政治文化與文學敘事的曖昧歷史

夏義生

作為與新中國一同成長起來的作家，王蒙顯然具有強烈的政治情結。他認為，“既然我們的社會充滿了政治，我們的生活無處不具有革命的信念和革命的影響。那么，脫離政治，就是脫離了生活，或者是脫離了生活的激流，遠離了國家、民族的命運亦即廣大人民群眾的命運”，所以，他熱衷于政治并且積極地關注和參與政治，文學創作中也留下了政治的深刻痕跡。

本文擬從政治文化中強烈影響著文學的“政治泛化”、“工農兵中心”和“蘇聯影響”三個關鍵方面，來分析文革前王蒙與政治之間復雜的精神聯系。

一

中國共產黨在政治上取得全國性政權后，立即著手在思想文化領域開展社會主義革命。建國初期的全民學馬列活動，1951年夏秋至1952年冬的知識分子思想改造運動，1951年4月開始的關于電影《武訓傳》的討論，1954年秋冬間對俞平伯《(紅樓夢)研究》的批判，1955年發生的所謂“胡風反革命集團案”，1957年的反右斗爭等，都是采取政治運動或政治斗爭的形式，清理與主流意識形態相沖突的思想觀點，以鞏固主流意識形態在思想文化領域的主導地位。一次又一次嚴酷的政治運動，使政治在文藝領域取得了強勢地位。階級分析的方法，階級斗爭的意識，階級立場的問題被廣泛引用到文藝創作和文藝批評之中。

這一時期，自延安文藝座談會以來“文學從屬于政治”、“政治標準第一，藝術標準第二”的理論傳統得到極大的拓展和強化。黨的方針政策成為作家創作的金科玉律，成為批評家評判作品的理論依據，政治斗爭的需要成為文學的核心價值，政治概念、政治術語大量進入文學作品和文學批評話語體系，政治上正確與否成為文學生命力的第一保險系數。

面對政治對文學藝術的絕對領導地位，像沈從文、巴金等舊時代走過來的作家，他們承受著巨大的精神壓力和痛苦。沈從文還一度精神失常。“盡管他力圖按照‘文學從屬于政治的新標準，寫出‘和過去大不相同的作品，但一旦真正在創作中實踐，卻非易事。”他明確意識到了“自己過去的用筆方式，已與當下的現實要求不符”。而對于和新中國共同成長的作家們來說，他們沒有舊時代的思想包袱，不存在“涅槃”前的精神煎熬與痛苦，也不存在個人習慣了的表現方法與時代語境的沖突，他們就是新時代的產兒，是新政權的歌手。以李準為例，1953年他發表短篇小說《不能走那條路》，準確、及時地揭示了農村土改后出現的兩極分化現象，對以宋老定為代表的自發的資本主義傾向進行了批評，指出了只有互助合作才能使農村走向共同富裕的道路。他在這篇小說中設置的父與子對立，走資本主義道路與走社會主義道路的矛盾沖突；開創了此后不少作品中兩條路線斗爭的結構模式。李準的這個文本是按國家的政策觀點來進行藝術構想的政治文藝一體化的產物，是那個時代的典型文本。

王蒙同樣有著強烈的政治意識。在他的創作中，日常生活寫作在數量上遠遠少于政治生活敘事，在影響上也小于政治化了的文本。如，他的第一部長篇小說《青春萬歲》，既是鄭波、楊薔云等先進青年知識分子成長歷程的史詩，也是充滿生機與活力的新中國的頌歌，政治意識十分強烈，政治傾向非常鮮明。他的短篇小說《組織部來了個年輕人》有著鮮明的政治主題：反官僚主義。小說的主人公“林震是新社會培養起來的新人”，他“愛生活，愛黨，愛同志，愛美，并為了他所愛的而斗爭，自然地融合于他的血肉之中，而且帶有他自己的年輕人的特質”，他“不容許黨的機關有缺點”，表現了可貴的政治責任感。

