走進人民心里的賀歲片

賀　忠

現代生活節奏很快，人對生活的不安全感也與日俱增，但生活的本體是美好的，人總是需要以一種快樂的心情去迎接生活，去尋找快樂，在新春之際尤其如此，于是賀歲片應運而生。

我們注意到，在電影院里看好萊塢大片的觀眾中，語言已經不是電影文化傳播的障礙，那么，西方電影文化的看點在哪兒呢?能把觀眾從電視、網絡等新興媒體的陰影中解脫出來，帶入電影院的本土影片又有多少呢?對中國人來說，尤其是在新年的時候，賀歲片總是一個興味盎然的話題。

一、年俗的演變與電影之時代精神

上世紀90年代中期，中國本土電影面臨著好萊塢電影的強烈沖擊，一開始，大家認為引進的分賬大片會把本土電影逼入絕境，但情況并沒像預想的那樣發生，就像入世后的中國民族企業一樣，中國電影業經受住了嚴峻的考驗，賀歲片就是其中的主要形式。

能否把握時代精神，不僅是衡量政治家素質的標準，而且也成為一個導演是否優秀的重要指標。時代精神就像氣候一樣，總是不斷變化，只有引領時尚的人才能準確把握時代的脈搏，馮小剛便是其中的翹楚，他對于改革開放以后市民欲望的準確體認，對與此相關電影設計的構想，都能恰到好處地迎合城市化、工業化的過程中，中國普通大眾的審美品位。因此，可以說馮小剛的電影是對準城市、感悟城市、表現城市的，都市鏡像是馮小剛電影的鮮明標志。

科技改變生活，在過年這件事上體現得特別明顯。二十多年前，一家人聚攏在電視機前，看著春節聯歡晚會，聽著蔣大為永不衰老的聲音，我們很滿足地認為這就是過年。科技的發展大大改變了人們的生活習慣，帶來了更多的生活娛樂項目，比如短信拜年成為時尚，代替了互相串門拜年的傳統，春晚也不再是不容錯過的節目，賀歲片成為一種新的年俗。在被金錢異化的過年氛圍中。賀歲片給所有人帶來平等的快樂，讓人們的同樂共享的永恒懷舊情結，在觀賞電影的片刻愉悅中得到滿足，讓人在科技的冷漠中找到一點過年的感覺，從這個意義上講，賀歲片尤其難能可貴。在某些時候，我們在春節之前，就十分關注該年的賀歲電影的相關狀況，從某種意義上說，賀歲片已經成為中國加入WTO以后年俗中不可分割的組成部分，賀歲片隨著中國人過節習俗的變化而轉變，導演在新年來臨之前，便努力傾聽，感受到空氣中新年氣氛的細微變化。賀歲片漸漸成為一種消費習慣，成為廣大觀眾惦記的“精神年貨”，成為新世紀年俗文化不可分割的一部分，觀眾接受賀歲片，就像觀眾放棄春晚一樣，有一個漸進的過程。

賀歲片概念的最初形成，源于改革開放以后引進的分賬大片。1993年，大陸第一次引進好萊塢十部大片，對國內市場的沖擊不小。1995年1月引進唐季禮導演的成龍賀歲大片《紅番區》首開其例，不過，賀歲系列電影的大發展卻在三年之后了。大陸的賀歲片的拍攝，以1997年《編輯部的故事》之續集為發端，這部影片開拍之初衷就是為了在新年放映的，片尾全體演員的團拜，顯然也是受香港賀歲片之影響，但劇情俗套導致了這部作品未能成為賀歲片的第一塊豐碑。但就在同一年，張藝謀低成本都市輕喜劇《有話好好說》卻取得了巨大成功，技壓當年進口的好萊塢大片。受此啟發，馮小剛吸取了1997年這兩部取得成功的作品的成功經驗，從《編輯部的故事》之續集總結出賀歲電影這個賣點，從《有話好好說》看到都市輕喜劇的上升趨勢，結合這兩者，在隨后的一年中推出了《甲方乙方》。

