文化轉向中“形式與內容失去挑釁性”質疑

王　偉

眾所周知，“再現”是一個源遠流長的概念，在西方有著悠久的傳統，它規約著文藝作品應該負載的內容——外部世界。正是在這個意義上，再現與現實主義可以相互置換，也意味著內容凌駕于形式之上。但詹姆遜所談的形式與再現斗爭中的再現并非如上聽言，而是比喻(figuration)的同義語且不顧及它的歷史與意識形態形式。在這個基礎之上，詹姆遜假定：“一切審美生產的形式都以一種或另一種方式包括與再現和為再現而進行的斗爭一不管這種再現是視覺幻象還是最具反思性的、辯證批評的、反偶像的或打破形式的諸種現代主義。”這里的“一切審美生產的形式”似乎并不是對所有社會階段而言的而更適合于從市場資本主義過渡到壟斷資本主義以后的社會。因為詹姆遜認為比喻(再現)問題在舊社會乃至于市場資本主義的早期，個人的直接和有限的經驗依然可以與該社會的經濟與社會形式相一致。而在帝國主義階段上述的兩個層面在全新的環境之下則相互分離，因為在此環境中“個體經驗如果是可靠的，就不可能是真實的；如果同一內容的科學或認知模式是真實的，那它就是個體經驗所無法捕捉的?！边@意味著本質與現象、結構與社會生活經驗之間出現了真正的對立。正是在試圖克服這種困境、解決這種對立的過程中，形形色色的現代主義策略相繼誕生。那么，諸多新的形式能否打破對立，解決問題呢?——詹姆遜給出的答案是“比喻的游戲”。這個寓言概念輕蔑地向人們指手畫腳：巨大的外部現實事實上根本無法被任何單一主體所接觸到，當然也就無法被再現了。但無法被再現并不是說不要讓人們去再現了，作家依然可以用自己獨特的方式表達自身的認識，盡管可能是以扭曲或者象征的方式。對普通讀者而言，在閱讀過程之中必然會把作家的比喻加以物化，結果就是該讀者所讀出的內容——巨大社會現實的N分之一。而對于文學批評家來說，挖掘比喻之中所蘊含的現實與經驗也是他們的基本任務之一。詹姆遜還特別強調文學作為一個比喻過程：“在后來對藝術作品形式加以重構的一切努力中都是至關重要的，而這種形式的重構是為了適應從根本上抵制和逃避藝術比喻的內容?！闭材愤d認為帝國主義時代的這種現實對于晚期資本主義時代必定更加真實，這應該是就比喻的過程而言的，但在帝國主義時代比喻的過程中產生了諸多新形式，在晚期資本主義時代是否也是如此呢?

比利時理論家厄奈斯特·曼德爾在其《晚期資本主義》中把資本主義的發展分作三個階段：市場資本主義、帝國主義、晚期資本主義，這種劃分方式經由詹姆遜來華講學的傳布早已為人熟知并廣為接受。他認為從文化上來說，它們各有相應的屬于自己的獨特表現樣式：現實主義、現代主義、后現代主義。顯然，這種歷史觀為歷史設定了一個行走路線圖，儼然把握了歷史的航向，對它的懷疑與爭辯不宜偏離下文的主題而于此展開。如果遵從詹姆遜的看法，現代主義就已成昨日黃花，而從現代主義到后現代主義有一場文化轉向，這表現在高雅文化與通俗文化之間距離的消解、曾經頗具挑釁性的現代主義作品的經典化、文化的商品化、主體的終結等等。善感的批評家往往會用“斷裂”一詞來形容現代主義與后現代主義之間的關系以示其變化之大，詹姆遜認為應該這樣來理解：“兩個時期之間的截然斷裂一般并不關系到內容的完全改變，而只是某些既有因素的重構：在較早的時期或體系里作為從屬的一些特征現在成為主導因素，而曾經是主導的特征變成次要因素?！本褪钦f，這種斷裂并非一刀兩斷，而是藕斷絲連，因為后現代主義不可能在真空中存在，它必然與現代主義有千絲萬縷的聯系：“大部分后現代主義都是作為對高級現代主義的既有形式，對占據大學、博物館、美術館以及基金會等這樣或那樣的主導性的高級現代主義的刻意反動。”而現代主義本身就是一種反抗的藝術——龐德、艾略特、喬伊斯、普魯斯特、托馬斯·曼等都是該序列中的中堅分子，它瞄準的是中產階級社會的現實與行為準則，它總是以隱蔽的方式企圖顛覆既有的秩序。現代主義的藝術在當時是顛覆性的，它的放蕩不羈與反社會頗遭詬病。但時間淘洗掉所有的不快，喬伊斯與畢加索們不再顯得怪異，它們被制度、規范收編并捧為經典，從原來的對抗者搖身一變而成了霸權者。而后現代主義恰恰要反抗這些經典，打破高雅文化與大眾文化或商業文化之間的壁壘。從這個角度而言，后現代主義藝術定然會有挑釁性。詹姆遜對此有時欣然承認，他認為后現代主義錄像與電視形式本身就代表挑戰，它們不僅針對現代主義美學模式的霸權，而且也針對語言和與語言及符號科學相關的概念工具在當代的主導地位。但詹姆遜又認為，與現代主義相比而言，后現代主義藝術無論是內容還是形式都“鮮有為當代社會所不能容忍和覺得反感的東西。這種藝術最具挑釁性的形式——例如朋克搖滾，或者裸體的問題一都被社會從容應付過去了”。就是說，盡管后現代藝術中那些甚至超越現代主義的最激進時刻所能存在的東西本身是令人反感的——它們集中表現在性與政治上：直率的性素材與公然對社會與政治的挑戰；但這些激烈的挑釁并未掀起巨大的社會風暴，一切都風平浪靜，人們不再震驚而是坦然接受。換句話說，本來在現代社會里可能具有挑釁性的文化現象在后現代社會里變得不再那么引人注目的原因很重要的一部分是人們心理承受能力的增強——這確實是唯有在文化轉向后才會發生的故事，詹姆遜敏銳地把握住了這一點。

