在傳統與現代之間探索京劇藝術的綜合美

王安潮

The artistic achievement and cultural integrityat

多媒體京劇音樂劇場《白娘子·愛情四季》的藝術貢獻和文化品格

《白娘子·愛情四季》是以傳統京劇《白蛇傳》為基礎，經尤繼舜發展而成的。

京劇《白蛇傳》是田漢在傳奇的基礎上，融合了民間傳說的有益成分，經京劇藝術家王瑤卿創腔設計創編而成，自1952年10月首演于北京以來，不斷深入人心，已成為京劇經典傳統劇目，并被不同流派的京劇藝術家繼承發展，出現了很多版本，但故事情節和主要唱腔還是基本遵從于原版藝術構思的。

近年來該劇也不斷被改編上演。如2008年8月國家大劇院創演的大型視覺京劇《新白蛇傳》，運用現代音樂劇的結構與節奏，通過與多媒體影像、中國古典舞、雜技、交響樂等多種藝術元素的綜合運用，形成了“音樂劇京劇”（musical opera）這一嶄新戲劇樣式，極具藝術感染力。

而2009年3月6日在上海東方藝術中心歌劇廳首演的多媒體音樂劇場《白娘子·愛情四季》，則向人們呈現了另一場京劇藝術的視聽盛筵。該劇結合了京劇、交響樂、多媒體影像動畫、現代劇場科技等多種元素，意欲創出一部符合于21世紀的、能全面展現中國美學和當代音樂表演形式的新京劇。該劇未演先熱，在業界及普通觀眾心里產生了極大反響，引發了人們的討論熱情。作為一個中國傳統音樂的研究者，筆者同樣深有感觸。

從歷史的角度看《白娘子·愛情四季》的推陳出新

《白娘子·愛情四季》的演出，再次引發了人們對京劇歷史沿革的深入思考，這其中不僅涉及到傳統音樂的

現代化問題，還涉及到新的舞臺藝術甚至科學技術對傳統藝術的沖擊問題。

京劇發展史上有過三次高潮。一是以譚鑫培等為代表的京劇生行唱腔藝術的成熟，二是以梅蘭芳等為代表的旦角唱腔藝術的成熟，三是以“時裝戲”、“樣板戲”等新的表演方式為代表的京劇現代戲的成熟。（劉云燕著《現代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學院出版社2006年版）第三次高潮時，不僅注意了京劇在音樂審美方面的音響開化，還注意了京劇表演樣式的革新，注意了京劇表演的聽覺和視覺雙重審美需求。“樣板戲”不僅在唱腔上進行了“現代化”的革新，還加入了交響樂隊伴奏，豐富和襯托了唱腔的藝術綜合美。這三次發展高潮中最重要的一點是，京劇雖然始終保持著原有的唱腔韻味和板式模式，但在表演的外在元素上卻始終處于不斷出新的狀況，推動著越來越多的欣賞者癡迷于此。

新時期審美的多元化使京劇漸失市場，京劇的聽眾群已退縮在老年群體之內。盡管京劇“申遺”的成功和進入中小學音樂課本從某種程度上暗示了京劇需要更為開闊的發展思維空間，但究竟如何將包括年輕人在內的大眾引到京劇的欣賞隊伍中來，仍是一個重大課題。對這一課題的探索是十分有意義的。

筆者以為，《白娘子·愛情四季》從《白蛇傳》的歷史發展中吸取了成功經驗。其一，京劇在改革發展的道路上始終堅持的“綜合美”呈現，被該劇所強調。京劇就是將曲詞、唱腔、舞美和表演熔鑄為一體，來充分調動各種藝術手段的感染力，用以提高和充實審美情趣的（霍松林、申士堯：《中國古代戲曲名著欣賞辭典-前言》，中國廣播電視出版社，1992年版），歷史經驗告訴我們，其他藝術工作者與戲曲工作者緊密結合、協調探索，一直是京劇推陳出新的外在動因。繼承、借鑒這一歷史傳統，正是《白娘子·愛情四季》的特色之一。

它的具體做法之一，是注重音樂結構的重新整合，將原劇以曲牌聯綴為主的唱腔結構模式改為以西方交響樂四樂章的結構形式，并為加強戲劇性效果引入了西方“音樂劇場”的形式，將原劇整合為“春、夏、秋、冬”四場。在這四場中，還特地選用了有代表性的場景作為表現內容，如“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”和“斷橋殘雪”，以分別構成四季的音樂、故事和色彩主體，使原有故事在基礎情節上得以提煉和豐富。另外，還有序曲和尾聲作為音樂和情節的補充，以體現完整的作品主題。這樣的重新整合與改編，使劇情更加集中、主題更加明確，利于原劇戲劇思想的表現。

