愛，美麗而又憂傷

李啟軍　胡　牧

[摘耍]近年來，學者對越南電影界的代表人物陳英雄電影的鏡像特征、人物特征乃至代表性的作品都做了研究。本文從相同地域文化背景與女性主義的角度，對越南影片《青木瓜之味》與中國影片《我的父親母親》中的影像風格和女性形象進行整體比較，在影像與女性形象之間的隱喻關系、女性的主體性表達、女性存在的真實狀況等方面探討女性和影片的相關問題。

[關鍵詞]愛，青木瓜之味；我的父親母親；形象比較；女性

陳英雄是越南電影界的代表人物。學者們對陳英雄電影的鏡像特征、人物特征乃至代表性的作品都做了研究。張藝謀是中國影壇的“教父”。張藝謀導演由于不斷追求影片造型、題材等方面的創新而富有先鋒性。本文在學人們對陳英雄、張藝謀電影的風格和藝術特色已有的研究成果基礎上力圖從影像風格與它的深層喻指、女性主義的理論視閾三個維度重新審視這兩部電影。

一、影像的美學意蘊與深層喻指

1悅目的場景呈現

越南陳英雄的《青木瓜之味》較多地使用了長鏡頭，呈現出紀實風格。長鏡頭對瓷花瓶、青木瓜等靜物的展現，使影片具有一種繪畫式電影的風格，唯美而古典。與《青》展現出來的情緒化風格相應的是，該片運用了“重復”的藝術手法，以進行情感上的反復渲染，這主要表現在：一是景的重復，如青木瓜在影片中反復出現了五次，其中有兩次(分別是梅小時候和她長大后)用手觸摸青木瓜籽的鏡頭，其目的是為了表現女性的性別特質就像青木瓜一樣晶瑩剔透，其效果是將梅的溫婉氣質表達得含蓄雋永、詩意流連；二是音樂和音響的重復，這也可以說是一種“連貫”，伴隨著影片舒緩節奏的是動物的叫聲和鋼琴樂曲等聲音，它們略帶寂寥和柔緩的旋律，充溢敘事流程，傳遞出說不清道不明的淡淡意緒，這些元素既直接參與了影片的敘事，又對影片情感基調的形成起了重要作用，三是長鏡頭的多次運用，體現了敘事節奏的重復風格。比如梅切青木瓜的長鏡頭、梅在屋里行走時的長鏡頭(伴隨知了叫聲和低低的音樂聲)等，紀實般地反映出梅的真實生活狀況和女性情態。

如果說陳英雄的《青木瓜之味》(以下簡稱《青》)還主要是一種線性敘事的話，那么，張藝謀的《我的父親母親》(以下簡稱《我》)則由“我”與“母親”、“村長”與“母親”等人意見的沖突開始切換到回憶性的場面，兩種時態在敘事中相互交叉。在觀影中我們不可忽視兩片敘事方式對塑造女性形象的影響問題。這里有兩大問題值得我們深入思索：《青》為什么選取“梅”的那一段人生，《我》為什么倒敘?為什么重點在倒敘部分，而又要寫她的晚年?關于第一個問題，我們認為陳英雄是為了把握住一個女人一生中最為關鍵的一段人生，即在正式獲得愛情之前的那段成長歲月。“梅”就是在這段成長歲月中盡顯其東方女性的特質和在生活中的真實位置的?！段摇分砸玫箶?。是因為：第一，設置敘事視點的需要。在敘事視點問題上，《青》中是“梅”以主觀視點融入主人家的生活場景。而《我》則是以“我”的第三人稱視角再追憶“我”的父親母親之間淳樸的鄉村愛情故事。在兩部影片中，對于女主人公(梅和“母親”)來說，凸現的不是愛情給女性帶來的變化和苦澀，而是女性的心愿和愛情本身帶給女性的生命質感和情感撫慰。第二，顯示愛是一個女人的全部的現狀，影片正是通過先呈現“母親”的愛情缺失狀態及“母親”的反應來加強這種印象的。追憶意味著缺席，意味著愛情這個唯一寄托的缺失。第三，與“母親”年輕時的性格形成照應。

