論臺灣本土電影中的后殖民元素

王　璟

[摘要]《海角七號》在臺灣連續上映超過3個月，票房屢創紀錄，不但在島內成為2008年度最具話題性的電影，更可謂臺灣影壇近20年來的奇跡。這部在商業上取得成功的電影，其內容從大框架到小細節都充滿了后殖民色彩，延續了上世紀80年代臺灣新浪潮以來本土電影的傳統，卻又更為精致并受到大眾的歡迎，是研究臺灣本土電影中后殖民元素的良好例子。

[關鍵詞]《海角七號》；后殖民電影，臺灣本土電影

一、《海角七號》熱潮與內容簡介

2008年在臺灣島內刮起觀影旋風的本土電影《海角七號》，其制作成本耗資臺幣5000萬元(約合人民幣l100萬元)，于8月22日正式在臺灣上映。最早經由民眾在網絡上口耳相傳以聚集人氣；而后引起媒體關注并大肆報導此波風潮，也更加強了《海角七號》的熱度，從政治人物、文藝界人士到普通百姓，進戲院看《海角七號》成了全民運動。上映3個月以來，全臺票房已突破臺幣4.6億元(約為1億人民幣)，不但成為臺灣影史上最賣座的本土電影，如今也在香港與新加坡等華語區上映且獲得不錯的回響，影片中的背景音樂與拍攝景點還大大地帶動了臺灣音樂和旅游產業的發展，堪稱是臺灣影壇近20年來的奇跡。

影片敘事分為兩條主線，一是1945年日本戰敗后結束了對臺灣的統治，被遣返回國的日本籍男教師與他的臺灣籍愛人就此天人永隔，男教師在船上寫下了充滿著悔恨與無奈的七封情書，并在封面標示著地址——“臺灣恒春郡海角七番地”。但隨著兩人各自另組家庭，這七封情書始終沒有寄出，直到男教師去世后，他的后人才將這些信件寄到臺灣。然而經過這么多年，滄海已成桑田，當初稱作“海角七號”的地址早就不復存在。另一條線則是六十多年后的現代，男主角阿嘉在臺北的音樂圈奮斗了十幾年，卻仍闖不出個名堂。失意的他只好回到臺灣最南端的恒春老家療傷取暖，并因為繼父的關系接下了在當地寄送郵件的工作，這些郵件中便有那來自日本，要寄到“海角七號”的郵包；同時，恒春當地的飯店欲舉辦活動以宣傳自身品牌，經營方打算邀請知名日本歌手赴臺表演，此舉卻被鎮民代表會要求必須得用當地樂團負責演唱會的暖場表演，否則沒戲。但恒春小鎮原本并無樂團，當地年輕人大多離鄉打拼事業，人才資源相當有限，要成立一個能拿上臺面的樂團具有非常大的難度，鎮民代表為了面子只能死馬當活馬醫，臨時在鎮上征選了一批稍微會點樂器的雜牌軍，硬是湊出了一個搖滾樂團，而較有音樂才華的阿嘉便被委以團長的重任，負責歌曲創作、樂團練習與最后的登臺表演。

六十多年前在太平洋上的自白與現今南臺灣小鎮中的風波，這兩條主線蒙太奇式的交互進行，并以七封情書作為跨越時空的連結。

二、《海角七號》中的后殖民元素

作為一部臺灣本土電影，《海角七號》的后殖民印記并非是來自國際媒介霸權的意識形態宰制，也不僅僅是殖民時期遺留下來，如今融入或隱藏在生活中的文化符號。而是更為直接的挑起后殖民時代對于過往殖民歷史的回憶，這些精神上的印象、認知以及物質上的文件、資料，不論其影響是好是壞，如今都還深深地存續在臺灣社會中。

1895年清政府與日本簽訂《馬關條約》，其中將臺灣割讓給日本，臺灣于是成為日本的殖民地長達半個世紀。日本在臺灣50年間的統治，直接地影響了兩到三代的臺灣人。據臺前期，日本政府遭受臺灣居民劇烈地反抗，爆發多次抗日活動，雖然都遭遇日本成功鎮壓，卻也造成日本政府損失慘重。為了協助統治政策的實施，日本在臺灣建立了嚴密的警察制度。當時日本警察的執掌完全涵蓋了一般臺灣民眾的生活，并且動輒粗暴惡劣地干預人民的日常生活。使得臺灣人對于警察非常懼怕。到了后期，臺灣人的反抗從武裝行動轉為較為平和的社會運動，爭取民主與自治，此時日本也較為注重臺灣人的認同，并針對臺灣籍兒童實施義務教育。據統計數據顯示：1915年以前，臺灣籍兒童受教育比例不到10％，而在1920年便躍升至四分之一，到結束統治前的1944年竟高達71.3％。(資料來源：《臺灣省51年來統計提要》第1241頁)可見在日本統治下的第二、第三代臺灣人。大多受過完整的日本初等教育。也因此，警察與老師兩種形象便構成臺灣人的殖民記憶：警察代表了負面的、恐懼的符號，而老師則為正面的、友善的符號。