形式之所以失去挑釁性一方面與詹姆遜對形式在后現代主義文化中的定位有很大關系。他認為形式的作用在現實主義與后現代主義中都沒有什么重大影響，唯獨在現代主義中有重大作用——它通過形式的自主性得以實現。盡管現代主義中有挑釁性的形式依然做客于后現代主義之家，但先前的強大威力已然不再。更重要的原因還是消費：“抽象的形式在現時期似乎是一種丑陋的、不和諧的、令人反感的和粗鄙可憎的東西，而現在則成為文化消費(從最大的意義上講，從廣告到商品式樣，從視象裝飾到藝術產品)的主渠道，并且不再使任何人感到震驚。”實際上，消費意味著美學生產與商品生產的一拍目『冶、互相拉動及美學生產的體制化：“以最快的周轉速度生產永遠更新穎的新潮產品(從服裝到飛機)，這種經濟上狂熱的迫切需要，現在賦予美學創新和實驗以一種日益必要的結構作用和地位。于是，這種經濟的必要性，在從體制上對更新藝術的各種可能的支持里得到了承認，包括從基金會和資助金到博物館及其他形式的贊助?！币粮駹栴D對后現代主義文化的描述有助于我們更全面地理解這種挑釁性是如何喪失的：“從文化上說，人們可以把后現代主義定義為對現代主義本身的精英文化的一種反應，它遠比現代主義更加愿意接受流行的、商業的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷的。它代表了在一個發達的和變形的資本主義社會條件下，一般文化生產和商品生產的最終結合；它不喜歡現代主義那種‘純粹的、自律的風格和語氣?！本褪钦f，罩在后現代主義文化頭上的民

主光環與大眾消費的激情擁戴兩者之間是共謀的，它們合力殲滅了伺機而出的所有會讓人不安的挑釁。其中，“民主”往往是后現代主義的倡導者攥在手心的頗具感召力與誘惑性的籌碼；而“消費”常常是反對者對后現代主義痛斥的根由——因為在他們看來后現代主義文化是在向商品化搖尾乞憐。

