出世的精神　入世的文學

萬　之

2003年諾貝爾文學獎評選結果公布之后，香港《明報月刊》約我寫文章介紹。雖然住在瑞典，哪里就可能對于每年的得獎作家都能了解。我知道的是瑞典學院院士、漢學家馬悅然教授對當年的評選結果特別滿意，早對我說過今年的得獎作家特別好，我感覺他肯定是投了贊成票的。既然如此，不妨去請他來談談，我不過擔任整理和輸入電腦的工作而已，也算偷一次懶。因此我就請馬悅然教授允許我做一次訪談，讓他向讀者介紹得獎作家庫切的思想與創作，也算是來自評選機構的第一手資料了。訪談是當年10月7日在斯德哥爾摩大學中文系辦公室進行的，錄音稿由我整理，然后經過馬悅然本人審閱。幾年過去了，我又與馬先生談過，并對原先的訪談錄進行了修訂。

眾望所歸的得主

萬之(以下簡稱萬)：今年諾貝爾文學獎評選結果公布得特別早?？磥砟銈冞@些院士們沒有什么爭議，對這次評選都相當滿意，可以說是眾望所歸。我在電視上看到很多院士回答記者提問，對庫切評價都很高。我記得您曾經說過，諾貝爾文學獎不是奧林匹克比賽，不是誰得了獎誰就是世界第一，但這次我看是世界第一，夠得上奧林匹克文學獎了。

馬悅然(以下簡稱馬)：當然不是奧林匹克獎，不能說誰得了文學獎誰就是世界最好的作家，就是世界第一，不可能，只能說是非常好的作家。

萬：至少就英語文學來說，應該是這樣吧，庫切是第一個得過兩次布克獎的，那是英語文學公認的最高獎，這算是第一了。

馬：我說了，我認為他是一個很出色的作家。

萬：評獎結果公布之前，有臺灣報紙請我寫篇預測，我提到了幾個可能獲獎的作家，其中就有庫切。不過，我還是把另一個英語作家排在他前面，就是美國的女作家喬伊絲·卡羅爾·奧茨。我特別欣賞這個女作家，大學畢業論文就是寫她，看過她不少作品。她最近還訪問過瑞典，所以不少人覺得她今年有希望得獎，而且她又是女作家，應該更有希望，因為你們有好多年沒有將獎給一個女作家了。

馬：哈，還有人認為我們應該給一個詩人呢，因為詩人也好多年沒有得獎了。

萬：但你們好像不管這些外界的意見。

馬：我們當然不管這些，我們不受這種限制。

萬：那么奧茨你喜歡嗎?

馬：我覺得她寫得太多了，而且總是那么厚厚的。有的中國作家也是這樣，寫得太多太快；有的還寫得太多，太喜歡講故事，其實，如果能把作品刪到一半，就很好了。

萬：南非作家已經得過了一次諾貝爾文學獎，這次又發給庫切，是不是說明你們也不太考慮國家的分配情況?

馬：不考慮，我們當然不考慮。讓我想一想，戈迪默爾是哪年得獎的?

萬：1991年。

馬：戈迪默爾和庫切其實有點矛盾，他們很不一樣。

萬：我本來就想請你把他們比較一下，他們生活在同一種社會環境里，而文學創作上又如此不同，但都得了獎，這很有意思。

馬：他們的不同，大概還是反映了上個世紀不同文學傳統和文學主張的沖突。戈迪默爾認為文學應該是一種武器，而且應該站在“政治正確”的立場使用，但是庫切一點不管這個，他不參加任何政治運動，也不去投票，他完全不愿意參與政治。戈迪默爾對庫切就曾經批評得很厲害，她說過，庫切的《邁克K的生平和時代》“歪曲了私人和社會的有機聯系”。她認為庫切筆下的邁克K這個人物完全脫離社會，不問政治，不負責任。在這本小說里，邁克K只想著把媽媽的尸體送回老家，他自己也躲到鄉下去，逃避社會，過簡樸自然的生活，他自己種番瓜、釣魚甚至靠吃一種昆蟲來維持自己的生活。戈迪默爾認為這樣消極是不行的，但庫切就不管這些。

萬：這是一個很有意思的對比。在中國文學中，對作家是否要介入政治也有很不同的看法。1942年毛澤東的延安文藝座談會的講話，對于后來的文學有很大影響，是要文學為政治服務的，但后來也有作家是不主張介入政治的，比如高行健。

