系。在連接“親吻”主題前后建立的兩個戲劇結構點，主題發展技法發揮了重要的作用，使全劇真正成為了一個完整的有機體。

三、威爾第的重現主題與瓦格納的主導動機比較

19世紀德國浪漫主義歌劇中主題重現手法也同樣得到大范圍的運用。施波爾（Spohr）的《浮士德》（1816）和韋伯的《歐麗安特》（1823）對重現主題的運用已經非常靈活、多變，明顯有交響式處理傾向。與威爾第同時代的德國人瓦格納則在歌劇中把重現主題手法發展到了極至。威爾第與瓦格納的創作技法比較也經常集中在這個問題上。在兩位作曲家的歌劇作品中我們可以找到主題重現手法的最佳范例，但是同時也可以發現兩人的運用方式又截然不同，各具鮮明的個性特點。

長期以來，威爾第堅信每個民族的藝術特點和實踐道路都不盡相同，意大利的音樂藝術必須牢牢地植根于意大利民族音樂傳統的土壤之中，如果背離此道就將陷入歧途，這無異于是犯罪。在與友人的通信中，他一再強調這個觀點。1878年威爾第給里科爾迪的信中說：“藝術屬于所有的民族——沒有人比我更堅信這點。但是，藝術的實踐又各具特性。德國人的藝術方式與我們不一樣，他們的藝術也根本不同于我們的。我們不能像德國人那樣作曲，至少是，我們不應當像德國人那樣作曲，德國人也不應當像我們這樣作曲。”11年后，《奧賽羅》在倫敦上演成功，指揮家弗朗哥·法喬（Franco Faccio）致信威爾第，稱這是意大利藝術的勝利。威爾第回信道：“您談到這是意大利藝術的一次勝利！您錯了！我們年輕的意大利作曲家不是好的愛國者。如果德國人從巴赫發展到瓦格納，他們這樣做是真真正正的德國人。作為帕萊斯特里那的后代，我們去模仿瓦格納，那么就是在犯音樂罪。我們就是在做無用的事情，甚至可以說是有害的事情。”“歌劇是歌劇，交響曲是交響曲。”這是威爾第最著名的歌劇宣言。正由于威爾第與瓦格納的歌劇理想不同，雖然威爾第成熟時期作品中的主題發展手法已經非常接近于主導動機，運用技巧純熟，但他并沒有在歌劇中大量系統地運用過，因為他從來不會讓歌劇湮沒在瓦格納式的主導動機中。威爾第的主題發展手法在具體運用中非常靈活，并且完全是出于戲劇而不是技巧的需要。

威爾第的重現主題通常是由完整的、富于聲樂性的樂句構成，出現的次數與變化較少，所具有的音樂、戲劇功能也較單純，往往在戲劇高潮處重現，起到畫龍點睛的作用；瓦格納歌劇中重現的主題往往是短小而易于發展的器樂性動機，因此稱之為主導動機(Leitmotif)顯然更為貼切。瓦格納的主導動機是一部歌劇音樂構成的細胞，一部歌劇有多個主導動機，象征不同的人、物、情節或某種概念。隨著劇情的展開，具有不同象征意義的主導動機通過各種技術處理，不斷地變形、發展，滲入整個音樂織體，成為“覆蓋全劇的一張網”。兩相比較，威爾第的重現主題往往是經驗式的，技巧較為簡單。而瓦格納的主導動機是經過精心設計的，極富技巧性。但是，威爾第最成功的重現主題所企及的在戲劇、音樂兩方面的象征與結構意義并不輸于瓦格納的主導動機技巧，尤其在《奧賽羅》中，甚至更為精練、深刻、動人心魄，“歌劇中的音樂重現技巧在此達到了最終的精妙純粹的境地。”

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]“Verdi, Guseppe”, The New Grove ,vlo.19, 1980, p.648.

[2]【蘇】柳波芙 · 索洛甫磋娃.威爾第傳[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]Franz Werfel; Paul Stefan, ed , Verdi : the man in his letters , tr . byEdwardDownes , New York : Fischer , 1942 ,P.344.

[4]同上，P.392.

[5]同上，P.372.

[6]【英】杰拉爾德 · 亞伯拉漢.簡明牛津音樂史[M].顧犇譯.上海音樂出版社，1999.

[7]【美】約瑟夫克爾曼.作為戲劇的歌劇[J].楊燕迪譯 .歌劇藝術研究，1992(5).

On the Theme Reappearance in Verdis Operas

Dong Fang

Abstract:

The theme reappearance, as an important musical skill in operas, plays a significant role in music and drama. Through describing and analyzing theme reappearance of Verdis operas in different periods , by summing up the artistic features of theme reappearance as well as comparing it with leitmotiv of Wagner, then the author draws a conclusion that, the symbolic and structure significance of theme reappearance in Verdis operas is not defeated by leitmotiv of Wagner, seems even better than it.

Key words:

Verdi; opera; the theme-reappearance; theme development