論北村小說的話語游戲

張小平　于京一

二十世紀末期，當新潮作家“志得意滿”地完成對當代文壇神圣之“人”的謀殺和現實“生活”的拋棄后，他們卻無法“同仇敵愾”地構建起一個心同意合的理論框架體系，轉而在語言的園地里苦悶而懶散地吟詠慨嘆，語言成為其倚重的存在。“他們視文學為一種純粹的精神性創造活動，認為一個人能否成為一個作家關鍵取決于他有沒有作為一個作家的天賦，即有沒有豐富的想象力和語言表現力”，新潮作家對語言情有獨鐘，他們甚至大張旗鼓地將對語言的期許濃重地寫在了其“革命”的旗幟上，語言已經由傳統文學中的“組成材料”變成“文本主體”。與大多數新潮作家一樣，北村對語言的刻意追求也達到了一種偏執的程度，他企圖憑借自身獨特的話語游戲來展現不同的審美世界。

一、語言的情緒化與斷裂性

傳統語言十分注重理性的力量，作為思維的物質外殼，對語言邏輯性與系統性的強調達到了無以復加的程度，語言的散亂、流蕩甚至漂浮對它們來說無法忍受。閱讀北村的小說，是在跟隨敘述者的情緒進行流水似的游蕩，語言的銜接不是因為語義上的必然，而是由于敘述者情緒的連綿而被勉強地連接組合在一起。他的小說大多以第一人稱敘述人的口吻展開，演繹的是尋找某種東西或者答案的過程，從而構成一個個典型的“案件式”文本模式，其文體實驗小說幾乎無不如此。敘述者的思緒并未集中在重大或關鍵性的事件，而是對一些情境性的東西產生興趣，并擴散開來甚至大談特談，從而打破了傳統小說緊緊圍繞主題事件展開、渲染氛圍，盡量消除旁枝斜逸情節發生的書寫模式。有時這種情緒化的語言甚至讓人懷疑作者可能已忘記小說寫作，而一味沉溺于思緒的流動與纏繞中，如《聒噪者說》中，作為偵探的“我”在查閱關于神學教授朱茂新的檔案材料時，敘述者居然脫離案情而談論起檔案寫作和教授的著作來。

這種情緒化的寫作是對人的情緒復雜多變、起伏不定的本質性反映。盡管從歷史的角度說，存在理性與本質性的東西，但歷史時空中，必然總是孕育在偶然中，本質必然依附于現象后，而對個人來說歷史是虛無縹緲的，瞬間現實才伸手可觸、冷熱可感。因此，從某種意義上說，跟隨情緒的蕩漾書寫瞬間的、偶然的事件或感受并不是無事生非的敗筆，相反，這有可能完成對歷史、社會、生活與人生的真正理解，是對存在本質“無心插柳柳成蔭”式的表達。

