透過(guò)文本看人物

明　言

摘要：本文是在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史史料做出一番歷史巡禮以后，針對(duì)批評(píng)人物寫出的一篇?dú)v史人物考析式的研究文論。在對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)和代表人物做出一番解析后，在結(jié)語(yǔ)中指出：立足社會(huì)看文本，透過(guò)文本看人物，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史人物研究的一個(gè)基本方法。因?yàn)?，每個(gè)批評(píng)人物都是歷史的產(chǎn)物，每段批評(píng)歷史都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，每個(gè)現(xiàn)實(shí)事件都是人物觀念及其的產(chǎn)物。所以，當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)研究的三元素：文本、歷史、人物是缺一不可的。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；中國(guó)音樂(lè)批評(píng)；歷史文本；人物

中圖分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004－2172（2009）02－0049-07

一、導(dǎo)言

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的歷史，就是音樂(lè)創(chuàng)作表演實(shí)踐與批評(píng)的互動(dòng)史；

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的歷史，是由音樂(lè)批評(píng)歷史文獻(xiàn)史料記錄書寫的；

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的史料，是由音樂(lè)批評(píng)家以自己學(xué)術(shù)生命譜就的；

……

基于此種學(xué)術(shù)邏輯推斷，就自然引出了20世紀(jì)中國(guó)“音樂(lè)批評(píng)人物論”的學(xué)術(shù)存在價(jià)值問(wèn)題。對(duì)此，筆者在此前的研究成果中曾經(jīng)這樣說(shuō)道：

毋庸諱言，音樂(lè)批評(píng)的歷史史料承載著音樂(lè)批評(píng)的思想軌跡，抓住它就能使我們找到音樂(lè)批評(píng)歷史的真諦、把握音樂(lè)批評(píng)歷史的全貌。但是，我們也不能僅限于此。物化的20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)史料，還只是音樂(lè)批評(píng)鮮活思想的平面化“凝定”，其背后的操控者還是一個(gè)個(gè)有血有肉、有情有愛的活生生的音樂(lè)批評(píng)家。所以，20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)史料的“文獻(xiàn)學(xué)”研究，歸根結(jié)底還是關(guān)于音樂(lè)批評(píng)家的“人學(xué)”研究。在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)理論研究活動(dòng)中，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史進(jìn)程中的各類音樂(lè)批評(píng)家做出一番“人文關(guān)懷”，就成為當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)家理所應(yīng)當(dāng)?shù)难芯空n題和歷史使命。{1}

于是，便引出了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的一個(gè)嶄新領(lǐng)域——20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)家研究。期待在不久的將來(lái)，這個(gè)領(lǐng)域的“空白”狀態(tài)能夠獲得“填補(bǔ)”。

翻開各類中國(guó)音樂(lè)史類的著述與教材，映入我們眼簾的均為音樂(lè)實(shí)踐家的名字、音樂(lè)實(shí)踐及其成果。誠(chéng)然，作為一部音樂(lè)史，理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖撬囆g(shù)實(shí)踐領(lǐng)域里的各類音樂(lè)家們。因?yàn)橐魳?lè)藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，就是作曲家、音樂(lè)表演藝術(shù)家以其創(chuàng)造性的實(shí)踐而寫成的。但是，音樂(lè)藝術(shù)本體是一個(gè)系統(tǒng)工程，這個(gè)系統(tǒng)中每一個(gè)環(huán)節(jié)都是不可或缺的，都對(duì)系統(tǒng)的健康運(yùn)行、長(zhǎng)足發(fā)展提供有力的支持。

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的歷史現(xiàn)實(shí)是一個(gè)怎樣的情形？筆者在拙著《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》{2}中，曾經(jīng)做出過(guò)一個(gè)宏觀鳥瞰式的梳理與勾勒。馮長(zhǎng)春在其《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》{3}中，對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的歷史文獻(xiàn)，也給出了自己的系統(tǒng)化梳理。此外，針對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的論文數(shù)量也相對(duì)較多。但是，這些文獻(xiàn)基本上都是立足于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的文字史料，展開學(xué)術(shù)分析與理論研究，基本上都是較少顧及批評(píng)文獻(xiàn)的書寫者——音樂(lè)批評(píng)家的個(gè)人心理與社會(huì)屬性。所以，將這個(gè)系統(tǒng)中的一個(gè)重要成員——音樂(lè)批評(píng)家單列出來(lái)，展開人文關(guān)懷（對(duì)之展開音樂(lè)學(xué)術(shù)的研究與分析，也是人文關(guān)懷的一種重要形式），應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)科建設(shè)的一個(gè)重要方面。

二、歷史現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“制造者”——音樂(lè)批評(píng)家們的歷史現(xiàn)實(shí)境遇如何？

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史進(jìn)程的“推動(dòng)者”——音樂(lè)批評(píng)家們的內(nèi)在心理狀態(tài)何如？

筆者以下不妨按照既往的歷史分期，試探著予以勾勒與梳理。

第一、“學(xué)堂樂(lè)歌”{4}時(shí)期音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“人數(shù)少、影響大”來(lái)比喻。

“學(xué)堂樂(lè)歌”時(shí)期是我國(guó)近代音樂(lè)歷史上新型音樂(lè)批評(píng)的發(fā)軔期?！鞍l(fā)軔的原動(dòng)力，不是直接出自于音樂(lè)藝術(shù)自身建設(shè)與發(fā)展的需要，也不是緣自于音樂(lè)家理論建構(gòu)的自發(fā)沖動(dòng)，而是出于社會(huì)文化整體的轉(zhuǎn)型需求。在這種整體文化轉(zhuǎn)型強(qiáng)大動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)下，一組與中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)理論大相徑庭的新式音樂(lè)批評(píng)觀念與音樂(lè)形態(tài)，開始以一種嶄新的姿態(tài)，展現(xiàn)在國(guó)人面前?！眥5}制造這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的“始作俑者”之一，當(dāng)屬改良派政治家梁?jiǎn)⒊簡(jiǎn)⒊谄鋭?chuàng)辦的報(bào)紙《新民叢報(bào)》{6}上發(fā)表系列政論文稿，其中大篇幅地涉及到音樂(lè)教育問(wèn)題，后來(lái)這些文獻(xiàn)匯編入《飲冰室詩(shī)話》），間接的推動(dòng)者就是其同黨康有為（康有為早在1898年5月，就曾向光緒皇帝上疏了著名的《請(qǐng)開學(xué)校折》，主張“遠(yuǎn)法德國(guó)，近采日本，以定學(xué)制”{7}）。改良派的政治家們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己“新民”的政治理想，大力推行“新學(xué)”的國(guó)民改造工程。他們有效地運(yùn)用了孔子“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)”的儒家社會(huì)經(jīng)世觀，認(rèn)識(shí)到“新學(xué)”體系里面不能缺少音樂(lè)，便開始大力推行“新音樂(lè)”工程。要想在“新音樂(lè)”工程中取得實(shí)效，僅僅依靠這些政治家是難以成功的。于是，一批留學(xué)東洋（日本）的青年學(xué)子，諸如：匪石、李叔同、曾志忞、沈心工等學(xué)堂樂(lè)歌的音樂(lè)家便登堂入室，成為改良派文化觀念的繼承與發(fā)揚(yáng)者。這個(gè)群體從學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)的主戰(zhàn)場(chǎng)，與處于社會(huì)官方意識(shí)形態(tài)掌控地位的改良派之間，構(gòu)成一個(gè)“內(nèi)外互補(bǔ)”的接力關(guān)系。雖然這個(gè)群體的人數(shù)不多，音樂(lè)界之外的人物除了“鐵桿”的梁?jiǎn)⒊?，還有章太炎、王國(guó)維等人。音樂(lè)界之內(nèi)的人物除了上面提及的幾位之外，還有奮翮生、竹莊、陳懋治、鐘正、黃子繩、葉中冷、孫鼎等人。音樂(lè)界內(nèi)的這些人物具有雙重身份：一是音樂(lè)教育實(shí)踐者（樂(lè)歌的創(chuàng)編者、推行者），二是音樂(lè)教育批評(píng)者（主要還是針對(duì)著樂(lè)歌的各項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)）。這個(gè)群體人物的數(shù)量雖然不多，但是由于他們是當(dāng)時(shí)先進(jìn)文化的掌握者、引導(dǎo)者，其社會(huì)影響范圍廣闊、歷史影響深遠(yuǎn)。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“人數(shù)少、影響大”來(lái)比喻。