《我》片留給我們印象最深的還是要算該片的影像造型和構圖。影片中那充滿山野氣息的山路、山林、山坡、山村，那給人無限希望和憧憬的翻滾麥浪，還有那老師送學生回家的質樸而溫馨的畫面，充分體現了以張藝謀為代表的第五代導演開創的“影像美學”的藝術風格。這些視覺奇觀的呈現傳達出“我母親”的濃郁情感，仿佛更是具有正在成熟的女性主體的生命和靈氣，更凝聚著“我母親”性意識的覺醒和生命本體的沖動，具有強烈的情感色彩。天人合一的優美鄉村在帶來視覺美感的同時，也預示了敘事發展的趨勢。同時，影片中紅色呈現出的暖色調是人物情緒的隱喻以及人物在心靈和行動上的情緒色彩，充滿著一種飽和的內在力量和外在的生命熱力。景與人相得益彰。影像在這里所告訴我們的是：“母親”是一個敢于追求愛和自身幸福的女性。

2女性的視點：“觀看”與“凝視”

長大后的“梅”用水洗臉、照鏡子、抹口紅等鏡頭，可謂細膩舒緩，這些鏡頭說明女性正如拉康所說的進入了鏡像階段。在生活中，女人對鏡子的迷戀遠勝于男子，女子比男子更像是一種鏡戀動物，而鏡像階段正是拉康所謂的“主體”形成過程，在自我與他人二項對立之外，出現了“主體”的“鏡像階段”，這是因為主體人生處于該階段存在某種匱乏和缺失，而“主體”一旦進入“鏡像階段”，就完成了對匱乏的想象性解決及欲望的產生。女子迷戀鏡子，一方面是迷戀于自己青春的容顏，帶有一種“自戀”傾向；另一方面是想如何更好地打扮自己，使自己更美。正如“女為悅己者容”一樣。這樣一來，女子在鏡像階段，開始了一個自戀／情感始發的階段。接下來，是“欲望主體”利用眼睛“凝視”(gaze)的過程?！澳暋辈煌谝话阋饬x上的“觀看”(look)。主體在凝視過程中投入了自己的欲望和情感。梅對浩仁、“母親”對“父親”的凝視和觀看就是一種對愛情的投射，是一種使觀眾在想象中獲得的在場體驗和撫慰。這兩部影片在主體的凝視中所表征的正是愛的缺失。在主體逐步接近并獲得愛的過程中，愛尚未到來，這就是一種缺失。換句話說，主體欲望的對象既在主體視野里又尚未為主體所擁有。

另一方面，《青》片于“梅”的動作眼神的細致展現和氛圍的營造中顯示出古典，婉約的東方女性含蓄、內斂、柔美的獨特氣質。陳英雄追求意境，淡化情節，回避沖突，有意使梅的女性氣質與愛戀情感這兩層含義帶上朦朧、隱晦色彩?！肚唷菲豢呻[約看出“梅”內心深處對浩仁的暗戀。《青》片是一種非常規敘事，影片中知了的聲音和隱約旋律充溢了敘事過程，讓人感受到敘事的滯緩。影片多次展示“梅”的近鏡頭，這些近鏡頭／特寫鏡頭貫穿全片，在青木瓜的韻味和東方女性的氣質之間有著某種內在聯系，如果說對于中國導演來說，很容易從初戀想到未熟的梅子那種青澀的話，那么對于越南導演陳英雄來說，漸漸成長起來的女子以及她們身上漸漸生長起來的那份情愫就像木瓜的瓊漿一滴一滴地緩緩下墜的過程那樣詩意流連、意味深長。在“梅”的近鏡頭與青木瓜的空鏡頭這兩者的互相映襯中，凸顯出了遠在法國的陳英雄歡想中的越南女性所特有的那種溫婉氣質。

西方著名的現代電影理論大師克里斯蒂安·麥茨認為，電影的實質在于滿足觀眾的欲望，因而影片結構應當間接地反映無意識欲望的結構。這個“無意識欲望”對于《青》、《我》兩片來說，就是導演的女性觀。女人就是女人，進退兩難，她們吁求解放的呼聲很難引起男性的廣泛