語言的情緒化在豐富文本意蘊、貼近真實人生的同時，也不可避免地帶來了表達和溝通上的困境，即語義的斷裂感。因為，人的情緒總會隨著周圍環境和事件的變化而變化，即使在一種連續性的情境之中，也會出現注意力的強弱嬗變和注意范圍的忽大忽小，這些細微的變化都將在情緒的湖面上引起些許波瀾。這樣，北村小說語言的情緒化將無法擺脫語義表達斷裂的陰影。如“我到樟坂時已是白天，在白天，一切都比原來更清楚，所以，連篇累牘的材料顯然是徒勞的努力，尤其是一個警察，更相信現場。或者說還在黑夜，是火光把一切照亮。現在看來，后一種說法更為準確”，那么“我”到底是在“白天”還是在“黑夜”到達樟坂的，我們不得而知，文中的“或者”、“現在看來”和“更為”幾個詞語不僅沒有說明事情的真相，反而陷我們于同敘述者相同的猜測之中。再如《劫持者說》中，當牛二看完村長的葬禮，耐著饑渴向女人打聽有關村長的消息時，小說寫道：“女人似乎對村長已經非常熟稔，她把他帶到祠堂前面，牛二認出這是一個售票點。”而小說接下去的敘述卻告訴我們端坐祠堂的老頭不是賣票的，因為他的神龕上放著一本藥典。“你哪里有病?牛二感到肚里灼熱一片，他的嘴里回旋著苦澀的滋味。當老頭為他搭脈時，牛二的精力從四肢悄悄流盡，他費力地重復了村長溺死的細節，最后問到了村長的下落。老頭開始笑了：那是五三年的事了。您是村長?我退休了。老頭睜開眼睛：伸出舌頭。牛二張開了嘴。啊。老頭撕下一張處方，很快卷好了另外一根紙捻。”這些語句之間缺乏一種必要的邏輯鋪墊和清晰的意義銜接，每個人的話語似乎都是某種神秘的語言變異，包含著某種讓人摸不著頭腦的玄機，令讀者仿佛跌入了謎語的陷阱：牛二不是剛剛看完村長的葬禮嗎，怎么又來打聽他的下落?身為醫生的老頭怎么會坐在賣票點里給人看病?老頭怎么說村長是五三年溺死的，他到底是否承認自己是村長?他怎么將開給病人的處方卷成了吸煙用的紙捻等等。所有的疑問像一片濃厚的烏云遮蔽著我們思維的天空，壓抑著我們的心緒，使我們無法找到解開語言之網的繩索開端，只能深陷其中，望文興嘆。這種語言的斷裂性在小說《劫持者說》結尾地方出現的紙盒上用碳素墨水寫下的話中達到了極致：“九月十日，抵樟坂，拉貨。貨不到，十一日，返板寮，十二日回樟坂，十三日去麻坡取款，十五日動手，在樟坂殺青(十九日)，二十日至三十一日，備車，五日，車壞，改馬車，七日，走麻坡，十日，抵樟坂，拉貨。”來樟坂拉什么貨，為什么貨不到，動手干什么，車為什么壞了，怎么又來樟坂拉貨等等；讀來讀去，除了幾個奇怪的地名和無聊的日期，我們一無所獲。可以說，北村的小說之所以意義模糊、情節紛亂、迷霧重重，他語言上的情緒化和由此而導致的斷裂感是難辭其咎的。

二、語言的詩化與世俗化

詩意的生存對北村而言是永遠的夢想，然而，美好的理想在冷漠現實的追擊下倉惶出逃，甚至慘遭毀滅，世界的荒誕和存在的虛無使北村的內心充滿了矛盾與痛苦。北村一面對現實心懷恨意，一面又無法輕易放棄自己的理想追求；他沉溺于詩意與夢想世界的同時，心頭總會時不時地閃現出冷酷現實的丑惡嘴臉和狡詐眼神。因此，他在小說中往往一邊用詩意的語言構筑理想世界的美好，一邊卻又用惡俗的詞語表達著對現實的不滿和詛咒，這便形成了他小說特有的語言詩化與世俗化同在的悖謬現象。

在不同的文本寫作中，北村的語言出現了詩意與世俗的極大反差。詩人出身的北村顯然是一個狂熱的理想主義者，當詩人、詩意連同詩歌一起成為我們時代的棄兒時，轉向小說寫作的北村仍然無法掩飾自己對詩意的向往與渴慕，因此，有意無意中他總是無奈地在小說世界里播撒自己無所抒發的情緒，以解心頭之悶。從整體上看，《施洗的河》、《武則天》等歷史性題材的小說中流溢著濃濃的詩意，北村任憑自己想象的翅膀四處飛舞，盡情揮灑潑墨。《施洗的河》以一種清冷、憂郁而神秘的氣息開篇，富有濃重凄清詩意的語言便成為整部小說敘述的基調貫穿始終，繁復交織、驚心動魄的幫派紛爭、家族興衰、人情世故、愛恨情仇等如精雕細刻般浮現在文本的表層。影視劇本《武則天》的敘述同樣充滿了詩意縱橫的感覺，小說也在開篇便定下了語言的色調：“這是上陽宮，我祖母最后的居所，它并不像一般的宮殿那么富麗堂皇，而是充滿黑暗；它也不是那么巍峨，而是極其狹長，如同一個時間隧道……”這些小說不僅在語言表層上產生了詩意的效果，而且由此所構筑的精神關懷也是一種詩意的呈現，正如有論者所言：“我們所談論的新