然而，細讀王蒙這一時期的作品，我們可以發現與李準式文本的不同之處：把文學與政治的“從屬關系”改寫成“對話關系”。這種對話是文學與政治的雙向交流，它以確認文學存在的獨立性為前提，同時，也認同文學與政治的互滲互動；對話雙方既是你中有我，我中有你，同時又是我是我、你是你的關系。對于這一點，王蒙有過明確的闡述；“我也堅決反對用政治說教代替文學，反對離開了具體的、活生生的人的觀察、體驗和表現去表現政治，反對把直接影響政治作為文學創作的首要目標。”循著這種對話關系，我們可以在《青春萬歲》和《組織部來了個年輕人》中發現幾組重要的話語主題：建設新社會的崇高理想與日常生活的凡俗性；集體生活、集體主義價值與家庭生活、個體價值；青春的熱力、革命的激情與現實環境、年輕人的知識、經驗及能力。當然，這種對話是隱含在鄭波、楊薔云等的社會活動與文化學習，蘇寧、鄭波的家庭與她們的班集體生活及個人發展，林震的單純、熱情與劉世吾的世故、冷漠等日常生活中。這種對話關系增強了文本的開放性和藝術張力。

在與政治的關系方面，尤其值得注意的是，以王蒙被補劃右派為界，其創作前后有著相當的差異。1958年前，他的創作對于圖解國家方針政策、滿足一時政治任務的要求，保持了相當的戒備，表現出對文學獨立精神的堅守。1958年后，他主動融匯到主流意識形態“共名寫作”中的取向十分顯明。他“不顧一切地，盡全力地往好的思想主題上靠”，“堅決地從生活細節中提煉，組合，絕對地構成符合一切口徑、有利于正面宣傳鼓動、令各方面看了樂得合不攏嘴的新篇章，新故事，新人物，新作品”。這從他的短篇小說《眼睛》和《夜雨》中可以看出來。《眼睛》寫大學畢業生蘇淼如在鎮文化館做管理員，思想落后，最后受到回鄉知青林燕子的感染，提高了思想覺悟。《夜雨》寫回鄉知青秀蘭通過激烈的思想斗爭，在新婚前決定拒絕到城市里結婚，堅決留在農村生活勞動。對于這樣一種轉變，作者說，“這里固然有氣候的原因，也有我自己的原因”。

在遭到政治的打擊后，反而更加貼近意識形態機構所要求的政治傾向與政治思路，這種現象在王蒙、在文革前許多作家身上都不同程度地存在著，其中所包含的文化心理意味，確實是頗為發人深思的。

二

工農兵文學在理論上和創作上的肇始其實可以追溯到1930年代的左翼文學。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中談到文藝為什么人的問題時，明確指出：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的”。毛澤東在這里宣告了主要為工農兵服務的方向。在共產黨的倡導下，延安解放區出現了“工農兵文學思潮”。趙樹理、李季等人的創作為工農兵文學提供了范式。1949年新中國成立，工農兵走上中國歷史的政治舞臺，理所當然地，他們也要求占領中國的文藝舞臺，顛覆帝王將相和才子佳人統治多年的歷史。周揚在全國第一次文代會上《新的人民的文藝》報告中指出，文藝為工農兵是惟一的方向，除此之外，別無其他，“如果有，那就是錯誤的方

向”。主要為工農兵的方向變成了文藝為工農兵是惟一的方向。工農兵文學的主流地位在對電影《武訓傳》、小說《我們夫婦之間》的批判后，得到了鞏固。這一時期，工農兵文學在創作上有了很大的收獲。如杜鵬程的《保衛延安》、趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》等。

隨著政治上工農兵地位的中心化，工農兵文學逐步演繹成一種意識形態，構成文革前我國政治文化的重要內容。工農兵文學要求作家把深入工農兵生活作為創作的源泉，在這個理論的倡導下，自1951年后，趙樹理一直住在故鄉太行山區，1955年周立波舉家遷到湖南益陽農村深入生活。