和根本的認同，她們在男權觀念根深蒂固的世界里無處逃逸?！肚唷菲辛χ瘟宋覀兊倪@一層分析。浩仁的未婚妻作為一個念過書的女人，按理說與浩仁層次相當，他們在愛情上應該有一個合情合理的結局，但《青》片并沒按照這個情理敘事。作為有著音樂家優雅，高貴氣質的浩仁偏偏愛上了一無所有的女傭“梅”，也許，這是因為浩仁喜歡上了“梅”那種美麗、順從、柔弱、勤快的傳統氣質，而“未婚妻”在擁有現代女性所擁有的知識的同時喪失了傳統女性所具備的特征。這說明在陳英雄的內心里，他把自我投射到浩仁身上，浩仁成為一個符號，他沉靜、優雅、高貴，一如導演自己。由于《青》片是陳英雄的處女作，留有他很深的故國民族記憶，他在影片中追求的是越南民族生活的獨特韻味，而這種民族生活的深刻印象，尤其深烙在了他對具有故國民族韻味的青春女性的記憶中了。這點與張藝謀不謀而合，但兩位導演在塑造女性形象時又各有側重。

從張藝謀所拍電影來看，張藝謀心儀的女性既有傳統女性的特質又有一種反叛的生命熱力與沖動。這在他以往的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等影片中的女主角顯露無遺。在《我》片中，“母親”敢于追求自己的愛情對當時的社會環境來說也同樣體現了一種反叛精神，體現出一種性格的“倔強”。影片一開始，“母親”執意要把“父親”抬回來的態度隱喻了無形而巨大的“觀念”的力量對女性命運的襯托。與《紅高粱》中“我奶奶”傳奇式、反叛式的愛情不同，《我》片表明了“傳統”力量在女性身上所體現出來的悲劇性意味?！段摇菲诎着c彩色的對比攝影，用色彩反差來刺激感官，流露出真實情感，黑白作為一種暗色調，本身帶給人的感受是壓抑與悲傷的。而彩色中的紅色、金黃色給人的感覺是溫暖的、向上的，充滿希望與活力的?！拔夷赣H”的形象在一定程度上暗合了中國在西方人眼中的“他者”想象(“梅”也如此)——古老、傳統而又純樸?！澳赣H”形象因其符號性契合了西方人的期待視閾。執導《青》的陳英雄盡管是一個出國多年的導演，但他的“東方血脈”仍然沒有淡出他的文化視閥，兩片中的女性與其說是一個具體的人，還不如說她們是兩位男性導演眼中的女性符號。

3觀照方法：焦點透視與散點透視

《青》片和《我》片在觀照方式上各有特色?！肚唷菲x取一個庭院，采取的是細致顯示對象的焦點透視。而《我》片則是采取仰觀俯察、遠近結合的散點透視。陳英雄長期在法國生活和學習電影，是一個受西方文化影響的越南導演，《青》片的拍攝風格，一方面明顯采用了西方人焦點透視的觀照方式，一方面又頗具越南的地方韻味。影片中反復出現的木瓜樹上懸著的一個個青木瓜的靜態鏡頭與梅摘取時的表情特寫，都將梅的獨特氣質與青木瓜之間的隱喻聯系顯示出來，獨具越南民族審美情韻。以及那影片中的長鏡頭長久地跟拍梅，跟拍樹下的金色螞蟻、出水的青蛙和蟾蜍、庭院里的花樹等，以及梅純真、滿足的微笑等，無不展現出越南女孩“梅”身上的童稚、純真、善良、美好心性。同樣，《我》片中“母親”的近鏡頭與母親挑水時的遠景相互切換，相得益彰。山林畫面的起伏、絢麗、深遠，在“母親”的奔跑中不斷變換景點，體現出中國人“游目”的取景方式和習慣，使大自然優美和諧的審美境界同女明星本身的符號意味和召喚魅力結合起來，在俯仰遠近、物我相諧的審美境界中獲得了青春女性的“自我”，反映出生理和心理走向成熟的中國青春女孩的特有神韻：清純、自然、真摯、忘我。