我們知道，現代主義與社會的關系往往被描述為批判、否定、質疑、顛覆、反抗等，如果后現代主義藝術真的如詹姆遜所言無論形式還是內容都失去挑釁性的話，那么，人們所熟稔的判斷——“文學既是意識形態的手段，又是使之崩潰的工具”——是不是要失去兩翼之一?就是說，它對社會是否還有批判價值呢?如果沒有的話，那么這是否意味著后現代社會就是一個如馬爾庫塞所言的“單向度”社會——其中，藝術家與普通的大眾一樣都淪為喪失合理批判社會現實能力的可憐“單面人”?如果有的話又通過怎樣的方式來發送?詹姆遜在《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中對此進行了理論上的說明。他認為現代主義的否定性、反抗性、批判性等等定位的背后有一個共同基礎或理論預設一批評距離的確立，換句話說，文化政治的分析必須借助于美感距離論。因此，文化行動本身就被置放于資本存在之外；唯有如此，它才有可能選擇一個制高點向資本開炮。而這一切在后現代社會里一去不復返了：“在后現代主義的嶄新空間里，‘距離(包括‘批評距離)正是被摒棄的對象。我們浸浴在后現代社會的大染缸里，我們后現代的軀體也失去了空間的坐標，甚至于實際上(理論上更不消說)喪失了維持距離的能力了。同時，我們也已經察覺到，近年來跨國資本的龐大開展，終于侵進及統轄了現存制度下前資本主義的據點(包括‘自然及‘無意識)。控制了這些據點，也就是操縱了發揮批判效能的最佳立足點?！币簿褪钦f，批評距離的喪失都是資本一手造成的，資本這個罪魁禍首令人恐怖地甚至控制了人們的無意識，這種不無夸張的論斷意味著個性的終結或主體的死亡。既然如此，緘默不語或者為資本吟唱贊歌似乎成了令人不悅的兩種選擇。難道就真的沒有反抗了嗎?當我們的懷疑逼近時，詹姆遜又冷冷地指出：不是沒有反抗力量，遺憾的是它們都會被現有的負責對其進行規訓的體制輕松繳械，更讓人心灰意冷的是：反抗形式本身也就是該體制中的一員，因為“對抗的形式始終未能于其自身和所對立的體制系統之間建立起一個真正具批判實力的距離”。這種高屋建瓴的理論彰顯了詹姆遜對時代脈搏的敏銳把握，作為一種理論判斷它似乎無可指責，但如何用具體的實例來證明這種宏大的理論就不那么簡單了，而且，如果說所有的文化形式(文學、音樂、繪畫、宗教等等)都失去了批判性、所有步入后現代國家的情形都是如此，恐怕連詹姆遜本人都不愿認可。事實上，就在他作出上述判斷之后，他自己還在繼續思考著批判性是否失去的問題。詹姆遜在北大講演錄中談及沃霍爾的繪畫作品時就明確承認它是可以具有政治性的，因為他的某些作品——不是那些關于電刑椅的——在一次展覽中被憤怒的銀行家扯了下來。這當然是一個特例，總體上看，沃霍爾的作品還是被當作裝飾品看待的。問題是“如果商品形式是日常生活中一種核心的經驗，為什么一種使你意識到商品化的藝術不具有政治意味呢?”“后現代主義的藝術在政治性和裝飾性之間到底是什么關系，回答了這個問題，對理解后現代主義當然會很有幫助。”從詹姆遜草草了事的行文中判定出這是一種(極)個別與一般或者說是(極)少數與多數、局部與總體之間的關系毫無問題。既然如此，詹姆遜所下的理論判斷與實際中的批評兩者之間似乎就出現了一道細小然而無法彌合的裂縫。1994年，詹姆遜在與李澤厚對話時也談及審美批判性的問題。他認為審美本來對被商品所支配的現實具有批判力量，但后現代社會中人們的審美趣味以及美本身都被商品化了，如何發揮批判力就成了一個嚴肅的問題。詹姆遜特別補充指出自己的憂慮完全是針對美國而言的，而歐洲、日本、中國的情形則可能是另外的樣子。這就是說，即便認可詹姆遜所言的批判性的失去，至少在目前來看它還只是局限于美國而非置之四海而皆準。實際上，這種對文學理論的看法用詹姆遜自己的說法就是要將批評文本“作為它是什么和它代表什么來解讀，既作為一種主張，也作為一種癥候，若容許我借用老套的術語來表達，這既是內容的也是形式的閱讀。只有付出這樣的代價，今天的批評和理論才能恢復到數年前曾經有過的那種緊迫感。”文學理論同文學一樣可以看作社會的一種癥候，因此，理論背后的“政治無意識”是我們所不能輕易忽視的。

另外，可以證實我們對詹姆遜的懷疑并非無中生有的是，還有另外一些理論家對后現代藝術的批評性與顛覆性信心十足。鮑曼就認為：“后現代藝術的意義就是揭示意義的秘密，即現代理論的實踐試圖隱瞞或隱藏的秘密——意義僅‘存在于解釋與批判的過程之中，并與之共同消逝。這使得后現代藝術轉變或一種顛覆性的力量?！痹邗U曼眼里，后現代藝術就不僅僅是一種批判力量，甚至是一種解放力量；而且，后現代主義與現代主義一樣也擁有自己的先鋒派，它不僅挑戰、攻擊現存的、轉瞬即逝的共識形式，甚至對未來普遍贊同的任何可能性也進行顛覆。鮑曼的一家之言使我們對問題有了另一面的了解。

綜合以上多種因素，我們比較傾向于把批判性的“失去”修正為“弱化”或“衰落”(顯然，我們認同了詹姆遜關于商品對社會嚴重侵蝕的說法)——一來可以避免絕對化，使得理論上有一定的回旋余地；二來也比較合于實際；三來可以有更大范圍的適用性。最后但并非最不重要的是，在理解詹姆遜對批判性的說明時，對其理論判斷與實際操作兩方面都要兼顧到而不能偏聽偏信，否則就不會有比較全面的認識。有的學者就僅僅看到了詹姆遜理論上的斷言而忽視了他實際中的批評，所以輕易給出后現代文化“由于失去了批判距離，也因此失去了它以往的否定性以及革命性”這樣的結論就絲毫不足為奇了。也有的學者對批判性的失去表示了懷疑，認為與現實主義強烈的批判性及現代主義與社會相疏離、以致想象性的顛覆立場相比，“后現代主義似乎走向與資本主義社會現實的親密接觸，意義、價值、形式、創造等等美學要素都被一一祛除，她的價值或批評性力量何在?”這還僅僅是停留在懷疑的層面而未能深入挖掘，自然也沒有注意到詹姆遜對批判性問題處理的另一面。