這種工農兵文學的具體特點包括：作家、藝術家只有走與工農相結合的道路，在被“工農化”了以后，才能成為革命的文藝工作者；內容上，以革命斗爭和社會主義革命與建設為主要題材，強調階級斗爭；人物形象的塑造上，強調理想化的藝術效果，否則是丑化勞動人民，歪曲工農兵的歷史；風格上倡導大眾化的審美趣味。這一系列規約，既是為誰寫，也是怎樣寫，還是寫什么；它既是文學創作正確與否的尺度，又是評判作品價值的標準；它操控著作家的人生態度和價值選擇。

1958年以前王蒙的文學創作中，知識分子形象居于中心地位，工農兵形象處于缺席的狀態。《禮貌的故事》(1952年)中的我和李清，一個是初一年級的學生，一個是高三的學生；《友愛的故事》(1955年)中的我和劉明都是小學生；《小豆兒》(1955年)中的我(小豆兒)是中學生；《青春萬歲》(1956年)中的鄭波、楊薔云、袁新枝、周小玲、李春、蘇寧、呼瑪麗等都是高三學生；《組織部來了個年輕人》(1956年)中的林震原來是小學教師；《春節》(1956年)中的我是大學生，沈如紅是教師，《冬雨》(1957年)中的我是教師。以上所舉作品中的主人公的身份分為兩種，一是教師，二是學生。由此我們可以看到，王蒙表現出了對知識分子寫作的熱衷。對于作家來說，探索生活，就要探索人的精神世界。王蒙把青年知識分子的成長作為自己的考察重點，剖析他們精神世界中的幻想、追求、真誠、失望、苦惱和自責，贊美他們的熱情快樂、單純透明和充滿理想，激賞他們的獨立人格、擔當意識和批判精神，真實地紀錄了與共和國一同成長的青年知識分子的生命狀態和精神景況。在知識分子作為團結、教育、改造的對象的時代，在工農兵文學為中心的時代語境中，王蒙的知識分子寫作，王蒙對知識分子的藝術設定，與工農兵文學的要求有了一些不諧和，原本應該接受工農兵的團結、教育、改造的對象，安然處于話語世界的中心位置，并左右著話語主導權，這多少有點輕漫了作為一種意識形態的工農兵文學。難怪乎，王蒙在寫完反映中學生的《青春萬歲》以后，準備再寫一部反映大學生生活的作品，“團市委領導王照華同志說，不要老寫小資產階級了”。我們不妨把這句話看成是那個時代對作家的忠告和勸誡。

經過1958年的反右斗爭，王蒙從“少年布爾什維克”變成了反黨反人民的“右派分子”，個人身份、角色意識、生活情境都發生了劇烈的變化。經過反復批斗和勞動改造之后，他適應了抬城磚、挑洋灰、背簍子，學會了批判、斗爭、認罪，他甚至覺得“體力勞動有益身心健康”。此后，在他的短篇小說《眼睛》(1962年)、《夜雨》(1962年)中，工農兵形象缺席的問題得到了“補救”，社會主義新人占據了文本的中心位置，前者是回鄉知青林燕子，后者是回鄉知青秀蘭，盡管二者仍然有著知識分子的背景，但她們已經是地地道道的社會主義農村建設的新生力量。特別是在《眼睛》中，大學生蘇淼如失去了話語權的優勢地位，成為農村知青林燕子征服、改造的對象，并最終臣服。王蒙“回到了人民隊伍中”，融匯到了那個時代“共名寫作”的合唱里。盡管這種寫作不是自來的涌噴，不是激情寫作，但畢竟“過去只會寫城市，寫‘小資產階級的王某，現在也能勾畫兩下農村的牧歌了”。