第二、“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期”{8}音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“多元化、影響遠(yuǎn)”來(lái)比喻。

這個(gè)時(shí)期是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)歷史上的第一個(gè)高峰期，“這個(gè)時(shí)期的發(fā)展動(dòng)力與學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期一樣，也是源自于社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的批評(píng)。在社會(huì)文化批評(píng)的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力的推動(dòng)下，作為五四新文化運(yùn)動(dòng)一個(gè)子項(xiàng)的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)拉開了帷幕。與上一次的開放運(yùn)動(dòng)——學(xué)堂樂(lè)歌所不同的是：五四新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)是在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史上批評(píng)觀念更為全面、徹底的開放的時(shí)段；也是中國(guó)新音樂(lè)批評(píng)家的主體意識(shí)更為凸顯與勃發(fā)的時(shí)段?！毕鄬?duì)于上一個(gè)歷史時(shí)期看來(lái)，“這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家們大都具有了自覺的理論體系的建構(gòu)意識(shí)。批評(píng)家們理論探索的深度與廣度相對(duì)于前期來(lái)講有了較大的推進(jìn)?！眥9}“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)，在為“啟蒙”、“救亡”、“藝術(shù)”“三原色”的基礎(chǔ)之上展開。在這個(gè)時(shí)期活躍的音樂(lè)批評(píng)家是：蕭友梅、趙元任、劉天華、王光祈、黎錦暉、青主、鄭覲文等。這些人中絕大多數(shù)都有留學(xué)歐美（而不是日本）的經(jīng)歷，同時(shí)又深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。正是由于具備了兼通中西的知識(shí)結(jié)構(gòu)，使得他們的音樂(lè)實(shí)踐與音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)具備兼容并包的多元文化價(jià)值觀；也使得他們的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐更富于社會(huì)影響力、更具有歷史滲透力。他們圍繞著中國(guó)社會(huì)中的專業(yè)音樂(lè)教育、專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)學(xué)術(shù)研究等，展開自己的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)。這種批評(píng)實(shí)踐，為當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)新音樂(lè)實(shí)踐往縱深發(fā)展，為中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，起到了巨大的推動(dòng)作用。為“啟蒙”、為“救亡”這兩種觀念不是截然對(duì)立的，而是互為補(bǔ)充相輔相成。在它們之間還有一個(gè)為“藝術(shù)”的音樂(lè)批評(píng)觀念，這種批評(píng)觀念的勢(shì)力相對(duì)弱小，其后飽受來(lái)自前兩者的“夾擊”。此時(shí)相互對(duì)立陣營(yíng)里的批評(píng)家大多既是飽讀詩(shī)書的國(guó)學(xué)專家，又是長(zhǎng)期留學(xué)西方的現(xiàn)代型學(xué)者。不管其立場(chǎng)是否對(duì)立，歷史責(zé)任感與社會(huì)使命感是相同的，不同的只是他們的文化立場(chǎng)。由于當(dāng)時(shí)的外部政治環(huán)境正處于“亂世”，沒(méi)有外部強(qiáng)力對(duì)這些批評(píng)家產(chǎn)生約束性，所以他們大多都能夠按照自己心目中的文化理想、價(jià)值觀念展開自己的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)。與此同時(shí)，由于他們是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史上的第一批成熟的音樂(lè)批評(píng)家，具有兼通中西的知識(shí)學(xué)養(yǎng)和振興中華的社會(huì)使命感。寫出的音樂(lè)批評(píng)文獻(xiàn)大都對(duì)當(dāng)時(shí)乃至其后的音樂(lè)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐產(chǎn)生了較為突出的現(xiàn)實(shí)影響和深遠(yuǎn)的歷史影響。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“多元化、影響遠(yuǎn)”來(lái)比喻。

第三、“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“投身革命、走向民間”來(lái)比喻。

整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期{10}的中國(guó)音樂(lè)史，是一個(gè)全面地調(diào)動(dòng)社會(huì)資源服務(wù)于“抗戰(zhàn)”以及后來(lái)的“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”的歷史時(shí)期?！霸谶@里，由于外部戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)大動(dòng)力的驅(qū)使,一切與戰(zhàn)爭(zhēng)主題無(wú)關(guān)的音樂(lè)批評(píng)觀念都演變?yōu)榉侵髁饕庾R(shí)形態(tài)。當(dāng)然，由于歷史的慣性所致，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期啟蒙型的批評(píng)觀念還在漸趨削弱的態(tài)勢(shì)下時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在經(jīng)過(guò)了幾年的發(fā)展之后，新音樂(lè)啟蒙式的批評(píng)話語(yǔ)在戰(zhàn)爭(zhēng)救亡式的批評(píng)話語(yǔ)的驅(qū)趕中，逐漸地趨于沉寂。30年代初期以左翼新音樂(lè)批評(píng)群體的出現(xiàn)為標(biāo)志，意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)群體在中國(guó)新音樂(lè)舞臺(tái)上開始崛起。”{11}這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)觀念，一言以蔽之就是：一切為了“救亡”。在這個(gè)時(shí)期活躍的音樂(lè)批評(píng)家是：賀綠汀、呂驥、聶耳、冼星海、李凌、趙沨等。《新音樂(lè)》雜志等“左翼”音樂(lè)批評(píng)的平面媒體，是他們的得力載體。1942年，伴隨著毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，解放區(qū)的音樂(lè)批評(píng)立刻有了核心的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。毛澤東的《講話》發(fā)表后，一直到中華人民共和國(guó)成立后，在中國(guó)音樂(lè)史進(jìn)入“當(dāng)代”時(shí)限內(nèi)，都是指導(dǎo)音樂(lè)批評(píng)家展開音樂(lè)批評(píng)的“思想武器”。

在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的鼓舞下，中國(guó)的新音樂(lè)家掀起了一場(chǎng)“走向民間”的新音樂(lè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)?！白呦蛎耖g”的最終目的，是為了使他們的創(chuàng)作更加貼近現(xiàn)實(shí)生活、更加富于民間色彩、更加富于斗爭(zhēng)精神，最終創(chuàng)作出來(lái)的作品能夠更好地為現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。“走向民間”的有效手段，是學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的創(chuàng)作方法、審美觀念，借鑒、移植民間音樂(lè)的語(yǔ)言、技法，直接運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐。“走向民間”的有效途徑，是音樂(lè)家直接到基層的士兵、農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活中去，與他們生活在一起、戰(zhàn)斗在一起，進(jìn)而從他們身上感受時(shí)代的脈搏、民族的精神。{12}

以上的這段引文雖然是在談?wù)撔乱魳?lè)創(chuàng)作問(wèn)題，但是從歷史文獻(xiàn)中看，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)批評(píng)家們圍繞著《講話》精神紛紛展開批評(píng)與自我批評(píng)，查找“走向民間”運(yùn)動(dòng)中存在的問(wèn)題和不足，探究“走向民間”應(yīng)當(dāng)解決的思想和技術(shù)問(wèn)題。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“投身革命、走向民間”來(lái)比喻。

第四、“建國(guó)初期”{13}音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“一元化、中心化”來(lái)比喻。