具體做法之二，是引入多媒體視覺藝術來延伸舞美的空間，擴大新時期對視覺欣賞的需求，豐富舞臺表演的效果。該劇的視覺編創打破了界域的羈絆，呈現出音樂、戲曲、工程多方合作的格局，使視覺藝術的制作不再是單純的“畫配音”的輔助成分，而是在表現白娘子戀情發展的主旨之下，同樣尋找“獨立”的表現角度和藝術語言，具有視覺藝術的特有“色調”。比如，序曲的色調以海藍為基調，突出展現看似平靜中所暗藏的生命氣息；“春”以嫩綠為基調，展現愛情勃發的生機；“夏”以火紅為基調，展現愛情的蓬勃力量；“秋”是以灰藍為基調，展現天昏地暗的戰斗場景；“冬”以黑白為基調，展現孤苦伶仃的凄慘境遇，尾聲則以雪白為基調，暗示愛情悲劇的殘冷。

另外，在每一部分中，多媒體的變化豐富有時甚至是變幻莫測、駭人心魄，充分展現了它在渲染氣氛、烘托音樂方面的突出作用。如“秋”為突出“水漫金山”的戲劇力量，將滾滾江水幻變為巨大海浪，甚至將全劇場都化為戰斗的氛圍，并運用交互式多媒體技術將人物戰斗的姿態影射到浪花之上，突出了虛實互動的藝術手法。

具體做法之三，是多維視角的引用。《白娘子·愛情四季》在創作上綜合運用了多維視角的方法，共同創造了綜合藝術之美。首先，它在創作元素上將戲曲唱腔融入到現代手法創作的交響樂之中，擴展了音樂的調性、結構、音響空間；其次，將舞臺分割為多維，垂掛紗幔、樂隊分列、道具變化等方法將原本固定的舞臺變換成不同的藝術板塊，令觀眾在欣賞時有多畫面視覺效果；其三，將舞臺拓展為全場，飄飛而至的白娘子、四面波浪的江面以及春野染綠的全場等都將觀眾的視角和思維延展為多維的方式。這些多維視角的運用，在產生豐富的藝術效果和戲劇張力的同時，也為作品所意欲展現的綜合美貼上了時代的藝術標簽。這種變革是以歷史為鑒、以藝術為本的，因此在后現代的語境中并無突兀之感。

由上可見，《白娘子·愛情四季》從歷史發展中汲取了創新的靈感和具體方法，在結合現代科技藝術語言上做出了大膽的嘗試。這種變革并非完全擺脫原劇的藍本，也并非單純為迎合時尚，更沒有一味地追求西方藝術語言和編演程式，而是集多元藝術手法于一體的綜合美創作。

從藝術的角度看《白娘子·愛情四季》的多元復合

作為《白娘子·愛情四季》藝術總監的“上音”前院長楊立青曾說，該劇的創演就是希望找到能表現中國文化精神的新的當代藝術語言。具體表現為“在京胡的領導下，在原汁原味的中國傳統京劇藝術呈現載體的基礎上，結合交響樂、京劇與電子音樂交織，并通過數字化的多媒體技術，延展表演與觀賞空間”。

中國現代戲曲始終在尋求新的定位模式，它在藝術手法上的明顯特點是，采用多種風格和樣式以提高藝術質量和作品的觀賞性。（高義龍、李曉著《中國戲曲現代戲史》，上海人民出版社1999年版）為解決藝術創新的難題，《白娘子·愛情四季》也遵循這一既成經驗，將多種藝術進行了復合，創造了戲曲的綜合美。

該劇雖綜合了中西藝術表現手法，但以中國藝術元素為主，以西方藝術元素為輔。其多元藝術復合首先表現為，挖掘了中國藝術表現中的含蓄美。如在序曲中，音樂在交響樂隊的輕細描繪中，多媒體以靜態的藍色為背景表現出生機待發的意境。這時的音樂旋律明晰、線條清楚，是典型的京劇板式中的西皮基調，而多媒體影像也似國畫式的寫意手法。當等待中的京胡以熟悉的旋律和韻味清麗出現時，音樂即展現為多層風景。這其中的西方交響不僅僅是背景襯托，民樂京胡也不僅僅是主旋律，多媒體影像更不僅僅是布景和點綴，它們在多元中進行了基于京韻的復合，并緊緊抓住了中國音樂的“韻”這一元素。這“韻”是含蓄的，又是具象的、飽滿的、留有余地的，充分顯示了中國藝術語言的文化品格。