也許，這中間有王蒙為迎合主流意識形態而走向自己不熟悉的領域的因素，但更多的也許確實是因禍得福，因為人生的失意，反而走向更為廣闊的生活天地，使自我作為一個作家的內涵變得更為豐富了。

三

二十世紀五六十年代，蘇聯在中國政治文化中是一個極其重要的關鍵詞。唱蘇聯歌曲，看蘇聯電影，讀蘇聯小說，男人戴鴨舌帽——蘇聯人的工作帽，女人穿“列寧服”等等，構成了那個時代的文化時尚。奧斯特洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中的主人公保爾·柯察金被中國青年奉為偶像。“人最寶貴的是生命，它給予我們只有一次。人的一生應當這樣度過：當他回首往事時不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞恥。這樣在他臨死的時候就能夠說：‘我已把我整個的生命和全部精力都獻給最壯麗的事業——為人類的解放而斗爭”。這段保爾的名言被中國青年奉為人生準則。蘇聯是那個時代人民對未來的美好憧憬。《文學評論》1959年第5期刊發的“十年來外國文學翻譯和研究工作”一文中提到：“僅從1949年10月到1958年12月止，我國出版的蘇聯(包括俄國)文學藝術作品三千五百二十六種，占這個時期翻譯出版的外國文學作品總數的65.8％；總印數八千兩百萬零五千冊，占整個外國文學譯本總印數的74.4％強”。由此可管窺當時中蘇文化交流之盛況。1960年代，由于蘇聯共產黨以“老子黨”自居，要求中國共產黨跟著他們的指揮棒轉，加之兩黨在意識形態上的分歧，中蘇關系交惡，“反修防修”又成為那時政治文化中一個十分重要的課題，中國社會到處彌漫著一股強烈的“反修防修意識”。

王蒙是唱著《喀秋莎》、《我們祖國多么遼闊廣大》，讀著《鋼鐵是怎樣煉成的》、《士敏土》成長為“少年布爾什維克”的。他說，“我是在天真的童年、少年時代毫無保留地，以全部心靈接受了蘇聯的影響尤其是蘇聯文藝的影響的。保爾·柯察金直接影響了我的生活道路選擇。《喀秋莎》是我第一個學會的蘇聯歌曲，我的政治意識，青春覺醒，陽光感受，獻身愿望都來自這首像‘明媚的春光(出自‘喀的歌詞)一樣的歌”。的確，在王蒙的人生理想、政治態度、生活觀念和文藝素養等許多方面，我們可以看到，處處浸淫著蘇聯社會主義實踐和文學藝術的因子，蘇聯是王蒙透骨入髓的初戀。蘇聯給予了王蒙成功的喜悅，也讓他遭受過巨大的困頓。“對于中國革命認識得、設想得太蘇式了，尤其是太受蘇聯文學一主要是法捷耶夫、愛倫堡、西蒙諾夫他們一影響了，這是我的一個原罪，是我的不足，是我的各種坎坷、遭受指責也遭受誤解的一個根源。”王蒙的反思是真誠、深刻的。

蘇聯文學對王蒙文學創作的影響是巨大、深刻而全面的。在王蒙文學創作道路上，蘇聯文學是他的精神導師。他說過，“我們這一代中國作家中的許多人，特別是我自己，從不諱言蘇聯文學的影響。是愛倫堡《談談作家的工作》在五十年代初期誘引我走上寫作之途。是安