在歷經(jīng)近百年的戰(zhàn)亂蹂躪以后，伴隨著中華人民共和國(guó)的成立，大陸地區(qū)的人民終于進(jìn)入到和平發(fā)展的新時(shí)代。從解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)匯集到一起的音樂(lè)家們，高唱著歌唱祖國(guó)、歌頌人民領(lǐng)袖的歌曲，滿懷豪情地迎接一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。建國(guó)初期穩(wěn)定與動(dòng)蕩的政治文化氛圍，鑄就了音樂(lè)批評(píng)觀念的兩極之間的品格。此時(shí)，相對(duì)寬松的一極，要求批評(píng)觀念的相對(duì)多元，而相對(duì)極端的另一極則又將這種初級(jí)的多元，引導(dǎo)到單一與相對(duì)僵化的境地。在這個(gè)時(shí)期活躍的音樂(lè)批評(píng)家是：賀綠汀、呂驥、馬思聰、李煥之、李凌、趙沨、馬可、汪立三等。毛澤東主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，是建國(guó)初期音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)的核心標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值觀。音樂(lè)批評(píng)家們經(jīng)過(guò)認(rèn)真的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)，從中總結(jié)出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的音樂(lè)批評(píng)價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)論，并將這種價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)論作為這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐的指導(dǎo)性綱領(lǐng)。在1953年召開的“第二屆全國(guó)文代會(huì)”上，將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝價(jià)值觀確立為當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的圭臬。經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)由政治家立綱、理論家詮釋，到全國(guó)文代會(huì)確立的過(guò)程，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的“一元化”價(jià)值觀逐步凸現(xiàn)出來(lái)，成為音樂(lè)批評(píng)家們須臾不可偏離的“中心”。1954年，賀綠汀針對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)界普遍存在的一些問(wèn)題，寫出了著名的《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》{14}一文，該文是一篇在黨的文藝政策的基礎(chǔ)上，全面闡述創(chuàng)作與批評(píng)生活中存在的一些具體問(wèn)題的精辟檄文。他從現(xiàn)實(shí)生活中總結(jié)出了六個(gè)問(wèn)題：學(xué)習(xí)馬克思列寧主義與體驗(yàn)生活的問(wèn)題，學(xué)習(xí)技術(shù)與單純技術(shù)觀點(diǎn)的問(wèn)題，民族形式與西洋風(fēng)格問(wèn)題，抒情歌曲與小資產(chǎn)階級(jí)感情問(wèn)題，形式主義問(wèn)題，新歌劇問(wèn)題等。這些問(wèn)題，都是嚴(yán)重制約當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)的核心難題。由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境以及音樂(lè)界“左傾”思想較為嚴(yán)重，賀綠汀的這篇著名的批評(píng)文論發(fā)表以后，立刻就招來(lái)了全面的批判與政治攻擊。1956年以后，由于大陸地區(qū)范圍內(nèi)的“社會(huì)主義改造”基本完成，為了調(diào)動(dòng)一切積極因素，特別是調(diào)動(dòng)知識(shí)分子的積極性，來(lái)為社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。毛澤東于5月2日在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的指導(dǎo)方針。這個(gè)方針的提出，在音樂(lè)界引起了極大的反響，馬思聰據(jù)此提出音樂(lè)家要敢于成為“一家言”的觀點(diǎn)；青年學(xué)生汪立三、蔣祖馨、劉施任對(duì)把冼星海加以“神化”的作法展開了大膽的學(xué)術(shù)批評(píng)，音樂(lè)批評(píng)頗有一番“雙百”氣象。但是，“好景不長(zhǎng)”，隨著“反右”運(yùn)動(dòng)的全面展開與擴(kuò)大化，音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域又回到了噤若寒蟬、一片蕭殺的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。1963年8月，周恩來(lái)總理對(duì)首都音樂(lè)舞蹈界的藝術(shù)家提出了“革命化、民族化、群眾化”的音樂(lè)舞蹈創(chuàng)作與批評(píng)原則。這個(gè)原則是對(duì)《講話》內(nèi)容的具體化詮釋，曾經(jīng)引起全國(guó)范圍內(nèi)的學(xué)習(xí)與貫徹運(yùn)動(dòng)。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“一元化、中心化”來(lái)比喻。

第五、“文化大革命時(shí)期”{15}音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“百花凋零、萬(wàn)馬齊喑”來(lái)比喻。

“文革”時(shí)期是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)史上的一個(gè)特殊時(shí)代，它的特殊就在于批評(píng)模式的極端化與音樂(lè)樣式的單一化。在這個(gè)時(shí)期活躍的“音樂(lè)批評(píng)家”是：于會(huì)泳、初瀾、梁效、丁學(xué)雷等?！啊畼影鍛蚝诵牡纳鐣?huì)屬性，就在于藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)造活動(dòng)完全地、毫無(wú)條件地成為時(shí)代主流政治權(quán)利的斗爭(zhēng)工具、服務(wù)者”{16}。這個(gè)屬性的體現(xiàn)，與江青等政客的“政治高壓”式的“音樂(lè)批評(píng)”是密不可分的。“通過(guò)當(dāng)時(shí)的歷史史料的解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)：江青、‘中央文革小組、‘國(guó)務(wù)院文化組在‘樣板戲創(chuàng)作改編過(guò)程中，對(duì)劇組人員作出的諸多指示、講話，也不乏純粹藝術(shù)、學(xué)術(shù)范疇的內(nèi)容”{17}。這些指示、講話乃至訓(xùn)斥，都是一種廣義的“音樂(lè)批評(píng)”。在創(chuàng)作實(shí)踐中，音樂(lè)家們秉承的是當(dāng)時(shí)盛行的“八股”批評(píng)模式，這個(gè)模式的核心就是“三突出”。以“三突出”理論為核心，后來(lái)又演繹出“三陪襯”、“多側(cè)面”、“多浪頭”等“文革”藝術(shù)的“三字經(jīng)”?！叭纸?jīng)”的僵化解釋和偏執(zhí)施行，形成了藝術(shù)創(chuàng)作單調(diào)、枯燥的嚴(yán)重局面。當(dāng)時(shí)圍繞著“樣板戲”展開批評(píng)的論述，真正深入到藝術(shù)本體中去的人不多，大多數(shù)的人只是在戲劇的唱詞的政治性問(wèn)題上面做文章。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“百花凋零、萬(wàn)馬齊喑”來(lái)比喻。

第六、“新時(shí)期”音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“三足鼎立、各顯其能”來(lái)比喻。

從歷史進(jìn)程中來(lái)看，“新時(shí)期”{18}是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史上的第二個(gè)高峰期。在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，“五四”時(shí)期是第一個(gè)真正意義上的多元批評(píng)觀念蜂起的時(shí)期。但是，由于外來(lái)的及內(nèi)部的等多方面原因，這種態(tài)勢(shì)被終止了。到了新時(shí)期，這種態(tài)勢(shì)便重新再現(xiàn)于中國(guó)大陸。學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期萌發(fā)、“五四”時(shí)期被確立起來(lái)的“啟蒙主義”、“唯美主義”、“科學(xué)主義”、“民族主義”等音樂(lè)批評(píng)觀念，在新時(shí)期再度成為音樂(lè)批評(píng)家們普遍信奉的價(jià)值觀。不啻如此，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)家們?cè)趶V泛繼承“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，還將這個(gè)傳統(tǒng)予以發(fā)揚(yáng)光大，為繁榮新時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)做出了卓越的貢獻(xiàn)。在這個(gè)時(shí)期活躍的音樂(lè)批評(píng)家是：賀綠汀、呂驥、趙沨、吳祖強(qiáng)、于潤(rùn)洋、李煥之、蘇夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、葉純之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安國(guó)、戴嘉枋、樊祖蔭、沈洽、杜亞雄、管建華等。在這個(gè)歷史舞臺(tái)上，“啟蒙主義”、“救亡主義”、“為藝術(shù)”這三個(gè)在“五四”時(shí)期確立起來(lái)的文化價(jià)值觀念及其音樂(lè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，重新找到了自己在音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域里的代言人。在這個(gè)時(shí)空范圍內(nèi)，“主旋律”音樂(lè)價(jià)值觀、“學(xué)院派”音樂(lè)價(jià)值觀、大眾流行音樂(lè)價(jià)值觀這三個(gè)一直伴隨著20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷史進(jìn)程的核心價(jià)值觀，也重新找到自己在音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域里的代言人。各類音樂(lè)批評(píng)家在“三足鼎立”的文化觀念場(chǎng)內(nèi)積極地展開自己的音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)，為音樂(lè)藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“三足鼎立、各顯其能”來(lái)比喻。