再如“冬”中的“斷橋殘雪”。這時的旦角唱腔成為旋律的主體，交響樂隊以飽滿的織體、變幻的調性等西方近現代音樂手法，為唱腔做著各種“角度”的藝術描摹，而多媒體視覺藝術則以淡靜的飄雪和素雅的紗幔為元素，來表現人物心情的凄冷。其中，還特地懸下一塊沒有影像的紗幔，代表了藝術構思中的無盡“余地”。由此可見，主創者所意欲的對中國藝術元素的“韻味”挖掘，展現了中國藝術語言的含蓄美，而這種含蓄，又是和具體的場景和情緒相聯系的，是具象并留有余地的。

不過，西方藝術元素在作品里還是占了相當的分量和篇幅，如現代科技媒體影像技術、西方現代技法的交響樂手法、電子音樂、數字媒體語言等。雖然在大部分的時間里，交響樂是處于京胡引領之下的襯托情況，卻也有著獨立的藝術構思。尤為值得一提的是，此次交響樂是全新創作的，它并非“樣板戲”時代的伴奏，而是獨立的主題和展開，在很多情況下引導著全劇音樂的發展，在場景轉換時還有著“間奏曲”的作用。多媒體板塊涉及的技術很多，其中數字媒體和影像技術結合電子音樂將音樂空間擴展、延伸，將視覺空間放大、變延。而這些西方藝術元素都是服務于京劇表現的，如在西皮的基調下將“西湖”一場中的唱腔襯托得更加爽朗、明快，將“斷橋”一場中的唱腔襯托得富有戲劇性，共同展現了劇情的起伏變化，富有藝術感染力。而“冬”中交響樂部分豐富的色彩變幻，正是為展現白娘子復雜悲憤的心情而做的戲劇性鋪墊。

同時，《白娘子·愛情四季》的多元藝術元素的復合，在不同場景中手法也是不一的，展現出絢爛多彩的藝術風格。如在“春”的綠色生機中，唱腔旋律清新流暢，交響樂織體單純、干練，多元藝術融匯成富有生命精神的現代京劇唱段。在“夏”的火紅熱情中，歡慶的鑼鼓和歡悅的唱腔和著交響樂奔放的節奏、變幻的調性，將喜慶的氛圍托盤而出，融匯成富有中國文化精神的豁達情緒。在“秋”的灰淡色調中，民族打擊樂、西洋銅管樂合著排山倒海的多媒體影像，將戰爭的巨大氣勢烘托盡顯，融匯成富有大寫意風格的潑辣戰場。而在“冬”的黑白色調中，獨語的白娘子在斷橋邊低吟淺唱，聲低而情切；交響樂巨大的聲浪雖掩蓋著她悲憤的思想起伏，但多媒體素淡的手法、留白的無語都似乎表達著白娘子心若止水的表面和凄冷的內心，多元藝術融匯成“復調”化的藝術宏思。

如此可見，《白娘子·愛情四季》雖雜陳了諸多眩目的藝術手法，但由于利用得法，絲毫不見雜亂，反而綜合促成了全劇在現代手法中所展現出的中國文化品格，這種品格是著意于含蓄美之上的多元復合，它們共同促成了全劇的綜合藝術美。

從音樂的角度看《白娘子·愛情四季》的傳統交響

《白娘子·愛情四季》音樂總監、“上音”副院長徐孟東表示，該劇是現代作品，音樂的靈魂是京胡，結構則借用西方歌劇及交響樂的表現形式，尤其是采取了德國瓦格納時代的“主導動機”概念——讓每個角色都有一個專屬的核心旋律，例如白娘子是mi la so三個音，許仙是la so do mi。法海、小青也有屬于他們的“動機”，這些“動機”都是從京劇音樂中提煉而來。正是有了這一“核心”，才使這個大型作品有了統一的基礎。

京劇交響化的手法并非該劇首創，但依據襯托京劇唱腔的旋律素材而進行的全新創作，則使其有別于“樣板戲”乃至近年來所出現的交響樂伴奏的京劇。其中的結構手法、音樂發展技法以及新創音樂和原有唱腔旋律間的融合，值得一提。