《海角七號》中以日籍老師寫的信作為楔子，將正負二元對立的印象天平往溫和、柔情的方向傾斜了，于是我們在電影中看到的是一個身為戰敗國公民的老師，怯弱、無助的身影在大海上漂蕩。他滿懷罪惡感卻不是來自于殖民者的占據，也不用承擔戰敗的責任，只是怨恨自己無法信守對于愛人的承諾，既不能留在臺灣，也無法讓對方跟著自己回到日本，為此他幾度潸然淚下。這原本就是大時代投射在個人身上的悲劇映照，相當合于臺灣人偏好悲情的胃口。因為臺灣本身的命運就是任憑歷史洪流一再擺布、捉弄。關于這點，亦可參考侯孝賢導演的《悲情城市》。但和《悲情城市》不同的是，《海角七號》用另一條極為詼諧逗趣的現代主線“稀釋”了歷史悲情的成分，這也是它能受到追捧的重要因素之一。不僅如此，導演還試圖用現代的浪漫愛情增加影片可看性，并和多年前那段不了戀情相互照應，阿嘉在海灘邊抱著日籍女公關友子，說出那句“留下來，或我跟你走”，就是再清楚不過的證明，可惜礙于影片要表達的內容太多，這段現代的激情欠缺深刻的說服力。在后殖民時代中顯得相當突兀與蒼白無力。不過大眾似乎也不計較這么多，片中幾處稍嫌牽強與不合理的地方并不妨礙《海角七號》在商業上獲得成功。

另外，受日本老師教導的臺灣學生，絕對是臺灣后殖民電影中，延續殖民記憶最重要的“載體”。昊念真導演的《多桑》便是極佳的佐證，凡是跟電影中多桑同樣環境中成長的臺灣人，都遭遇了日本皇民化政策的洗禮，他們或多或少會有緬懷日本統治的心理，《多桑》一片中也清楚地看到那些畢生都想到日本“朝圣”的臺灣人。他們對于富土山的崇拜不亞于一般日本民眾，甚至因為千山萬水的阻隔，更增添幾分可遙望而不可企及地神秘幻想。當然，這樣的崇日心理總會不經意地在日常生活中流露，也潛移默化地影響了他們的下一代，乃吳念真這一輩的臺灣人。今日在臺灣，曾經受過日本教育的老年人大多相當懷念兒時上學的日子，他們還能說幾句帶有日本九州腔調的日文，也能哼上幾段自學校習得的日本童謠。《海角七號》里戲份相當吃重的配角“茂伯”就是這一類人，他能操使簡單的日語會話與日本人溝通-平日騎在摩托車上，嘴里唱的是翻譯成日文的德國民謠《野玫瑰》。

《野玫瑰》原為德國文豪歌德的詩句，后被大音樂家舒伯特譜上樂曲，廣傳于世。歌詞亦被翻做多種語言以便傳唱，日本與臺灣地區的小學教科書內分gU收錄了日文版與中文版的《野玫瑰》，所以這是一首被兩地人民所熟知的民謠歌曲，也成為《海角七號》劇中富有多重意涵、相當重要的符號。劇情在稍早時就埋下伏筆，茂伯唱著日文版的《野玫瑰》并且在樂團練習時以月琴彈奏，一旁的阿嘉竟然也能跟著一起哼，當然，阿嘉會唱的肯定是中文版本，突顯了《野玫瑰》的恒久性及共通性。影片末段的演唱會場景上，本土樂團的團員皆拿出自己的看家本領，共同演奏了中文版的《野玫瑰》，此時臺下的日本歌手也走上臺以日語一起合唱，打破了主客尊卑的界線，頗有盡釋前嫌、雨過天晴的況味，愛恨情仇隨著彩虹的出現而飄散。

更重要的是，要是深究《野玫瑰》的歌詞，其主要構成分為三段：先是男孩看見野玫瑰，再來是想要擁有它，而后是摘折了花朵。此般心路歷程竟然與日本從發現、覬覦到占領臺灣島的演進如出一轍。男孩的任性強奪仿佛日本野心勃勃的殖民，野玫瑰則好比臺灣，不論怎么掙扎也奈何不了男孩。不過《海角七號》的導演在處理這層“所指”時倒是保留了不少，將最殘酷的第三段“能指”巧妙地抽離，并借由畫面將前兩段歌詞的意涵導向1945年基隆港岸的悲情離愁。相信大多數的觀眾都會在當下將《野玫瑰》里的男孩想做是日籍老師，把野玫瑰比作曾經美艷動人而今錐心刺骨的愛情。但沉淀下來后，卻又感到這么比喻有那么一絲絲不對勁，于是將《野玫瑰》的歌詞攤開一看，這才驚覺上了導演的當，那不能說的秘密終究還是后殖民!