第七、“后新時(shí)期”{19}音樂(lè)批評(píng)家群體的生存狀態(tài)，可以“多元并存、各美其美”來(lái)比喻。

后新時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)是一個(gè)“你未唱罷我已登場(chǎng)”的大舞臺(tái)，這是一個(gè)只有“熱點(diǎn)”、沒(méi)有“中心”的時(shí)代，也是一個(gè)“群雄逐鹿”、“多元并置”的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期活躍的音樂(lè)批評(píng)家是：居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安國(guó)、田青、戴嘉枋、樊祖蔭、蔡仲德、沈洽、杜亞雄、韓鐘恩、楊燕迪……等。所以，筆者對(duì)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)批評(píng)群體以“多元并存、各美其美”來(lái)比喻。

三、代表人物

對(duì)于歷史時(shí)段上的代表人物遴選的問(wèn)題，時(shí)間距離較遠(yuǎn)的人物相對(duì)客觀一些，當(dāng)代時(shí)段（尤其是當(dāng)下時(shí)段）的人物遴選，則未免主觀與偏頗。在此仍不揣冒昧地按照自己所接觸到的歷史事實(shí)與人物評(píng)說(shuō)一番，不當(dāng)乃至偏頗之處，敬請(qǐng)諸位方家、前輩指教。

第一、學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)家群體中的梁?jiǎn)⒊?、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞、王?guó)維等人，是其中的核心人物。另外還有還有奮翮生、竹莊、陳懋治、鐘正、黃子繩、葉中冷、孫鼎等人。

作為20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)歷史“大門”開啟者之一的梁?jiǎn)⒊诋?dāng)時(shí)可能沒(méi)有意識(shí)到自己的行為將會(huì)為中國(guó)人民帶來(lái)一個(gè)新型音樂(lè)品種。他只是為了自己的政治理想、文化目標(biāo)而努力地“搖旗吶喊”、“鳴鑼開道”，在他的這項(xiàng)文化改良工程中的一項(xiàng)重要指數(shù)，就是旨在改造國(guó)民性的面向小學(xué)生階層的“學(xué)堂樂(lè)歌”。梁?jiǎn)⒊臉?lè)歌批評(píng)主要刊發(fā)在由他創(chuàng)辦的《新民叢報(bào)》上，1907年3月，新民報(bào)館被大火焚毀，4個(gè)月后該報(bào)也隨之宣告停刊。后來(lái)這些批評(píng)文獻(xiàn)被匯集成書，命名為《飲冰室詩(shī)話》出版發(fā)行。出于“敗軍心態(tài)”，梁?jiǎn)⒊_始全面反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)這個(gè)體系中的傳統(tǒng)音樂(lè)是這樣評(píng)價(jià)的：

中國(guó)樂(lè)學(xué)，發(fā)達(dá)尚早。自明以前，雖進(jìn)步稍慢，而其統(tǒng)猶綿綿不絕。前此凡有韻之文，半皆可以入樂(lè)者?！w自明以前，文學(xué)家多通音律，而無(wú)論雅樂(lè)、劇曲，大率皆由士大夫主持之，雖或衰靡，而俚俗猶不至太甚。本朝以來(lái)，則音律之學(xué)，士大夫無(wú)復(fù)過(guò)問(wèn)，而先王樂(lè)教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣?！劣诮袢眨?shī)、詞、曲三者皆成為陳設(shè)之古玩……{20}

這種音樂(lè)傳統(tǒng)致使“中國(guó)人無(wú)尚武精神”，雖然其中緣由甚多，但“音樂(lè)靡曼亦其一端”，所以“此近世識(shí)者所同道也”，進(jìn)而使吾國(guó)民“發(fā)揚(yáng)蹈厲之氣猶缺”{21}。只是傳統(tǒng)音樂(lè)淪喪的原因在梁?jiǎn)⒊磥?lái)就是：“士大夫不主持焉，則移風(fēng)易俗大權(quán)，遂為市井無(wú)賴所握?！弊鳛椤靶旅瘛边\(yùn)動(dòng)的極力鼓吹者和儒家“經(jīng)世致用”文化價(jià)值觀的踐行者，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)新型音樂(lè)的社會(huì)作用非常重視：“蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件。”{22}對(duì)于音樂(lè)教育的重要性，他向社會(huì)發(fā)出了這樣的呼吁：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬(wàn)萬(wàn)不可闕者?！眥23}因?yàn)椤皹?lè)也者，人情所不能免，人道所不能廢也?！眥24}所以，當(dāng)梁?jiǎn)⒊劼犇硨W(xué)生赴日“入東京音樂(lè)學(xué)校，專研究音樂(lè)”時(shí)，其“喜無(wú)量”{25}矣。基于此種文化價(jià)值觀，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作論述，可謂恰如其分：“今欲為新歌，適教科用，大非易易。蓋文太雅則不適，太俗則無(wú)味。斟酌兩者之間，使合兒童諷誦之程度，而又不失祖國(guó)文學(xué)之精粹，真非易也。”{26}所以：“為中國(guó)制樂(lè)，似不必全用西譜。若能參酌吾國(guó)雅、劇、俚三者而調(diào)和取裁之，以成祖國(guó)一種固有之樂(lè)聲，亦快事也?！眥27}梁?jiǎn)⒊瑸闃?lè)歌確立了三條創(chuàng)作原則：1.雅俗適當(dāng)，2.適于兒童的生理與心理需求，3.保留國(guó)粹。筆者認(rèn)為學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)新文化轉(zhuǎn)型的“發(fā)軔期”，是中國(guó)新音樂(lè)的序幕階段。之所以稱之為“發(fā)軔期”，就是指這個(gè)階段的音樂(lè)批評(píng)與中國(guó)傳統(tǒng)的“樂(lè)論”等音樂(lè)批評(píng)呈現(xiàn)出迥然不同的內(nèi)外特征。經(jīng)過(guò)這場(chǎng)“摧枯拉朽”似的音樂(lè)批評(píng)運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)迅速地從主流地位上退下來(lái)，讓位于建立在西方學(xué)理精神基礎(chǔ)上的新型文化藝術(shù)批評(píng)觀念。

第二、“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)家群體中的蔡元培、蕭友梅、趙元任、劉天華、王光祈、黎錦暉、青主、黃自、鄭覲文等人，是其中的核心人物。另外還有童斐、吳梅、羅伯夔、王露、陳仲子、柯政和、唐學(xué)詠、程懋云、朱英、傅彥長(zhǎng)、陳洪、繆天瑞等人。

這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)家隊(duì)伍相對(duì)于上一個(gè)時(shí)期而言，政治家少了，音樂(lè)家多了。政治家的影響力減小了，音樂(lè)家的影響力擴(kuò)大了。這個(gè)群體的典型特點(diǎn)是：他們是社會(huì)政治文化運(yùn)動(dòng)的“佼佼者”（如蕭友梅、王光祈、青主等），他們以文化觀念的先進(jìn)性和社會(huì)影響的廣泛性，對(duì)音樂(lè)界的批評(píng)理論建設(shè)起到巨大推動(dòng)作用。也有人是著名文化學(xué)者（如趙元任等），他們以厚重、寬博的文化學(xué)養(yǎng)，給音樂(lè)界帶來(lái)豐富的學(xué)術(shù)信息和新型文化資源。其中具有影響力的政治家只有蔡元培，他基于自己“兼容并包”的文化價(jià)值觀，認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)的當(dāng)務(wù)之急就是對(duì)國(guó)民進(jìn)行美育教育，以美育來(lái)整合離散的民心、改良國(guó)民性。對(duì)于蔡元培的美育觀，蔡仲德這樣認(rèn)為：