二、“梅”和“我的母親”：女性主人公與女性主體

“我母親”是一個傳統的中國農村婦女。這個質樸的鄉村愛情故事可以視為一個拉康意義上的關于女性的自我寓言。從“我父親”來到三合屯時，在舒緩的音樂下，呈“我母親”邊奔跑邊轉頭的鏡頭，是“我母親”用充滿渴望和喜悅的眼神欣賞“我父親”時的興奮狀態，然后切“母親”臉部的特寫鏡頭。這喻示“我父親”的到來注定要改變“我母親”的生活。《我》與《青》兩片中女性特寫鏡頭的反復出現，除引起觀眾的注意力外，也傳達出女性內心深處對“愛”的萌動和渴望。東方式的影視女明星顯示了東方式的女性類型。兩片對好萊塢“明星制”的認同也昭示著女性也可作為男性視覺的盛宴以及對“影視明星是象征性的偶像符號”的旁證，這就可以從中傳達出某種深層寓意，再一次證實了女性(包括女明星、女主人公)的被觀賞地位；其次，女性特寫鏡頭的反復出現還有利于女性形象的塑造。兩片中，無論是《青》片中的跟拍鏡頭，空鏡頭、青木瓜的喻示還是《我》片中的遠景鏡頭、空鏡頭、景物的選取、氣氛的烘托等，都是為塑造女性服務的。情景交融的藝術手法除了推動敘事情節外，就是烘托人物某一方面的特質。尤其是女性在影片中的動作、語言、眼神，特別是在近景、特寫鏡頭中的表情、神態，就成為影片塑造女性形象的十分重要的手段。緊接著，我們就要來分析影片中張藝謀和陳英雄兩位導演的文化身份和價值認同。

再就敘事視點而言，在《我》片中，整個故事是出自作為兒子的“我”的視角(第一人稱自知敘事或全知視角)。而故事是在“我”回家奔喪過程中看見“母親”對“父親”難以割舍的場景。這時，整個敘事來了一個大“閃回”——“我”對“父親”“母親”戀愛故事的回憶。前文已提及，這不僅是一個關于女性的故事，也是一個在美麗背景下呈現女性命運的故事。作為男性的“我”充當了第一人稱敘事人，決定了有關“母親”的敘事出自男性視點。正是在選樣的視點影響下，我們可以將該片理解為古老的鄉村愛情故事：純潔而美麗。同時，影片潛含著一個男人(“父親”)對“母親”的意義(一種吸引和召喚)。為什么說是吸引和召喚呢?因為我們不可忽視影片中這樣一個事實，即兩部片子中的男性在傳統社會中認同的地位(身份和文化層次)都高于女性，正因為這樣，才構成吸引女性的一部分原因?！拔业母赣H母親”的愛情故事在兩個層面展開：一是“父親”的到來和因故離開都牽引著“母親”的心，一是“母親”的“凝視”和“奔跑”將她的生命呈現為匱乏和缺失的狀態。那條通往縣城的“路”見證了“母親”癡情的等待和焦灼的神情。銀幕上那點染著紅色的山坡、山林以及“母親”身上穿的紅棉襖無一不昭示“母親”的精神世界。

《青》片則采取了次知視角，即敘事人等于故事中的主人公(“梅”)，這樣一來，敘事人／主人公的個性就會得到鮮明展現。可以說，《我》和《青》兩片都用一種“愛”的自然而然、純潔美好，緩慢呈現并支撐了女性主體的美好幻覺和行動意義，“男性”作為缺席的所在最后讓一份含蓄深沉的愛情有了美滿結局?？梢?，陳英雄、張藝謀都是深諳東方民族情感呈現／表達方式的導演。兩片主人公的大部分時間都是處于朦朧期待之中。男女主人公的愛情都是在故事最后才實現。緊接著，我們如果結合這兩部影片來談女性在愛情中的主體性的話，那么可以發現兩點，一是女性的勤勞、聰明能干很符合傳統觀點對理想的東方女性的話語界定和

期待，二是女性主動迎合男性欲望的目光，以期引起對方注意，女性的主體性凸顯。從這兩方面來看，《青》片中所塑造的“梅”、《我》片中所塑造的“我的母親”兩個青春女性形象，正可以看作越南導演陳英雄和中國導演張藝謀自我生活中某種“缺憾和匱乏”的藝術化補償。我們進而發現，《青》片和《我》中存在著較明顯的男權中心主義思想。起碼，在兩位導演的潛意識中，都是頑強地固守著一個越南男人對越南女孩和一個中國男人對中國女孩的傳統觀念的，或者極端一點地說，他們都是未能放棄越南式和中國式男權思想觀念的導演。