馬：對，“逃亡”!庫切也寫人的逃亡，邁克K就是逃亡。他運送母親的尸體回鄉下就是違法的，所以只能偷偷在晚上走，也是逃避。既是逃避專制，逃避那個搞種族隔離的政權，但他也是逃避那些反抗的人，逃避沖突，他逃避一切，包括放棄自己的權利和金錢。

萬：在這一點上，庫切和高行健就比較接近了，他們對政治都比較冷漠，庫切也是寫一種“冷的文學”。

馬：他們是很接近的，是這種情況。庫切在他的自傳性作品《青春》中就這樣描述過主要人物，“熱不是他的天性”，這對我們理解庫切是很有幫助的。

現代的陶淵明或局內的“局外人”

萬：我覺得在邁克K這個人物身上寄托了庫切的某些人生理想，或者說對于人生的想法。邁克K想尋求世外桃源，他種番瓜讓我想到陶淵明的“采菊東籬下”，可以說他算是個現代陶淵明吧。但庫切在文學上還是西方現代主義的傳統，是繼承了卡夫卡、貝科特、陀斯妥耶夫斯基的傳統，思想上則有點像陶淵明。庫切對政治的厭惡，有點像陶淵明對官場的厭惡。

馬：庫切小時候是在農場長大的，他家本來住在開普敦，大城市，八歲的時候父親丟了職位，一家就搬到鄉下去，他確實覺得鄉下才是天堂。在他的創作里，城市和鄉村、現代工業文明和自然田園，總有一種對立的關系，這從他根據笛福小說《魯濱遜漂流記》改寫的《福》里也可以看出來。另外在《羞辱》里也是這樣，魯茜雖然被強奸了，還是不肯離開她習慣的農村環境。農場生活經驗和庫切比較孤僻的性格有點關系，農場上人很少，沒有外來人，所以他不習慣和外人交往，而對集體也有排斥感。

萬：但是庫切就沒有陶淵明“悠然見南山”那種悠然了，周為他看清楚了，在現代社會中，這種世外桃源是不可能的，邁克K也回不到世外桃源去了。邁克K的夢想最后還是破滅的，他要逃避世界可世界來抓住他，連種的番瓜也沒吃成，被游擊隊洗劫一空了。所以，從這個結局看，庫切的人生態度其實是很悲觀的，算是一個悲觀的陶淵明。

馬：庫切確實非常悲觀，而且性格也能看出來。你看，很多認識他的人說他們從來沒有看過他笑，十年都沒看到過他笑一次。在電視上，記者采訪他，問他獲得文學獎有什么感覺，他嘴里說，“我很高興”，但還是一直板著臉，沒有一點笑容。

萬：他確實是性格很孤僻的人，得了兩次布克獎都不去領獎。這次他會不會來領獎?你們有沒有他的消息?

馬：《快報》(瑞典最大晚報)有個記者問了他，他只說了一句話，“最有可能來(most probably)”。

萬：那么，這次他算是破例了，很給面子的。

馬：你知道他還是個素食主義者，不吃肉，不喝酒，不抽煙，連雞蛋也不吃，牛奶也不喝。所以，如果他來的話，12月7日，他做了諾貝爾獲獎演說之后，我們學院照例要請得獎作家去吃飯，我就建議請庫切吃羅漢齋。

萬：他是有點出家人的味道，像是個方外之

人，或者就用你們這次的頒獎詞來說，他是一個“局外人”。我還記得另一個諾貝爾文學獎得獎作家也是寫“局外人”的，就是阿爾伯特·卡繆，他寫了小說《局外人》。

馬：對，瑞典人把它翻譯成《陌生人》。

萬：庫切和卡繆當然不一樣。文學院的“頒獎詞”說庫切是“局外人”，但又通過文學性的偽裝假面而卷入局內，這說得很好，說明他不參與，但不等于不關注，不批判，不表示態度，他不是卡繆筆下那種完全冷漠的人。我想庫切是做一個旁觀者，然后從旁觀的角度切入人生，給人一個驚訝的發現。中國人有句詩，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，還有“當局者迷，旁觀者清”的說法，身在其中，可能就看不清楚了。