他極為重視美育，認(rèn)為“美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”，故自任教育總長(zhǎng)至任北大校長(zhǎng)、大學(xué)院院長(zhǎng)，始終大力倡導(dǎo)美育，并主張美育由學(xué)校推廣至家庭社會(huì)，認(rèn)為“美育之道，不達(dá)到市井悉為美好，則雖學(xué)校、家庭盡力推行，而其所受環(huán)境之惡影響，終為阻力，故不可不以美化市鄉(xiāng)為最重要之工作也”。{28}

作為蔡元培得力助手的蕭友梅，忠實(shí)地秉承著蔡元培的文化價(jià)值觀，在其主持的國(guó)立音樂(lè)院以及當(dāng)時(shí)的教育部國(guó)民音樂(lè)教育工作計(jì)劃中，努力地落實(shí)著他的文化理想。與此同時(shí)，將這些文化價(jià)值觀、政治理想不失時(shí)機(jī)地以音樂(lè)批評(píng)的形式作用于社會(huì)、影響于實(shí)踐。蕭友梅秉著的是新興的資產(chǎn)階級(jí)自由主義音樂(lè)批評(píng)價(jià)值觀。基于此，他一面繼續(xù)以音樂(lè)批評(píng)的方式啟蒙社會(huì)，另一面從事專業(yè)音樂(lè)教育、專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的“開拓性”工作。作為一位“業(yè)余”音樂(lè)批評(píng)家的趙元任，時(shí)常以自己的遠(yuǎn)見卓識(shí)“客串”音樂(lè)批評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響。趙元任立足于科學(xué)主義與民族主義的文化價(jià)值觀，以自己卓越的歌曲創(chuàng)作實(shí)踐和言簡(jiǎn)意賅的音樂(lè)批評(píng)作用于中國(guó)社會(huì)音樂(lè)生活，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化相對(duì)主義價(jià)值觀做出了尖銳的批評(píng)，為新音樂(lè)藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出了自己貢獻(xiàn)。作為20世紀(jì)“國(guó)樂(lè)改革”先行者的劉天華，其音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)也曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)巨大與深遠(yuǎn)的社會(huì)影響力。劉天華的音樂(lè)批評(píng)更注重于傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，他立足于西方現(xiàn)代學(xué)理、立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，借鑒現(xiàn)代學(xué)理、改良傳統(tǒng)音樂(lè)。以“民主”的意識(shí)、“科學(xué)”的方法，展開自己的音樂(lè)批評(píng)與“國(guó)樂(lè)改良”。作為20世紀(jì)亞洲音樂(lè)學(xué)研究與學(xué)術(shù)批評(píng)“第一人”的王光祈，以“新儒學(xué)”的文化價(jià)值觀，對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)理展開全面的學(xué)習(xí)與借鑒，并以此作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)代化改良的理論支撐。其音樂(lè)著述與音樂(lè)批評(píng)對(duì)中國(guó)乃至亞洲的音樂(lè)學(xué)術(shù)發(fā)展，均起到了深遠(yuǎn)的歷史影響作用。作為20世紀(jì)中國(guó)流行音樂(lè)之父的黎錦暉，其音樂(lè)價(jià)值觀來(lái)自西方“唯美主義”思潮，其文化價(jià)值觀來(lái)自“五四”時(shí)期的“民主”運(yùn)動(dòng)。他以“平民主義”的社會(huì)觀、“唯美主義”的音樂(lè)觀展開20世紀(jì)中國(guó)都市流行音樂(lè)的市場(chǎng)化運(yùn)作與批評(píng)，為該類音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)，開辟了廣闊的發(fā)展空間。作為“五四”時(shí)期著名的音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)批評(píng)家的青主，其思想根源來(lái)自西方現(xiàn)代哲學(xué)，其文化價(jià)值觀念來(lái)自“五四”時(shí)期的“民主”潮流，其音樂(lè)批評(píng)觀來(lái)自西方“唯美主義”思潮。青主以音樂(lè)批評(píng)的方式展現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)本質(zhì)的創(chuàng)造性（他的語(yǔ)言為：音樂(lè)建立在“虛偽的根基上面”）、音樂(lè)本源的超凡性（他的語(yǔ)言為：“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”）的定性與評(píng)價(jià)，是20世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)的第一批學(xué)術(shù)成果，對(duì)其后的音樂(lè)學(xué)術(shù)與批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響力。作為20世紀(jì)第一批成熟的作曲家，黃自在自己為數(shù)不多的音樂(lè)批評(píng)文獻(xiàn)中，也顯現(xiàn)出成熟的特征。他的成熟主要體現(xiàn)在音樂(lè)批評(píng)觀念的新穎化、音樂(lè)批評(píng)思想的現(xiàn)代化、音樂(lè)批評(píng)語(yǔ)言的學(xué)理化。其成熟的標(biāo)志性文論，就是他的《樂(lè)評(píng)叢話》。{29}作為一位“國(guó)粹主義”代表人，鄭覲文堅(jiān)守著自己“文化大同”的信念。并按照這種文化價(jià)值觀展開自己的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)與音樂(lè)批評(píng)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)。其活動(dòng)與成果，成為20世紀(jì)“國(guó)粹主義”思潮的標(biāo)志。筆者認(rèn)為“五四”時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代、“大師的時(shí)代”。所謂的“百家爭(zhēng)鳴”，就是指不同的藝術(shù)價(jià)值觀、音樂(lè)批評(píng)觀均可以在相互尊重的前提下展開思想的博弈；所謂的“大師的時(shí)代”就是指經(jīng)過(guò)了20年向西方的學(xué)習(xí)過(guò)程，這批自幼飽讀詩(shī)書、漂洋過(guò)?！耙晕鳛閹煛钡臒嵫嗄?，已經(jīng)成長(zhǎng)為兼通中西的現(xiàn)代性的音樂(lè)學(xué)者，他們的思想及其學(xué)術(shù)，成為后來(lái)者不可避繞的高峰，其影響力已經(jīng)超越了20世紀(jì)。

第三、“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)家群體中的周揚(yáng)、賀綠汀、呂驥、聶耳、冼星海、李凌、趙沨等人，是其中的核心人物。另外還有陶行知、豐子愷、夏蔓蒂（真名為：夏國(guó)瓊，時(shí)任上海國(guó)立音專教師）、沙梅、汀石（真名為：張昊）、元留、朱絳、周巍峙、陸華柏、劉良模、麥新、草萊、陳洪、章枚等。