第一次旗幟鮮明地以賀歲片冠名的影片是1997年年底馮小剛的《甲方乙方》，憑借3000萬元票房成為當年的票房冠軍，就連馮小剛本人也頗感意外，但從此，馮氏賀歲系列電影便一發不可收拾了。實際上，直到1998年年底，借著國慶五十周年的名義，雖然有《寶蓮燈》、《中國19497)、《國歌》、《黃河絕戀》、《我的1919》、《橫空出世》等七部之多的影片逐鹿賀歲片市場，但觀眾對“賀歲片”這個名詞甚至都還不是很熟悉，對影片扎堆新年也心存疑惑，這就是當時的民眾心態。從此，在頭年年末到新年之初放映的影片都歸入賀歲片的行列了。1999年是賀歲片的戰國時代，馮小剛描寫當時青年出國熱潮的《不見不散》，票房4000萬元，與《好漢三條半》、《沒事偷著樂》、 《男婦女主任》、《春風得意梅隴鎮》、《百萬彩票》、《兔爺兒》、《閻家灘》等其他賀歲片，再加上《尖峰時刻》、《拯救大兵瑞恩》等好萊塢大片，共同逐鹿賀歲片市場；2000年，馮小剛拍攝了《沒完沒了》，取得了高票房2600萬元-2001年，馮小剛放棄了賀歲檔，拍攝了家庭倫理片《一聲嘆息》，該年的賀歲片有《考試一家親》、《防守反擊》、《大驚小怪》、《美麗的家》等，但缺少了馮小剛的新年電影市場顯得格外落寞，2002年，馮小剛的賀歲片《大腕》，挽回了之前馮小剛非賀歲片《一聲嘆息》的頹勢，打敗了《絕對情感》，《花眼》、《一見鐘情》、《我愛北京》、《致命的一擊》、《股啊，股》、《天下無雙》等； 2003年馮小剛《手機》取得了5600萬元票房，戰績不俗； 2004年馮小剛賀歲片《天下無賊》票房1.1億元，表現也不錯； 2006年對馮小剛是特別的一年，《夜宴》在該年的9月上映，業界對于《夜宴》超越《十面埋伏》、《英雄》、《無極》的視覺制作效果贊譽有加，但觀眾對于其陳腐的劇情嗤之以鼻，一時間，1.4億元的票房成為當時的熱點話題，馮小剛雖然偏離了他一直所倡導的平民路線，但這一次并未用他一手打造的賀歲片品牌來冒險，基于對跟風帶來的失敗經驗，馮小剛顯然作了深刻反思，在原有平民路線上有了新突破，這就是《集結號》；2007年，張建亞導演的賀歲片《愛情呼叫轉移》，秉持“快樂至上”的原則，但執行得似乎并不徹底，2008年年初，馮小剛《集結號》的票房上映七天即過億元大關，與另一部賀歲片《投名狀》并駕齊驅，一炮兩響，打敗了《棒子老虎雞》、《大電影2》、《藍莓之夜》、《長江七號》、《大灌籃》，特別是周星馳三年的心血之作《長江七號》，也未能抵御前兩部大片的強烈沖擊，筆者認為，可能是時間拖得太久的原因，已經失去了時效性。

賀歲片與傳統相聲的發展其實有諸多相似之處，春節聯歡晚會年年有相聲，但每年的相聲都讓人捏一把汗，一年比一年無趣，在這個時候，郭德綱脫穎而出，使全國人民又開始喜歡相聲了，居然憑一己之力挽救了一個行業。馮小剛和郭德綱一樣，均能準確把握時代脈搏，在各自的杰作中不斷打開一個個包袱，引人進入他們創造的傳奇故事。

二、幻覺游戲：賀歲片類型電影的本性

朗格在《藝術的本質》中說：“藝術是一種幻覺活動，藝術本身就具有游戲的全部一般特征，加入我們直接把藝術稱作一種游戲，一種精致的、心靈化的幻覺游戲，這么說也并非言過其實。”荷蘭文化史學家赫伊津哈在他那本著名的《游戲的人》中指出，游戲乃詩歌與生俱來的特性，游戲與音樂之間的聯系也是如此。“進人2l世紀，電