馬：旁觀的態度當然是對的，包括對自己都采取冷靜旁觀的態度。庫切寫的作品其實都很有自傳性，《童年》和《青春》本身就是自傳，但還是用第三人稱的敘述，所以說對自己都能旁觀，能夠觀察和批評自己，但他的文學還不僅僅是旁觀，這就是他和去年的文學獎得獎作家凱爾特斯不同的地方。凱爾特斯真實描述當時的世界，但庫切在每一本書里都要創造一個新的世界，用一種新的語言來繪聲繪色地形象地表現這個世界。庫切作品的力量就是迫使讀者理解和體會他們過去從來沒有經驗過的東西。

萬：我以為你們文學院頒獎詞的意思是說，庫切其實是用另一種方法來介入社會的，不是政治介入，而是借用文學手段來展現，他寫的許多人物就是他用來介入的“偽裝”。

馬：其實，庫切的意思就是不要用集體的名義說話，所以他不參加簽名，也不參加示威游行。他在《鐵器時代》這本小說里寫過一個人物，叫庫然太太，她看見警察開槍殺人，把她黑人女仆的兒子也殺了，但她也沒有參加公開抗議，她說，“我不能用別人的話來譴責他們，我要找到我自己的話。要從我自己心里發出聲音，不然就不真實了”。這些話可以幫助我們理解庫切的文學，他寫的就是他的自己的話，心里的話，他不重復那些政治的陳詞濫調。

萬：對，還是強調了個人的聲音、個人的觀點和立場，他把社會的荒謬看得比較清楚，也能表現出來，所以有人拿庫切和卡夫卡比較。

承繼卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、貝科特的現代主義傳統

馬：是，卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、貝科特，這些人對庫切都有影響，他承繼了他們的文學。他的博士論文就是寫貝科特，小說《彼得堡的大師》就是寫陀斯妥耶夫斯基。他也有點像卡夫卡，但他和卡夫卡還是有一個很大的區別，因為卡夫卡的小說，比如《城堡》，比如《審判》，環境都寫得非常的具體但又沒有說明在什么地方，在什么地方都可以成立，沒有歷史和社會的背景。但庫切的小說，其場景是非常清楚的，都是南非。雖然他沒有點明，但你一讀就知道，他寫的就是南非。但他認為，南非的這種問題，其實是到處可以發生的，所以不僅僅是種族問題，是每個人的人生都會面對的問題。他超越出來，站在一個外面的立場來看。

萬：人生迷局是處處有的，所以卡夫卡寫的現代寓言都是有普世性的迷局，而你們的新聞公報里也指出了庫切小說的“寓言”特色，但他們的寓言又很不一樣。我的看法是，卡夫卡把人放到了他自己的寓言里來表現，而庫切是把自己的寓言放到了活生生的人生里。

馬：談到寓言，我想起盧卡契對卡夫卡的批評。盧卡契反對卡夫卡的原因就是因為卡夫卡用了寓言，而盧卡契認為文學應該用“批判現實主義”的方法，把人要放到具體的歷史和社會背景中。其實，我以為卡夫卡的方法當然比“批判現實主義”的方法更深刻。所以，如果你把庫切和戈迪默爾做比較，你就會看到庫切的作品是更深刻的，更高層次的。我想，再過一百年，人們仍然可以理解庫切，而戈迪默爾卻很可能被人遺忘了。

萬：那就是說庫切的作品具有普世性和超越時代的特性。

馬：據我看，《邁克K的生平和時代》是庫切最好的作品，這是當代的《魯濱遜漂流記》，又有卡夫卡的風格和貝科特的文學語言。還有就是《羞辱》以及《等待野蠻人》，這兩部作品你看了沒有?

萬：還沒有，我只讀到一些資料，知道一個大概。

馬：《等待野蠻人》的題目實際上是取自一首詩歌的名字，就是希臘詩人卡瓦菲寫于1904年的一首詩。這是個非常有意思的故事，寫一個城里的人等待野蠻人來進攻，他們非常害怕，但野蠻人實際沒有來，野蠻人實際上不存在，是他們自己的臆想，是他們的想象和恐懼創作出了這種“惡”的形象，最后，反倒是他們城里人自己成了野蠻人。我還可以提到他的一部早期作品，是兩個中篇組成的。

萬：那是《昏暗之鄉》。

馬：對，《昏暗之鄉》，其中第二篇寫的是庫切的前輩雅可布·庫切，他寫的這個庫切，一個布爾人，在十八世紀的時候，到所謂不信教的人居住的蠻荒之地去。他以為那個地方的人就跟動物一樣，沒有文明，他自己后來生病了，而當地人就把他醫好了，還有小孩子們來跟他玩。那些小孩子當然也覺得他很好玩，因為從來沒有看到過一個外國人，大概也把他看成動物，結果他就生氣了，甚至氣得咬掉了一個孩子的耳朵，就是說他自己反而成了個野蠻的“食人生番”的人。