這個(gè)群體的典型特點(diǎn)是：由此前的向西方學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛱K聯(lián)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)價(jià)值觀，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的音樂(lè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。此后，由于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，這個(gè)群體開始轉(zhuǎn)為以《講話》為音樂(lè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、音樂(lè)價(jià)值觀的來(lái)源。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的代表人物之一的周揚(yáng)，通過(guò)《蘇聯(lián)音樂(lè)·譯后記》來(lái)展開自己的借鑒來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)批評(píng)的價(jià)值觀和方法論。他的這篇《譯后記》{30}與夏蔓蒂的《音樂(lè)短論》{31}一同，鞭笞了“一般至上主義者”的音樂(lè)本質(zhì)觀，提出“音樂(lè)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的東西”。規(guī)定了普羅音樂(lè)家的創(chuàng)作主題就是普羅大眾及其勞動(dòng)。作為中國(guó)革命新興音樂(lè)旗手的聶耳，以其犀利、尖銳的音樂(lè)批評(píng)，鞭笞了以青主、黎錦暉為代表的精英音樂(lè)價(jià)值觀與市民音樂(lè)價(jià)值觀，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的、戰(zhàn)斗的主流音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)，開辟了一條新興的發(fā)展道路。作為“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)人的呂驥，通過(guò)與汀石的一場(chǎng)論戰(zhàn)，確立了自己乃至自己所屬階層在當(dāng)時(shí)音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域的話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)批評(píng)觀的主流地位的獲得，掃清了發(fā)展道路上的障礙。作為專業(yè)音樂(lè)家投身革命事業(yè)并取得較高社會(huì)影響力的賀綠汀，以其相對(duì)較高的專業(yè)素養(yǎng)，針對(duì)迅速崛起的“左翼”音樂(lè)批評(píng)出現(xiàn)的偏差，勇敢地展開自己的音樂(lè)批評(píng)，為“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)注入了一定的專業(yè)藝術(shù)質(zhì)素，盡力修正偏執(zhí)者的行為對(duì)新興音樂(lè)事業(yè)帶來(lái)的危害。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)新興音樂(lè)代表人物的冼星海，以自己為數(shù)不多的音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)，擴(kuò)大新音樂(lè)的社會(huì)影響。認(rèn)為民歌在音樂(lè)大眾化運(yùn)動(dòng)中具有舉足輕重的地位，提出“要實(shí)現(xiàn)大眾化音樂(lè)，我們必須努力研究民歌”，從民歌中“我們才可以找到許多新內(nèi)容和建立民族形式”。{32}作為專門為無(wú)產(chǎn)階級(jí)新音樂(lè)“保駕護(hù)航”的職業(yè)音樂(lè)批評(píng)家李凌和趙沨，以自己主持的《新音樂(lè)》雜志為陣地，宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新音樂(lè)的社會(huì)價(jià)值、反擊針對(duì)新音樂(lè)的種種攻擊言行。李凌以自己的《略論新音樂(lè)》{33}、趙沨以自己的《釋新音樂(lè)》{34}，針對(duì)以往與當(dāng)時(shí)不利于無(wú)產(chǎn)階級(jí)新音樂(lè)發(fā)展的種種音樂(lè)價(jià)值觀與理論，做出了一個(gè)全面的清算。成為第一批專門以音樂(lè)批評(píng)的手段，宣揚(yáng)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)批評(píng)家。筆者認(rèn)為“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)“一元籠統(tǒng)”的時(shí)代，是一個(gè)動(dòng)員一切社會(huì)資源為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)批評(píng)家們以自己尚未成熟的“體魄”，承擔(dān)這個(gè)歷史重任，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)新音樂(lè)的迅速成熟、長(zhǎng)足發(fā)展起到了“清道夫”的重要作用。

第四、“建國(guó)初期”的音樂(lè)批評(píng)家群體中的賀綠汀、呂驥、馬思聰、李煥之、李凌、趙沨、馬可、汪立三等人，是其中的核心人物。另外還有楊蔭瀏、繆天瑞、吉聯(lián)抗、黎英海、方暨申、郭乃安、李元慶、夏白、楊琦、澤民、戈風(fēng)、鄭伯農(nóng)、王云階、沙葉新、瞿維、王震亞、朱踐耳等。

作為一位著名的作曲家、音樂(lè)教育家的賀綠汀，在認(rèn)真地履行著自己的社會(huì)責(zé)任的同時(shí)，還不時(shí)地按照音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)生活中的違反規(guī)律的人物和現(xiàn)象，旗幟鮮明地展開自己的音樂(lè)批評(píng)。賀綠汀在1954年發(fā)表的《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》{35}，具有超越時(shí)代的歷史性與深刻全面的針對(duì)性。他在馬克思主義藝術(shù)觀念和黨的文藝政策的基礎(chǔ)上，較為全面地闡述了新中國(guó)成立初期音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)的一些根本問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和具體問(wèn)題。展現(xiàn)出在文化、政治、藝術(shù)觀念上已經(jīng)成熟起來(lái)的新音樂(lè)批評(píng)家的風(fēng)范。在1963年這個(gè)“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的歷史轉(zhuǎn)折階段發(fā)表的《對(duì)批評(píng)家提出的要求》{36}，是一篇針對(duì)新興的政治權(quán)貴倒行逆施行徑，敢于批評(píng)、善于批判的具有大無(wú)畏精神的音樂(lè)批評(píng)“檄文”。賀綠汀以歐洲歷史事實(shí)為依據(jù)，以內(nèi)在音樂(lè)藝術(shù)學(xué)理為準(zhǔn)繩，以馬克思主義的歷史觀為指導(dǎo)，對(duì)日益猖獗的“極左”藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)實(shí)，做出了深刻的批評(píng)，成為當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的敢于伸張正義者。賀綠汀在這個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)具有以下的個(gè)人品質(zhì)：“一、敢于‘反潮流的大無(wú)畏精神。二、不畏外部強(qiáng)權(quán)的各種壓力，尊重音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律，按照藝術(shù)學(xué)術(shù)規(guī)范展開音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)的學(xué)術(shù)人格。三、超越歷史、空間局限的犀利批評(píng)洞察能力。四、即使突出地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的自律性美學(xué)品質(zhì)，也沒(méi)有落入‘自律論美學(xué)理論泥沼的理論超越能力。……”“他以自己貌似孱弱、本質(zhì)博大的身軀和舍生取義的大無(wú)畏精神，有效呵阻了一些試圖把中國(guó)音樂(lè)引向歧途的人的行為與企圖，喚醒了一些尚處在彷徨、徘徊、猶豫狀態(tài)中的人們的良知。為中華音樂(lè)在此后時(shí)代的偉大復(fù)興，播下了可貴的‘星星之火”。{37}作為新中國(guó)初期音樂(lè)家協(xié)會(huì)的實(shí)際主持人的呂驥，在政治上與黨的文藝政策保持高度地一致性，在組織上有效地運(yùn)用自己掌控的行政資源為實(shí)現(xiàn)自己的政治目標(biāo)而服務(wù)。在1950年發(fā)表的《新情況，新問(wèn)題》{38}為建國(guó)初期中國(guó)音樂(lè)界如何適應(yīng)和平環(huán)境的新情況、調(diào)整思路、轉(zhuǎn)換觀念起到了啟蒙作用。針對(duì)1953年“第一屆全國(guó)音樂(lè)舞蹈匯演”取得的成績(jī)與出現(xiàn)的問(wèn)題，撰寫的《學(xué)習(xí)和繼承民間音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)》{39}，是呂驥在延安時(shí)期確立的“走向民間”音樂(lè)批評(píng)觀的新闡釋，為建國(guó)初期民族音樂(lè)的繼承與發(fā)展，做出了新貢獻(xiàn)。作為新中國(guó)第一家專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的掌門人的馬思聰，將主要精力放在了音樂(lè)創(chuàng)作、表演和音樂(lè)教育上，偶爾也會(huì)“客串”音樂(lè)批評(píng)。他的《作曲家要有自己的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格》{40}，成為他為數(shù)不多音樂(lè)批評(píng)中的代表。他的聲音在那個(gè)“大一統(tǒng)”的年代里，確屬不可多得的批評(píng)文獻(xiàn)。作為一位建國(guó)初期成熟起來(lái)的音樂(lè)理論家、批評(píng)家，李煥之對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”音樂(lè)批評(píng)觀念及其標(biāo)準(zhǔn)的詮釋可謂精辟而又全面。對(duì)于現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中存在的不適當(dāng)?shù)亟榻B西洋音樂(lè)問(wèn)題，他也有著自己敏銳的理論洞悉能力。作為一位建國(guó)初期為數(shù)不多的職業(yè)批評(píng)家，李凌的音樂(lè)批評(píng)更加側(cè)重于日常音樂(lè)生活。他在這個(gè)時(shí)期針對(duì)大眾音樂(lè)生活中不可缺少的輕松類型音樂(lè)品種的批評(píng)，雖然招來(lái)了批判。但是，歷史地看其論述可謂切中時(shí)弊，其音樂(lè)思想可謂相對(duì)開放，其批評(píng)觀念可謂多元互補(bǔ)。作為一位溶音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)家、音樂(lè)教育家音樂(lè)批評(píng)家于一體的重要人物，趙沨在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)批評(píng)可謂“擲地有聲”。其在“德彪西討論”中展現(xiàn)出來(lái)的“路線覺悟”與政治敏感；其在“三化討論”中表現(xiàn)出來(lái)的理解的深刻性、論述的全面性，成為當(dāng)時(shí)“三化”討論的“范本”。作為一位立足于傳統(tǒng)音樂(lè)文化、擅長(zhǎng)于民族風(fēng)格創(chuàng)作的作曲家，馬可的音樂(lè)批評(píng)依然是將向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)列為自己的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。50年代初期發(fā)表的《端正學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的態(tài)度》{41}，就是馬可這種音樂(lè)價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。同期發(fā)表的《新歌劇和舊傳統(tǒng)》{42}，深入、全面地闡釋了新歌劇與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的辯證關(guān)系，對(duì)當(dāng)時(shí)乃至此后的新歌劇創(chuàng)作提供了較為精辟的理論參考。作為一位初出茅廬的青年才俊，汪立三等人以自己敢于“挑戰(zhàn)權(quán)威”的精神，對(duì)當(dāng)時(shí)日益凸顯的“冼星海神化”現(xiàn)象展開了深刻的學(xué)術(shù)批評(píng)。他們的這種做法開了建國(guó)以來(lái)敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的先河，為當(dāng)時(shí)音樂(lè)界客觀、全面地認(rèn)識(shí)冼星海，歷史地對(duì)待冼星海，起到了理論啟蒙作用。筆者認(rèn)為“建國(guó)初期”的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)圍繞著《講話》精神展開音樂(lè)批評(píng)的時(shí)代，這個(gè)批評(píng)群體在與官方意識(shí)形態(tài)保持高度一致性的同時(shí)，以自己創(chuàng)造性的智慧，積極展開音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)。由于歷史的局限所致，個(gè)別人的批評(píng)話語(yǔ)未免偏執(zhí)，個(gè)別的觀點(diǎn)未免謬誤。正是由于這個(gè)群體的存在，毛澤東主席對(duì)中國(guó)音樂(lè)界的政治要求才能得以忠實(shí)地貫徹與實(shí)施，黨的官方意識(shí)形態(tài)才能夠被認(rèn)真地傳達(dá)到音樂(lè)界的各個(gè)層面，這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)音樂(lè)生活中起到了“衛(wèi)道士”的社會(huì)作用。