東諾夫的《第一個職務》與納吉賓的《冬天的橡樹》照耀著我的短篇小說創作。是法捷耶夫的《青年近衛軍》幫助我去挖掘新生活帶來的新的精神世界之美”。在王蒙創作他的第一部長篇小說時，作者一遍又一遍地讀《青年近衛軍》，畫出它的結構圖，以弄清法捷耶夫是怎樣妥貼地將眾多人物安放在鴻篇巨制之中。《青年近衛軍》中的在同一場景中，對比地寫出不同人物的言語、動作、情態，以刻劃人物的個性的表現方法，被作者巧妙地運用到對李春、袁新枝、鄭波，楊薔云的刻劃上。作者寫她們在教室里學習時，神態各異、性格紛呈：“如果說李春做功課的時候像寫學術論文一樣的‘氣魄宏大；如果說袁新枝做功課的時候像給自己講故事一樣的輕巧靈活；如果說鄭波做功課的時候像耕牛拉犁一樣的埋頭苦干；那么，楊薔云做功課的時候，忽而像唱歌一樣的自在，忽兒像打架一樣的兇猛”。《青年近衛軍》第六十三章，法捷耶夫在寫完青年們激烈的抗爭，將要寫他們被處死的時候，突然插入了作家本人的一段親身戰斗經歷的敘述；《青春萬歲》在寫完鄭波、楊薔云等的學習生活，將要畢業、惜別的時候，第三十四章作者筆鋒一轉，插入了他自己作為區團干部的親身經歷。這些深刻的影響當然不是偶然的巧合。它既是時代語境的歷史安排，又是王蒙的自主選擇。《青春萬歲》1956年定稿，因為政治環境的多變，遲遲未能出版。到了1960年代中蘇關系交惡以后，《青春萬歲》出版的事又被提了起來，前提是要作者把太多的寫到蘇聯文藝作品對于那時中國青年的影響的地方刪一刪。然而，政治環境可能因突發的政治事件而急劇變化，但文化對一代人精神成長的深刻影響卻已經無法抹去，甚至隨著歷史的遠去，文化的烙印愈來愈清晰。

蘇聯的文藝方針政策、文學創作、文學批評在1950年代也被作為中國的范本。甚至有人對我國設立文學藝術界聯合會這樣的組織持異議，其理由就是蘇聯沒有。早在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，批評“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”的糊涂觀念時，就是以蘇聯的創作為例證的。他說，“蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為光明的陪襯，并不是所謂‘一半對一半”。這個回答本身就隱含了一個前提，那就是蘇聯文學創作不可置疑的正確性和普泛意義。1956年1月中國作協創作委員會小說組召開作品討論會，討論了蘇聯作家尼古拉耶娃的《拖拉機站站長和總農藝師》、奧維奇金的《區里的日常生活》和肖洛霍夫的《被開墾的處女地》(第二部)等作品，大家在發言中明確肯定了蘇聯作家大膽揭露生活中的矛盾，勇敢“干預生活”的精神。王蒙的《組織部來了個年輕人》無疑受到了“干預生活”文藝思潮的影響，更直接地說，他受到了尼古拉耶娃的《拖拉機站站長和總農藝師》的啟示。小說的主人公林震剛出場時，口袋里就揣著《拖拉機站站長和總農藝師》這本小說。當林震在工作中感到困惑的時候，小說寫道：“他判斷不清究竟怎樣對。是娜斯嘉的‘對壞事絕不容忍對呢，還是劉世吾的‘條件成熟論對。”當他在區委常委會上給韓常新和劉世吾提意見，未受區委書記的重視時，他回到辦公室打開抽屜，翻開《拖拉機站站長和總農藝師》，“上面寫著：‘按娜斯嘉的方式生活!他自言自語：‘真難啊!”劉世吾在批評林震時，毫不客氣地指出他“一到新的工作崗位就想對缺點斗爭一番，充當個娜斯嘉式的英雄”。從以上梳理來看，娜斯嘉充當了林震精神道路上的向導。然而，面對復雜的生活景象，林震又開始質疑娜斯嘉過于理想化。林震對待娜斯嘉的矛盾心態，讓我們窺視到了王蒙對尼古拉耶娃的超越。當然，我們還可以從兩部小說的主題、人物關系上來考察《拖拉機站站長和總農藝師》對《組織部來了個年輕人》的影響。兩部小說有一個共同的主題：反官僚主義；兩部小說事件發生的環境：基層組織；兩部小說有兩組類似的人物關系：前者是阿爾卡琪與娜斯嘉的對立關系和恰理科夫與娜斯嘉的對應關系，后者是劉世吾與林震的對立關系和趙慧文與林震的對應關系。