萬：庫切對現存的文明總是抱一種懷疑和批判的態度。文明與野蠻的對立本來大概是一種想象，一種吊詭，文明可能并不文明。

馬：還有《羞辱》這部作品。你知道，在這部作品里，主人公盧里的女兒就被黑人強奸了，有的人就批評庫切。包括戈迪默爾也批評他，覺得寫黑人強奸白人，丑化了黑人，這不好，不是“政治正確”(笑)。

萬：那樣看作品是太簡單化了。

馬：庫切寫的作品，是不能簡單地用是與非、好與壞來分析的，不能簡化為黑人白人的沖突、左派與右派、革命與反動，或其他類似對比，從而使得復雜的生活變成一成不變的政治口號，他從不提出政治主張。你看他寫的這個女兒，就是魯茜，她雖然被強奸了，但她覺得她自己也是有責任的、有罪的。她不責備，不控訴，因為她有負疚感，因為過去是白人對黑人做了那么可怕的事情，那現在就輪到他們了，她覺得他們有權利這樣做，所以她留了下來，她不走，把財產也獻出來了，把尊嚴也放棄了，還同意做那個黑人鄰居的情婦，換取他的保護，現在是黑人來保護白人了。她的選擇其實就是放棄一切，重新開始。她父親說，你這樣生活不就像一條狗嗎，她不否認。她說，是的，就像一條狗。她就是像一條狗一樣開始重新做人，得被羞辱到頭了，才是人的價值的重新開始。她是面對未來的，面對未來的南非，不是計較過去的。

萬：現在我就想問個可能尖銳、麻煩一點的問題了。剛才你同意，庫切對人生抱有懷疑和悲觀的態度，他寫的人都是在沉淪中的，是沒有什么希望的，他也不介入社會。那么，這和諾貝爾在遺囑中說的“理想傾向”是不是有沖突呢?

馬：我們對這個“理想傾向”的問題早就不在意了，那還是早期的問題，那時還討論過諾貝爾的本意是什么。現在我們早就不拘泥于這種討論了。

萬：我想，可以不可以這樣來解釋，就是說庫切雖然悲觀，卻還是表現對人的關懷、悲憫，有一種凈化功能，就像悲劇的意義，還是符合諾貝爾的“理想傾向”。

文學的意義在于想象和引起悲憫

馬：我想，文學的意義，就在于想象。庫切的最近一部作品，2003年出版的，叫《伊麗莎白·考斯泰羅：課程八節》，是小說和演說混雜的作品，很特別，其中有一個他“偽裝”的主要人物，一個上了年紀的女作家，叫伊麗莎白·考斯泰羅，和他一樣是個嚴格的素食主義者、動物保護主義者。她在一個美國大學演講動物的權利，其實就是庫切根據自己在普林斯頓大學的一系列演講改寫的，這本書可以看成一個道德劇或者“后設文本”，其中人和動物的關系就被比喻成當權者和犧牲者的關系、主人和仆人的關系。動物沒有了權利，成了人的權力的犧牲。她討論的就是這種比喻對不對?考斯泰羅把工業化的屠宰廠和納粹德國屠殺猶太人的毒氣室做比較，結果聽眾很不贊同，怎么可以把殺人和屠宰牛羊相比呢?把人當成動物一樣對待是可怕的，但不用把動物也當成人來對待。但考斯泰羅或者說庫切本人，他們的演講涉及一種文學的力量，因為人能夠想象和體會自己就是動物，所以能夠有同情之心，而不把動物看成是沒有知覺的生命，而且能夠想“這也可能是我啊”。

萬：這在美學上就是文學的移情作用吧。文學要是能達到這種作用，引起人的悲憫，那確實就是出色的文學了。

馬：考斯泰羅還有一次演講是談文學和罪惡的關系，自然也是表達庫切自己的思想。她(他認為寫作自由不是說作家可以隨意寫任何題目，可以沒有限制和節制。如果你寫得太殘酷，你就會傷害讀者，也就是傷害自己。庫切寫的是很適度的，他引起人的美感，是悲憫，而不是恐怖感，這也是他的作品的優秀之處。