比較兩片，《青》片在影像上雖然呈現了男女最終將完美結合的結局，但不可忽視的是，男性始終是決定女性“幸?！钡囊粋€重要參數。男性的主體性較之于女性更為明顯。男性在生活中占據著絕對優勢，男性搞藝術，女性做家務。陳英雄在表達女性的民族韻味時有意無意間流露出對女性賞玩的態度，他在片中始終沒有讓“梅”的情欲得到伸展和釋放，“梅”在面對浩仁時低頭且不斷退步的鏡頭將這層含義表露無遺。再有，我們不可忽視片中“花瓶”這一意象。它在劇中是有隱喻意義的?？梢哉f“花瓶”是女性的象征。供人賞玩且易破碎。“梅”擦拭“花瓶”時不慎將之打碎，浩仁的未婚妻發泄時也將“花瓶”打碎，這些情節都從深層隱喻了女性在男權社會的宿命。未婚妻在發現自己所愛的浩仁愛的是“梅”時，她除了摔打花瓶等器物，扇了“梅”一記耳光之外還能做些什么呢?她只有退讓離去，或像少奶奶那樣默默承受和擔當，除此之外別無選擇。所以我們可以說，《青》片中的男權思想比《我》片似乎更重一些。除上面提及的以外，少爺的移情別戀、浩仁的高貴氣質(音樂家身份)等情節都充分顯示：女性是被排除在男性“中心”之外的“他者”。

而張藝謀與之不同的是，他有著讓世界了解中國的雄心，他慣于在影像創新中展示異彩紛呈的“視覺奇觀”，他的電影總有一股濃濃的鄉土味，我們把它叫做文化鄉愁，他又有一種從這些揮之不去的文化鄉愁中挖掘傳統底蘊的尋根意識，但是，他的這種尋根畢竟是從農村走向了城市而且是走向了大都市的人的尋根。因此，他的電影在彰顯民族韻味的時候往往又蘊含著對民族傳統中落后一面的批判。我們發現，《我》片中的男性(“父親”)并沒有浩仁的那種貴族血統、貴族氣質，但他是縣城來的有文化、有知識的人。他在文化上的優勢，在某種意義上正可以看作男性優越于女性的象征。這對于“我母親”來說很重要?！案赣H”最吸引“母親”的地方就是他是縣里來的“先生”?！澳赣H”一輩子如一日地喜歡聽“父親”教書的聲音，也許這不僅是父親作為男人的魅力，也是現代文明的魅力。雖然“我的父親”和“我的母親”在地位上并沒有太大的懸殊，但是這里，平等中有不平等。有知識和沒知識，在象征的意義上把父親和母親分別安置在了現代與前現代、文明與愚昧、男性與女性兩種對立的文化境地中了?！段摇菲源罅空钩省澳赣H”遠遠地欣賞“父親”的鏡頭，反映出的不僅是女性對男性主動的愛和愛的熱烈。而且象征著落后鄉村對城市現代文明的向往、沒有文化的女人對有文化的男人的傾慕?！案赣H”俘獲了“母親”的心，也意味著文明對愚昧的征服、男人對女人的征服?！案赣H”去世后，“母親”極度傷心，執拗地要走老路把“父親”抬回來的民俗行為，似乎昭示著“母親”一如既往地傳統和固執，然而，這里更重要的還是表達“母親”對“父親”給鄉村送來知識的行為的尊重。這里有一個細節是不能忽略的。就是將“父親”抬回來的都是“父親”的學生，而且不少還是已經走出了鄉村在城里工作甚至做官了的學生。在這個純樸的愛情故事中，過去與現在時態的交叉，不過是為“我母親”情感的變化提供一種技術性的敘事因素，突出“父親”對“我母親”的重要性。女性本身的豐富性和復雜性都被簡化來服從這種“影像美學”的需要。而“父親”對“母親”(女性)的要求和期待則絲毫沒得到表現，“父親”在被打成右派期間偷跑回來看母親，也是因為知道了“母親”的思念成疾，也就是說僅僅是為了安慰“母親”。所以，張藝謀在片中隱匿了男性的欲望和權力。然而，欲蓋彌彰，正是這有意的隱匿彰顯出了男性的欲望和權力。我們也可以把“我母親”織布做飯的行為看作是附著于男性的一個表現，陪伴“我的父親”更是似乎成了“我的母親”的宿命。她們對男權文化是一種麻木或者說是宿命的認同。女性奉獻于家庭，男人奉獻干事業，似乎順理成章。這里導演表達了兩層意思：一是暗含了一種男女性別的隱喻·二是認為女性迎合男性欲望目光／審美趣味的是還原女性特質。每個鏡頭都呈現了一些令人回味的幻境與形象，一種美麗而又叫人憂傷的幻境與形象。