影無疑是繼音樂、文學、繪畫、雕塑、建筑以后最為重要的藝術形式，它作為幻覺游戲的性質也是不言自明的。

人民需要什么?這是以前很少被提及的問題。之前，我們經常問的是，應當給人民群眾灌輸什么，而不是考慮人民需要什么。這樣一種文藝創作心態根深蒂固，甚至在上世紀90年代賀歲片取得了巨大成功之后，很多“為藝術而藝術”的國內導演，還幻想把電影當成一種教育的工具，把自己的價值觀通過電影強加給觀眾，最終感受了市場規律的殘酷性，毫無疑問，在這個問題上，票房是唯一鐵則。進一步問，知曉了人民群眾愛看的傳奇故事之后，如何用人民群眾喜聞樂見的形式演繹這個故事，是個更大的難題。但無論如何，觀眾在辛勤忙碌了一年之后，不能接受在電影院中也聽人說教。關于這方面的思考，無論中西都有共通之處。斯皮爾伯格即說過：“我總是拍那種從觀眾的角度來看會喜歡的電影，但我從來不是那種會說‘我認為這部電影將改變美國人思維方式的人。”

在大陸，馮小剛是徹底換位思考的第一人，他的作品走進了人民的內心，同時也背負上了媚俗的罵名。就電影分類上來說，把過年前后的電影貼上悲劇片、喜劇片、搞笑片或正劇的標簽，抑或分成商業片或藝術片的類型，實際上都未能體現電影娛樂性質的內在理路。因為，不管是商業電影，還是文藝片，其實都是為了宣傳而作的必要定位，世界上沒有純粹的商業電影，也沒有純粹的藝術電影，就像沒有純粹的悲劇和喜劇一樣，更可能的情況是兩者兼而有之，悲中有喜、喜中帶悲，這更加契合生活的實際，也是觀眾興奮點所在。就像《手機》的編劇劉震云所說的那樣：“生活中既存在悲劇，也存在喜劇，而且悲劇和喜劇也同時存在同一個人身上，這次在他身上發生了悲劇，下次可能發生喜劇。我覺得把悲劇與喜劇混在一塊兒，可能看待這個人、看待生活、看待這個世界會更加完整。我覺得就像笑，大家都笑，有的時候你笑到一半的時候，笑到最后就笑不下去，好像里面也有些許辛酸，完全說起來不算悲劇，是生活本身。”“賀歲片”一詞正好恰當地涵蓋了這層意思。

關于電影在娛樂性優先但同時應兼具認識價值這一點上，馮小剛賀歲系列作品中有很多具體例子。比如《甲方乙方》中為了實現好夢一日游的人，在經歷美夢成真與幻滅的兩重天后，悲喜交加，但不管是悲還是喜，都增添了個人對生活新的感悟，再如，《手機》中的嚴守一。因手機與情人結緣，也因手機導致情感破裂，成耶敗耶，很難以一言以括之，再比如，《天下無賊》中的王薄，人物性格介于正邪之間，是賊非賊，影片也是把最終判斷權留給了觀眾，等等。因此，既然人是游戲的人，那么電影作為人類活動的一種重要形式，也被賦予了更多的游戲性質，唯一的標準是“電影好不好看”，這就是電影的最高游戲規則。

三、馮氏賀歲片風格的典型意義

提到賀歲片，馮小剛作品的典型意義是不言而喻的。就把握中國觀眾的要求和心態而言，馮小剛的確高人一籌，那么，馮式賀歲片取得巨大商業成功也就不足為奇了。他敏銳的商業眼光及對生活的深刻體會，形成了頗具草根性的獨特風格，這種風格超越了雅俗之區劃，把制造快樂當成本職工作。馮小剛說：“我追求的電影風格，我覺得簡單的歸納也不準確，其實有多重因素構成的，但有一個最大特點是游戲，不是道貌岸然的，有很多的反向思維在里面。”由此可見：其中包含三層意思，一是多重因素，二是游戲本質，三是反向思維，這幾方面在馮氏賀歲片中表現得淋漓盡致。