該劇放棄了原劇曲牌聯綴的創腔模式，選用西方交響樂四樂章結構外加序曲和尾聲。在戲劇結構上則采用西方音樂劇場的結構模式，以“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”、“斷橋殘雪”為線索，展示了白素貞和許仙之間真切的戀情、白娘子與法海之間激烈的矛盾沖突。為凝聚劇情、渲染戲劇矛盾沖突，該劇棄用了原劇中“白許猜忌”、“勇盜仙草”等許多場景，而將音樂緊密地安排為愛與恨的關系之中。這使各部分音樂的展開有了空間，也使戲劇矛盾沖突的營造和展現有了足夠余地。

除宏觀結構的精心構思外，具體各部的結構也有著很好的設計。如序曲引子中的中國大鼓之后，就用京胡展現了“白娘子動機”——mi la sol，這一主題被反復變奏強調，并和樂隊濃郁的色彩進行了對話，展現出劇中主要動機；經過樂隊的連接后，小提琴在較高的音區出現“許仙動機”——la so do mi；隨后音樂在一聲霹靂中進入展開性樂句，白娘子和許仙的動機被化為樂隊部分的材料而得以發展；最后在極高音區，小提琴再現了白娘子動機（許仙動機沒有再現）。這種非典型的二部性結構，帶有明顯中國曲式結構手法中的漸變性原則，強調了無回歸感，同時也照應了西方結構中的對比性原則，在對稱結構的處理上可謂兼顧了中西音樂的特點。這種結構處理手法在該劇的其他各部均有體現，但作為大型結構的主體部分——“春、夏、秋、冬”，還有著更為復雜的結構手法，其中漸變原則是劇中的重要手法之一，體現了該劇在結構設計上的中國化思路。

在音樂上，如前所述，除采用了京劇化濃郁的特性動機這一手法外，還在各部分音樂的設計上體現了京劇韻味與西方交響的合理融合。如“春”的開頭，先用京胡將清新的西皮主旋律全段展現出來，繼而用樂隊進行呼應和襯托；在這一段落之后，樂隊進行了調性的轉化，弦樂和管樂相繼對這一變化進行“描繪”，使音樂很快進入較為高昂的情緒中，而弦樂“煽情”的許仙主題再次響起，逐漸引領出京胡奏出的白娘子動機，進而引出白娘子的唱段。這種處理音樂的手法是基于京劇音樂之上的多層音樂構思，突出了京劇的韻味和西方交響樂的巨大描繪性。在“秋”中，注意了銅管樂在戲劇性場景表達上的巨大優勢，也注意了中國鑼鼓樂在武戲場景音樂上的巨大襯托作用，突出了中西方音樂的交響化思維。而在“冬”中，音樂取法則為唱段伴奏的方式，但將交響樂隊伴奏寫得更為復調化、多層化，調性變換也超越了“伴奏”的角色，而更多具有了深化音樂的意味。另外，在各部分之間還安排了多以“白娘子動機”為主導的間奏曲以及各篇中的合唱，這些都起到了連接各場景音樂和襯托或旁白劇情的作用，體現了交響化的思維。

總之，在該劇音樂的設計上，楊立青、徐孟東、尹明五、張旭儒、陳強斌五位作曲家與唱腔設計尤繼舜在突出京劇音樂韻味的基礎上，更多新創了交響樂與京劇協奏的手法，拓展音樂的表現效果，是京劇現代化的有益嘗試。

從戲劇的角度看《白娘子·愛情四季》的聚散離合

楊立青在闡述“音樂劇場”概念和手法時，也談及了作品在現代思維下同時還注意了對戲劇性結構力的控制。傳統的《白蛇傳》在戲劇結構的處理上非常嚴謹，但在《白娘子·愛情四季》中，創作者更注重了戲劇性效果鋪陳轉合的設計，展現了他們在傳統劇目的開掘上所賦予自己的“聚散離合”的戲劇張力。

《白娘子·愛情四季》所展現的故事情節是蛇仙白素珍與書生許仙之間的曲折愛情。因此，故事的展開自然要從愛情著手。劇中有幾對戲劇關系——白娘子與許仙的愛情關系、白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾、白娘子與法海的矛盾、白許為爭取愛情而做的正義斗爭。這些關系是環環相扣、逐層發展的。