在這里我們僅僅從藝術的角度分析了蘇聯文學對王蒙精神生活和藝術表現的深刻影響，其實王蒙創造林震式的人物及其生活方式，也體現了作者的生活態度和對社會的理解與批判，這是思想層面蘇聯文學對王蒙的教化。在這種影響中，王蒙沒有放棄自己的獨立思考。他在談及林震這個人物時，明確說，“我無意把他寫成娜斯嘉式的英雄，像一個剛剛走向生活的知識青年能夠像娜斯嘉那樣。那似乎太理想化了”。

少共情結與為真理獻身的政治理想，反思意識與知識分子的文化人格，蘇俄情懷與文學獨立精神的追求，這是王蒙文革前呈現給我們的主要文化特征。

四

除了以上所述的文化語境因素，從王蒙親身經歷來說，他的政治情懷包括成為右派前后的變化，也是勢所必然的。

王蒙作為14歲入黨的少年布爾什維克，對于新中國的熱愛、對于政治的熱情自不必說。他五十年代最為重要的作品《組織部來了個年輕人》的遭遇，就足以使形成并鞏固以上所述的他與當代政治文化的聯系。

王蒙1956年9月在《人民文學》發表短篇小說《組織部新來的青年人》，在全國范圍內引起了強烈的反響和激烈的爭論。最初，王蒙因一鳴驚人而志得意滿，“看到作品引起這么大動靜，看到人們爭說‘組織部，看到行行整齊的鉛字里王蒙二字出現的頻率那么高，我主要是得意洋洋。”等到李希凡在《文匯報》發表《評“組織部新來的青年人”》，直指作者的階級立場，“是用小資產階級的狂熱的偏激和夢想，來建設社會主義和反對官僚主義，還是用無產階級的大公無私的忘我的激情和科學的‘現實主義的態度，來建設社會主義和反對官僚主義?在這樣一個根本性質的問題上，我以為作者王蒙同志是和他的人物林震一致的。”王蒙感到了政治上的險惡和輿論的壓力，特別是有人把他的小說和路翎的《洼地上的戰役》一樣，和王實味的《野百合花》一樣當成毒草時，在批評他的作品同時對他本人的政治面貌下判決時，他惶恐不安，只能小心應對，只有從洋洋自得轉向誠懇檢查自己忽視了先進思想對創作的指導作用，“以為有了生活真實就一定有了社會主義精神”，“以為有了現實的藝術感受就可以替代無產階級的立場、觀點、方法”。在王蒙的文學生命和政治生命的節骨眼上，毛澤東關于《組織部新來的青年人》的講話使王蒙化險為夷，遇難呈祥。這樣，王蒙沒有因為《組織部新來的青年人》這篇小說而被劃為右派，相反，1957年“五四”，他還被評為北京青年社會主義建設積極分子。

這就是王蒙剛剛進入文壇所遭遇的政治文化處境。社會生活的方方面面都已經高度政治化。“文學被看成是政治的風雨表，小說即政治，文學即政治，如果誰想偏離那時政治所規定的小說模式，就不能不遭到政治審查式的文學批評。”這一時期，文學是社會意識形態的中心和焦點，文學緊緊依附于政治。像王蒙這樣，一部作品和作家的命運，最后得靠最高政治領導人來裁決。作家這個群體，由于親眼目睹舊政府的腐敗和無能，對新政權、新政治充滿了無限的希望和期待，盡管他們在接受新的意識形態的精神歷程中，會有這樣那樣的差異，但被組織化和政治化卻是高度一致的。

所以，王蒙受到批評和政治上的貶斥之后，反而讓自己的創作更為“組織化”，就是自然而然的事情了。