從這個意義上講，在好萊塢大片大舉登陸、橫掃大陸電影市場的時候，異軍突起的是賀歲片，為積弱的本土電影挽回一點薄面。在科技催生的商業電影中，馮小剛對市場的準確分析，對于觀眾微妙心理的揣摩，都圍繞著一個最基本的問題展開——“觀眾喜歡什么?”一反“己所欲，施于人”的傳統模式，采取反向思維，從觀眾的角度出發，把觀眾所喜愛的東西作為創作的根本，這一點，說來容易做來難。首先，能夠換位思考的導演就已屬難能可貴了。其次，觀眾既是個體也是群體，如何準確把握確實很困難。之前把觀眾神化為上帝的做法，看似極端尊重觀眾的評判，但仔細考察起來，這樣的思維雖把觀眾當成了神，卻從未把觀眾當人看，結果就可想而知。馮小剛真正的是把觀眾當作有血有肉的人來認真對待，如何能投其所好，這成為賀歲電影的大方向。值得注意的，馮小剛的平民化風格卻不能等同于庸俗化，這一點常常為學者所忽視和誤解。

以皇城根兒文化為依托，源自王朔另類小說的馮小剛電影中，充斥著典型的京味調侃，這對以粵港文化為背景的香港賀歲電影來說，無疑是一大反動。王朔痞子文學對馮氏前期電影風格的影響很深，二人的合作始于1993年成立了好夢影視合伙公司，拍攝了由王朔編劇的電影處女作《永失我愛》。王朔說過：“我的作品的主題“要表現的就是卑賤者最聰明，高貴者最蠢。因為我沒念過什么大學，走上革命的浪漫道路，受夠了知識分子的氣……他們那無孔不入的優越感，他們控制著全部社會價值體系，以他們的價值觀為標準，使我們這些粗人掙扎起來非常困難，只有把他們打倒了，才有我們翻身之日。”同樣，出生于一個離異家庭的馮小剛，總是把自己定義為“我就是一個市民導演”。由于這個原因，馮小剛的賀歲片就和王朔的小說一樣，語言上是濃郁的京味，展現老北京文化的迷人魅力。馮小剛在《我把青春獻給你》中提到：“日常的生活，和日常生活使用的語言，經過王朔一番漫不經心地描述，競變得如此生動，令人著迷。這種與時俱進的視野和觀察生活的角度，對我日后的導演生涯產生了深遠的影響，成為指導我拍攝賀歲片的綱領性文件。”這印證了生活本身是迷人的，只是現代人迷失在快節奏的城市生活中未曾措意而已。

在民眾對痞子文學還很著迷，對于軍區大院文化還有興趣的時候，馮小剛和王朔合作非常緊密，連續拍攝了《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》三部電影，王朔非主流文學在70、80年代迅速成長起來之后，這些對那段歷史和生活既無記憶也無興趣的年輕人，是馮小剛拍攝時不可不考慮的觀眾構成因素，因此，上述三部影片之后，馮小剛便與王朔主義漸行漸遠，尤其是《手機》和《天下無賊》之后，更可看出馮氏的個人風格，附帶可以提及的是，劉震云小說《手機》的背景原先是晉南文化，在馮小剛的電影《手機》中，卻徹底北京化了。不過，在此之后，馮小剛又敏銳地意識到再長期依靠葛優的精湛表演，不足以抵消觀眾長年積累的審美疲勞，因此，放棄葛優轉而選擇一批新面孔的演員大造《集結號》，成為馮小剛的又一賀歲票房力作。毋庸置疑，馮小剛是中國導演中對市場、觀眾、時代精神的解讀能力超越群倫的人。

新中國電影從《中華兒女》，《南征北戰》、《渡江偵察記》等作品開始，英雄主義一直是主流，要求電影導演眼光向下，摒棄英雄主義的光環，關注在戰爭中每一個活生生的個體，揭示戰爭中的個人的無助、孤獨、犧牲、情感，成為一種符合大眾心理的潮流，這是當下大眾的一