第五、“文化大革命時(shí)期”音樂(lè)批評(píng)家群體中的于會(huì)泳、初瀾{43}、梁效{44}、丁學(xué)雷等人，是核心人物。

于會(huì)泳是當(dāng)時(shí)“樣板戲”改編、創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)班子的負(fù)責(zé)人，也是一位以音樂(lè)批評(píng)的方式探索與傳播“樣板戲”理論的批評(píng)家。他的此類文論，在具有鮮明的歷史局限性的同時(shí)，對(duì)京劇藝術(shù)理論探索，也有一定的創(chuàng)新性。初瀾、梁效、丁學(xué)雷這類“非實(shí)體”的音樂(lè)批評(píng)人物，以其高度功利化的政治目的展開音樂(lè)批評(píng)，其批評(píng)文獻(xiàn)沾帶著濃郁的時(shí)代印記，不具有超越歷史的文化價(jià)值。筆者認(rèn)為“文革”時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)“萬(wàn)馬齊喑”的時(shí)代。在這個(gè)特殊的時(shí)代里，音樂(lè)批評(píng)家們處于一種“集體失語(yǔ)”的狀態(tài)中。

第六、“新時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)家群體中的賀綠汀、呂驥、趙沨、吳祖強(qiáng)、于潤(rùn)洋、李煥之、蘇夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、葉純之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安國(guó)、戴嘉枋、樊祖蔭、沈洽、杜亞雄、管建華等人，是其中的核心人物。

對(duì)于這個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)，筆者曾經(jīng)這樣總結(jié)道：“相對(duì)于當(dāng)代歷史中的17年時(shí)期和后來(lái)的10年文革時(shí)期而言，自70年代末期以來(lái)的新時(shí)期，以它全新的思想觀念、紛繁的藝術(shù)成就、多元的文化觀念和急速的觀念轉(zhuǎn)化等，在當(dāng)代文化藝術(shù)歷史上獨(dú)樹一幟，成為建國(guó)以來(lái)的一個(gè)輝煌的‘樂(lè)章。這個(gè)‘樂(lè)章總體特征是，音樂(lè)觀念由‘一元走向了相對(duì)多元；音樂(lè)品種由‘一枝獨(dú)秀，走向了‘三足鼎立”{45}。賀綠汀、呂驥這對(duì)“老冤家”，在這個(gè)時(shí)期內(nèi)沒(méi)有針鋒相對(duì)的論戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)仍然立足于自己的價(jià)值觀念展開各自的音樂(lè)批評(píng)。趙沨在這個(gè)時(shí)期內(nèi)的音樂(lè)批評(píng)，可以“老樹新枝”來(lái)形容。吳祖強(qiáng)以自己職業(yè)音樂(lè)教育家、作曲家的立場(chǎng)作出音樂(lè)批評(píng)，對(duì)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。經(jīng)過(guò)一場(chǎng)“文革”的洗禮以后，李煥之音樂(lè)批評(píng)的言辭更為謹(jǐn)慎、內(nèi)容更為嚴(yán)謹(jǐn)、思想也相對(duì)寬容。于潤(rùn)洋、蘇夏圍繞器樂(lè)作品展開的音樂(lè)批評(píng)，對(duì)于新時(shí)期初期創(chuàng)作思想的解放起到了一定的啟蒙作用。汪立三、王西麟、丁善德、金湘這幾位“客串”音樂(lè)批評(píng)的作曲家，發(fā)出的聲音總能給人以莫大的啟示，讀來(lái)常能給人以“醍醐灌頂”的審美感受。李西安、魏廷格、王安國(guó)、居其宏、葉純之、梁茂春、樊祖蔭這幾位從新時(shí)期開始走向歷史舞臺(tái)的音樂(lè)批評(píng)家，可謂“生逢其時(shí)”。他們以其開放的學(xué)術(shù)胸襟、銳利的批評(píng)眼光、鮮活的批評(píng)話語(yǔ)，成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域中的“生力軍”。沈洽、杜亞雄、管建華等人借鑒西方民族音樂(lè)學(xué)的方法，對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)中的“西化”傾向展開的批評(píng)，可謂“振聾發(fā)聵”。筆者認(rèn)為“新時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)“三足鼎立”、“思想解放”的時(shí)代，還是一個(gè)“接續(xù)歷史”的時(shí)代。在這個(gè)充滿了勃勃生機(jī)的時(shí)代里，批評(píng)家們不辱歷史使命，聯(lián)手完成了一幅宏大歷史畫卷的繪制任務(wù)。為其后的輝煌展開，打下了基礎(chǔ)。

第七、“后新時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)家群體中的居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安國(guó)、戴嘉枋、田青、樊祖蔭、蔡仲德、沈洽、杜亞雄、韓鐘恩、楊燕迪、金兆鈞等人，是其中的核心人物。