在白娘子與許仙的愛情關系上，該劇設計了西湖偶遇、雨中贈傘、兩情相悅等場景。音樂上以白娘子主題音樂的開篇并變化衍展，清新地展現了白娘子被西湖自然的美景和人間兩情相悅的親情所吸引，從而萌生滯留人間的想法；接著，許仙純樸的書生形象和憨厚老實的品格吸引了白娘子。于是借傘相約，愛情的發展進入軌道，加上青蛇的撮合，愛情水到渠成。“春”展現出兩種清新的戲劇關系——白娘子與許仙、青蛇與白許，這兩種關系是架構在濃郁的親情之中的。音樂為之所做的鋪墊，是以清新優美的主調旋律輔以不斷轉換色彩濃淡的樂隊伴奏，將音樂發展與戲劇展開緊密相連。

在白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾上，該劇在“夏”的熱烈氣氛中予以了暗示。除了音樂所做的不同風格處理外，還在間奏曲的寫作上著墨很多，其中白娘子的“仙樂”和許仙的“地樂”不僅在風格上略有區別，在調域上也稍有差異，這種矛盾為后面的發展埋下伏筆。

在白娘子與法海的矛盾上，該劇在“秋”的前半部分著力展現，音樂通過京胡和弦樂所營造的白娘子形象與銅管樂和打擊樂所塑造的法海形象進行了對比，突出了法海勢力強大和白娘子斗爭的決心。

在白許為爭取愛情而做的正義斗爭上，“秋”的后部分著力進行了展示，音樂突出展示了代表法海形象的銅管樂和鑼鼓樂的戲劇性力量，還通過電子音樂和音效的幫助制造了音樂的緊張性，突出作品在這一部分的高潮，戲劇性張力被急劇放大，預示了白許愛情的悲劇結局。

在“冬”的“斷橋殘雪”中，作品著力于對白娘子的愛情理想與現實矛盾進行描寫，對白許的“愛情宣言”進行了悲慟的放大，突出悲中更悲、痛中生慟，將作品的悲劇性戲劇張力發展到高潮。音樂所做的發展是交響樂織體的復雜變奏和多調性轉換的大量運用，并與唱腔、主奏京胡在“協奏”中將戲劇性張力推到極致，令觀眾為劇中人物的悲痛而心傷。

由此看來，作品嚴格按照悲劇藝術創作的規律，將劇中看似的偶然性因素（西湖偶遇、借傘敘情）聚合起來，巧妙地將平常人物的境遇漸漸隱伏下來，逐層發展、逐步聚攏。其中前兩場主要著力展現的是“喜”，而后兩場主要著力于“悲”的營造，兩者巨大的反差造成悲劇的感染力量加倍積聚，形成不可避免的悲劇性結果，這種發展悲劇的方法，常能啟發人們深深的沉思（余秋雨著《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年版）。該劇在鋪陳上進行了較為精心的設計，祛除了原劇中不利于戲劇性矛盾積聚的故事，著力于“喜”、“悲”對比情感的營造，由此造成戲劇張力的集中、明晰，從而使其迸發。而音樂在前兩場所塑造的清新優美的氛圍與后兩場所展現的慘烈、悲憤、斗爭的風格形成鮮明對比，這種對比也推動了戲劇沖突的發展。

在劇情的設計上，主創人員突出了音樂的主導作用，將適合于音樂表現的場景進行了大量的展開，為戲劇性的展開創造了一波三折的聚散情節。它不僅使音樂所主導的劇情具有音樂的迷人色彩，也因音樂所推動的戲劇性張力水到渠成。當然，在這中間，其他的藝術元素也在推動戲劇性矛盾的發展上起到了重要作用，如音效和多媒體視覺藝術等。其中特別值得一提的是，多媒體視覺藝術有著獨立的藝術語言，它在從頭至尾的發展中有著自己的邏輯原則，在配合音樂的同時推動了戲劇性張力的更好發展。

時代精神是歷史劇的靈魂。沒有時代精神，歷史劇就失去了存在的價值（王蘊明《時代精神與歷史劇創作》，《劇本》1982年第8期）。《白娘子·愛情四季》將傳統京劇《白蛇傳》進行了合乎時代精神的大膽改創，多媒體視覺藝術、交響樂、西方結構手法、西方劇場的戲劇性等不再是個體藝術元素，而是協同一起創造了現代多元復合藝術的“綜合美”，提升和挖掘了京劇藝術的藝術價值和時代精神。在文化內涵的挖掘上，該劇深刻理解中國文化的精髓，將中國傳統悲劇藝術的魅力、中國文化中的含蓄美、中國傳統音樂文化中的線性美和漸變原則等文化特性與時代的心聲很好地融合，創造出了新的中國文化品格。