種集體心態。馮小剛《集結號》的出現，說明賀歲片不一定要都是喜劇片，也可以是其他類型的影片。更重要的是，賀歲片也可以擺脫傳統的個相描寫，轉而講述群相的傳奇，這在以前是不可想象的，對于沉浸在新年氣氛中的觀眾來說，接受一群全新的面孔顯然極具挑戰性。在賀歲片中，《集結號》至少應該是個轉折點，對賀歲片的領軍導演馮小剛來說，觀眾對馮氏電影的原有風格的審美疲勞正值山雨欲來之時，對馮氏笑星加美女的演員陣容也能耳熟能詳了，及時轉型顯得非常必要，況且，在斯皮爾伯格的《兄弟連》感動全球以后，馮小剛也想在國產大片音效和視覺技術已趨成熟的前提下，制作一部感動中國的戰爭大片。馮小剛顯然對這部中國式的《兄弟連》成竹在胸，并迎合了改革開放以后，人民群眾要求對歷史的重新認識的強烈趨向。《集結號》與《兄弟連》是如此的相似，以至于《集結號》拍攝的同時也完成了其姊妹篇紀錄片《犧牲》，不禁讓人聯想起《兄弟連》每集之前對二戰老兵Easy Company的專訪，由此，馮小剛開創了中國電影史上故事片與紀錄片雙軌運行的模式。

但這樣的解釋并不能完全說明一個問題，即在馮小剛電影不能進軍國際影壇時，為何張藝謀卻大獲成功?這個問題比較復雜，但有一點可以肯定，張藝謀解讀國際電影市場的能力略勝一籌，而且張藝謀電影如《十面埋伏》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》等作品都極富中國傳統文化色彩，其中的建筑、習俗、服飾、功夫等，對于西方觀眾來說有一種神秘感和新鮮感，易于開拓國際市場，馮小剛則只是在國內取得巨大成功的同時，在儒家文化圈的東亞和東南亞國家反響良好。事情都有兩面性，馮氏電影的這種模式，即充滿京味的城市生活電影，制作成本不會太高，就像戴錦華所說的那樣：“即使在發行上屢屢受挫，但馮小剛幾乎是為國內影視市場制作影片的導演中為數不多的深諳觀眾心理的導演，而且由于他本人具有明確的制作資金的投入、回收意識，因而在投資人處口碑極佳。叫因此，馮小剛的品牌標記幾乎成為票房的保證，他的賀歲系列作品就更是如此了。

也許是馮小剛的系列賀歲片電影太具民族性了，導致了馮氏電影未能造成國際影響，在這一點上，馮氏電影不能望張藝謀之項背。在2003年香港國際影展的三防合作論壇上，馮小剛曾經對自己的《大腕》和《手機》作過很有趣的點評，《大腕》為了迎合海外市場而在風格上略有改變，不但沒打開國際市場，反倒傷及國內市場，與此相對，《手機》的制作企劃完全放棄海外市場，票房和國內反應反倒大獲全勝，原因何在?其實，首先遇到的問題就是年俗，圣誕節征服全球的同時。卻沒能改變中國人根澡蒂固的春節情結，因此，趕在這個檔期推出的賀歲片，本身就不是針對西方觀眾的，再加上馮氏電影中濃郁的京味，也是國外觀眾難以引為同調的，在中國經濟社會沒有達到西方一樣的水平，或超越西方稱為超級大國以前，西方觀眾都不可能認同中國人這種執著的文化自信，這種不愿為了迎合外族文化而改良的文化本性，卻大受國內觀眾的歡迎，馮小剛《集結號》對于《兄弟連》即是經典案例。幸運的是，中國國內市場之大，足以支撐這種馮氏模式的運作。

四、結語

總結起來，到目前為止，馮小剛的賀歲片可分三個階段：從1997年到2005年為第一階段，遵循平民路線，以北京城市文化為背景，選用成名演員，描寫當年某種時代熱潮中小人物的個體命運；2006年為第二階段，馮小剛放棄賀歲片的路線，跟風拍攝視覺大片《夜宴》，偏離了既有的平民路線，雖然取得了票房成功，但并未得到觀眾的普遍認同，也未能創造新的視覺奇跡；2008年《集結號》為第三階段，受斯皮爾伯格《兄弟連》的啟發，馮小剛總結《夜宴》的得與失，回歸賀歲片系列的拍攝，放棄一直以來笑星加美女的模式，在更廣闊的文化背景下描述群體的傳奇命運，重新得到大眾的認同。在全球化背景下，馮小剛系列賀歲電影的成功，標志著中國民族電影的成功，揭示了中國本土電影注重故事的傳奇性之成功經驗。