潮文本的詩性固然體現在話語本身的呈現上，但又更由語言內涵的詩性所決定。而實際上新潮作家對于‘存在的詩性探討，也正是詩性的一個重要的精神根源”。

而在另外一些作品中，北村的語言卻改頭換面，卸去了濃妝艷抹而變得索然無味。這些作品以后來的“新愛情小說”為主，為了完成北村對“愛”的信念與真義的反復闡述，整個小說文本都以一種說教式的文字堆砌而構成。小說《玻璃》講述了～對同性戀者紛繁蕪雜的現實生活和扭曲變異的情感世界，這原本是一個富于挖掘潛力的主題，然而干枯無光的語言和流水帳式的敘述使小說變得索然寡味。小說《望著你》也是如此，一個足以催人淚下的愛情悲劇卻因為過度追求通俗性而采用了“五環說”、“維特說”這樣對白式回憶錄的寫法，語言平白無趣、干澀滯重，無論是幸福的相聚還是肝腸寸斷的分離甚至人性的墮落，在語言層面上都無法引起絲毫的波瀾。

即使在同一個小說文本中，北村的語言也存在著詩意與世俗的沖突和對立。《劫持者說》的開篇根本不像是一個撲朔迷離的案件的登場，倒恰似一篇抒情散文或有關溫情回憶的序曲。《劫持者說》直接從小說的每一小節當中抽取一句能夠大體概括本節意思的話或詞語作為標題，如“消失在風動石后面”、“趕豬少年張開了嘴”、“油菜地那邊”等，作者以懶散的態度表達著對詩意的消解和對世俗的表面認同。《孔成的生活》中也散布著富有詩情畫意的語句，如寫王弟租了一輛馬車拉著即將死去的孔成從霍童到杜村的過程中，“馬蹄”、“油菜”、“蝴蝶”、“陽光”、“書稿”等日常事物，與彌漫其間的色彩和音樂營造出的是一種詩意的氛圍，它輕輕地抹去了死亡來臨前的恐懼和慌亂，一股悠遠綿長和簡單純粹的氣息將生命的短暫及命運的無常慢慢稀釋了。

三、語言的膨脹與迷離

為了準確而深刻地把握世界的本質，北村竭盡語言之能事，他寄希望于通過語言一層層地細致描述能夠勾畫出世界的本真面貌，甚至不顧麻煩、冒著遭受“語詞繁冗”指責的危險而一路喋喋不休。但閱讀效果卻以無可爭辯的事實證明：北村所有的努力都是出力不討好的徒勞，他的連篇累牘和話語紛揚不但沒有將事情的真實面目和盤托出，相反，絮絮叨叨、拖沓蕪雜的文風卻使人生出莫名的煩躁和厭棄，喪失了閱讀的耐性。這便構成了北村小說話語纏繞、膨脹卻模糊、迷離的尖銳對立。

1．語詞的自我纏繞。堆砌語詞是北村制造語言迷津的拿手好戲，一個看似簡單的事物、一件原本清晰的事情、一個并不費解的邏輯推理、或者一幅簡潔易懂的畫面，在北村的解說和描述下都會變得面目全非、惶惑迷離。語詞的纏繞與糾結完成的是對語義的解構，原有的語義發生了變異與流失，出現了一系列漂浮游動的意象，每一個細小精微的意象都從我們的眼前流過，但它們卻無法凝結成一個整體的意義，因此，這些豐富繁多的意象的誕生是以文本整體意義的缺失為代價的。這種意義的缺失使北村小說的語言成為一種可以感知但卻難以讀解的圖像，這種隱喻性很強的敘述語言，在文本表面上以簡單的語詞連接而成，而其隱喻性卻把小說的語義推向一個神秘莫測的無法指認的意象空間，“這樣的敘述只告訴讀者一個個語言的事實，但不解釋這些個事實究竟是什么。因為這些個事實是一切，是無窮大，也是無窮小。經驗的語言世界在這里被瓦解了，代之而起的是另外一個語言世界，在那個語言世界里，語言本身成了最為根本的形象”。