筆者認(rèn)為“后新時(shí)期”的音樂(lè)批評(píng)，是一個(gè)“多元并存”、“各行其是”的時(shí)代，還是一個(gè)“承續(xù)輝煌”的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代在承續(xù)了新時(shí)期以來(lái)的繁榮昌盛之后，還在這個(gè)基礎(chǔ)上做出了全面的推進(jìn)與深入的展開。在這個(gè)時(shí)期從事音樂(lè)批評(píng)的人物更多，涌現(xiàn)出來(lái)的批評(píng)文獻(xiàn)更眾，批評(píng)熱點(diǎn)問(wèn)題層出不窮。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)社會(huì)是批評(píng)人物的成長(zhǎng)環(huán)境，批評(píng)人物是批評(píng)文本“之父”。

立足社會(huì)看文本，透過(guò)文本看人物，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史人物研究的一個(gè)基本方法。因?yàn)?，每個(gè)批評(píng)人物都是歷史的產(chǎn)物，每段批評(píng)歷史都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，每個(gè)現(xiàn)實(shí)事件都是人物觀念及其的產(chǎn)物。

當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)研究的三元素：文本、歷史、人物，是互為條件、缺一不可的。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

{1}明言：《紀(jì)錄百年批評(píng) 驅(qū)動(dòng)世紀(jì)音樂(lè)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。

{2}明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，人民音樂(lè)出版社2002年10月第1版。

{3} 馮長(zhǎng)春：《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》，人民音樂(lè)出版社2007年10月第1版。

{4} “學(xué)堂樂(lè)歌”首先是一個(gè)歌曲品種的稱謂，還是一個(gè)音樂(lè)時(shí)代的稱謂。本文在這里取后者的內(nèi)涵。這個(gè)時(shí)期的歷史時(shí)限，約為：1900——1919。

{5}明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，第11頁(yè)。

{6}1902年2月5日（光緒二十八年正月初一），維新派報(bào)紙《新民叢報(bào)》在日本橫濱正式創(chuàng)刊。梁?jiǎn)⒊趧?chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了辦報(bào)宗旨：“本報(bào)取《大學(xué)》新民之義，以為欲維新吾國(guó)，當(dāng)先維新吾民。中國(guó)所以不振，由于國(guó)民公德缺乏，智慧不開，故本報(bào)專對(duì)此病而藥治之，務(wù)采合中西道德以為德育之方針，廣羅政學(xué)理論以為德育之本。”

{7}康有為：《請(qǐng)開學(xué)校折》，《戊戌奏稿》1911年刊本。

{8}“五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期”的歷史時(shí)限，約為：1919——1937。

{9}明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，第53頁(yè)。

{10}“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”的歷史時(shí)限，約為：1937——1949。本文在這里“把抗日救亡、解放戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)大的時(shí)段統(tǒng)稱為‘戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。這樣做的原因是：雖然這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)是不同的，但是兩者之間，音樂(lè)批評(píng)的觀念嬗變的幅度不大?！保ā?0世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》第三章注釋2，人民音樂(lè)出版社2002年10月第1版）

{11}明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，第153頁(yè)。

{12}明言：《20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的建樹與局限鳥瞰》，《天籟》2007年第1期。

{13}“建國(guó)初期”的歷史時(shí)限為：1949——1966。

{14}賀綠汀：《論音樂(lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》，《人民音樂(lè)》1954年第3期。

{15}“文化大革命時(shí)期”的歷史時(shí)限為：1966——1976。

{16}明言：《“樣板戲”現(xiàn)象的歷史評(píng)價(jià)》，《音樂(lè)研究》2006年第1期。

{17}同上。

{18}“新時(shí)期”的歷史時(shí)限為：1976——1989。

{19}“后新時(shí)期”的歷史時(shí)限為：1989——1999。有關(guān)于“后新時(shí)期”的分段理由，請(qǐng)見本人《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》《緒言》部分中的注釋14。

{20}梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》第77節(jié)，人民文學(xué)出版社1959年出版。

{21}梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》第54節(jié)。

{22}梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》第77節(jié)。

{23}梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》第97節(jié)。

{24}梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)詩(shī)樂(lè)之變遷與戲曲發(fā)展之關(guān)系·跋》，《新民叢報(bào)》1905年第5期。

{25}梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》第77節(jié)。

{26}梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》第120節(jié)。

{27}梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》第78節(jié)。

{28}蔡仲德《回到蔡元培去——論蔡元培的思想與人格及其意義》，《音樂(lè)與文化的人本主義思考》第242頁(yè)。廣東人民出版社1999年出版。

{29}黃自：《樂(lè)評(píng)叢話》?！兑魳?lè)雜志》1934年4月第一卷第一期。

{30}周起應(yīng)（周揚(yáng)）譯：《蘇聯(lián)的音樂(lè)》，〔美〕J·弗萊曼（Joseph Freeman）著（原譯佛里門）。1932年 9月10日，上海良友印刷公司出版。

{31}夏蔓蒂：《音樂(lè)短論》，《戲劇與音樂(lè)》1931年12月（創(chuàng)刊號(hào)）。

{32}冼星海：《現(xiàn)階段中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)問(wèn)題》?！缎乱魳?lè)》1942年12月第5卷第2期。

{33}李綠永（李凌）：《略論新音樂(lè)》?！缎乱魳?lè)》1940年3月第1卷第3期。

{34}趙沨：《釋新音樂(lè)——答陸華柏君》?！缎乱魳?lè)》1940年9月第2卷第3期。

{35}賀綠?。骸墩撘魳?lè)的創(chuàng)作與批評(píng)》?！度嗣褚魳?lè)》1954年第3期。

{36}賀綠?。骸秾?duì)批評(píng)家提出的要求》。《文匯報(bào)》1963年6月25日。

{37}明言：《作為新音樂(lè)批評(píng)家的賀綠汀》。《交響》2004年第3期。

{38}呂驥：《新情況，新問(wèn)題》?！度嗣褚魳?lè)》1950年10月第1卷第2期。

{39}呂驥：《學(xué)習(xí)和繼承民間音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)》?！度嗣袢?qǐng)?bào)》1953年5月5日。

{40}馬思聰：《作曲家要有自己的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格》。《人民音樂(lè)》1956年第8期。

{41}馬可：《端正學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的態(tài)度》?！度嗣袢?qǐng)?bào)》1953年4月23日。

{42}馬可：《新歌劇和舊傳統(tǒng)——對(duì)于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》。《新歌劇問(wèn)題討論集》（音樂(lè)出版社1958年出版）第137至164頁(yè)。據(jù)筆者考釋，該文是為1957年2月舉行的“新歌劇問(wèn)題討論會(huì)”而寫的。

{43}“初瀾”為“文革”時(shí)期由四人幫主導(dǎo)、把持的一個(gè)寫作班子的署名。負(fù)責(zé)人為于會(huì)詠、組長(zhǎng)為張伯凡。

{44}“梁效”為“文革”時(shí)期由四人幫主導(dǎo)、把持的一個(gè)寫作班子的署名。由當(dāng)時(shí)北京大學(xué)、清華大學(xué)兩家高校的人員組成，故名“梁效”。成員有：馮友蘭、魏建功、林庚、周一良。

{45}明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，第315頁(yè)。

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[4]蔡仲德.音樂(lè)與文化的人本主義思考[M].廣州：廣東人民出版社，1999.

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[7]馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究[M]. 北京:人民音樂(lè)出版社,2007.

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[10]明言.世紀(jì)交響——中國(guó)新音樂(lè)百年奏鳴如是說(shuō)[J].人民音樂(lè),2007(10).

[11]明言.紀(jì)錄百年批評(píng) 驅(qū)動(dòng)世紀(jì)音樂(lè)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2009(1).

A General Survey of the Chinese Music Critics in 20th Century

Ming Yan

Abstract:

This article is a general survey about Chinese music critics in 20th century .After making a review on the historical materials of Chinese music critics, the author makes a general survey about Chinese music critics in 20th century，then,he draws a conclusion that, making comments on music should base upon the society and making a research on critics through comments, that means, version, history and characters are form an organic whole, none of them can be dispensed with .

Key words:

the 20th century; Chinese music comments; historical version;