《青》、《我》兩片將女性生活化、傳統化(堅守廚房等)的策略，實際上一方面將男性傳統價值觀念移注到女性身上，另一方面又剝奪了女性在更高價值系統(比如事業、創造等)上自我實現的可能，從而把她們降低為男性的陪襯和助手，甚至僅僅作為男性的欲望客體而存在。

以上分析可以看出，以女性為核心人物的電影并不一定保證該女性的主體地位。如《青》片中的“梅”簡直是沉默的羔羊，她根本沒有主動的“說話權”，而《我》片中的“我的母親”也基本沒有擺脫作為男人附庸的命運。我們在此想提出判斷一部電影是否重視了女性的自由主體性是具有一定標準的。一是題材標準；二是導演文化身份標準。在反映女性生存狀況的電影的文化特征方面，題材選擇是很重要的。但僅有題材是遠遠不夠的，還要有導演的性別立場、文化身份問題。后者往往決定前者。因為，后者不僅在一定程度上包含前者，而且還包括在題材選擇上的性別話語立場。敘事的傾向意味著權力的傾向，兩者是順化關系?！肚唷菲３至擞捌脑侥匣?，而且是越南化的男權中心主義，《我》片保持了影片的中國化，而且是中國化的男權中心主義。盡管陳英雄深受法國文化熏染，但卻不會有人認為這是一部法國電影，《青》片的題材、場景、人物蘊含特征等都足以說明它的越南特征。《青》是陳英雄明顯帶著越南式的傳統觀念和文化立場來拍攝的。而《我》片中那紅棉襖、青瓷碗、土炕頭等也凸現出了張藝謀身上中國式的傳統觀念和文化立場。兩部影片所塑造的女性形象，都契合了兩國觀眾尤其是兩國男性觀眾的審美習慣和觀影心理，符合兩國觀眾尤其是男性觀眾對具有特殊民族氣質的美麗、溫柔女性的想象和認同。

三、結語

本文從兩部片子影像和敘事風格出發，深入比較兩部片子中的女性形象，盡量挖掘影響影片本體的東西和民族文化深處的東西。兩部片子中的女性都有著各自民族女性溫順、勤勞、智慧的特質。我們通過上文對兩部影片影像風格、觀照方式的分析可以判斷，陳英雄、張藝謀兩位導演心目中理想的女性美是一種去修飾化的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然之美，基于這一點，他們對女性外表和內在的美用大自然之物的美來象征，來襯托。但是，由于越南與中國的地域差異。他們尋找到的象征意象是極為不同的。比如，出身、生活在中國北方的張藝謀很難會想到木瓜樹和青木瓜的意象，出身炎熱越南的陳英雄也很難想到紅棉襖的意象?！皬N房”這一作為東方女性“性別化”和符號化的陣地，在陳英雄和張藝謀的影片中，仍然各有自己不同的處理，呈現出各自別具一格的意味。當然，兩部影片中的女主角總體上都屬于具有越南和中國傳統文化背景的男性導演，對分別具有越南和中國傳統文化韻味的善良、美麗有如“天使”般的女性的想象和鏡像化再現。這不禁讓我們想起徐坤的小說《廚房》對女性存在狀況的打探，也讓我們想起詩人舒婷在《致橡樹》中的女性立場的宣言。然而，遺憾的是，兩部片子對女性的立場和意識暗合的是前者，而不是舒婷的宣言。盡管無論是“天使”還是“妖婦”都是男人對女人的歪曲性的想象，但是“天使”畢竟是男人們寄希望于女人們的一面，“妖婦”畢竟是男人們痛恨女人們的一面，所以，影視觀眾們，尤其是男性影視觀眾們，可能并不以陳英雄和張藝謀的歪曲為歪曲，還可能會大加贊賞之。這是尤其需要引起我們注意的。