小說《諧振》中當“我”對打字工作感到不滿時，主任說道：“打字是一種高尚的工作，你是完全可以勝任的，因為你不是精神病患者，你不是精神病患者那么就必須打字，你會打字就證明你很健康，是不是?你要是不健康就去守大門，守大門的都是不健康的，精神不健康身體先天殘疾或者白癡。白癡守大門很好，你不是白癡。”《劫持者說》中“我”首先由神學教授朱茂新在河邊散心而聯想到他的寫作以及寫作的意義；接著寫“我”因旅途疲勞而沉溺于睡夢，但仍不忘案件，翻動書頁的情景和野貓的形象交織在“我”的夢中，夢中的紙頁又與“泥土制成的薄片”、“建筑”和“樓房”糾纏在一起。北村沉溺于自以為是的語言纏繞中狂放不羈，任憑思緒飛揚，輕車熟路而又肆無忌憚地玩弄著意義拆解的游戲。這種語言纏繞的游戲盡管在朦朧裊娜的細微之處的逗留與延展破壞了小說主體脈絡的清晰和意義整體的消亡，但在這些旁枝斜逸的情境或情節的敘述與描寫中往往閃爍著詩性的光芒，語言往往于干澀枯燥之中突然變得柔和、纏綿、優美而有韻味起來。

2．語義的模糊悖謬。傳統的文學語言盡管也追求一種含蓄蘊藉的詩意表達，但是它們仍然十分注重敘述的準確，力求最大可能地實現對故事的來龍去脈清晰而明白地呈現。而北村在小說語言上卻刻意地追求一種模糊表達的審美風格。北村等新潮一代作家對世界、歷史等諸多問題的思考已經開始逃離傳統觀念的理路，他們主張打破傳統神話構建的一切，重起爐灶建立自己對世界的理解和把握。他們鄙棄本質、必然、真相等傳統觀念中看起來冠冕堂皇的東西，卻對現象、偶然、傳奇等情有獨鐘。因此，在他們的文本世界中我們幾乎看不到對世界的絕對化理解和表達，即使有也大都是出于一種反諷或戲謔性情境創造的需要；他們熱衷于小心翼翼地在文本中營構一個相對性的世界，使一切問題的解釋都留有余地，充滿了闡釋的張力。

以小說《長征》為例，生活于現實世界中的敘述者“我”在偶然之中對將軍陶紅與吳清德、吳清風感情糾結的傳說充滿了濃郁的興趣，并產生了追憶挖掘的沖動，很顯然敘述者希望我們能夠相信他所搜集整理的材料，然而，在“我”津津有味地追憶式講述中卻充滿了語義的悖謬與模糊。例如，關于陶紅(原名陶峙亮，是白軍連長)向毛澤東投誠的原因眾說紛紜，小說寫道：“有人猜測他投誠紅軍可能跟復仇有關，因為吳清風是土豪，紅軍打土豪分田地是天經地義的，當然這種猜測未免有點想當然”，作者好像在澄清歷史，而實際上只給我們留下了疑惑的開始；關于陶紅投誠后襲擊地主吳清風的情況，小說也出現了模糊的敘述，敘述者按照傳說對這次襲擊事件的過程進行了詳細的講述，緊接著卻又告訴我們“連城縣文史館的史志上永遠抹掉了這一筆記錄……后來我在陶將軍的展覽文字中看到過這次襲擊的記載，但只有極其簡單的一行文字：……初八晚，陶將軍率部襲官莊，打土豪分田地，群眾莫不歡欣鼓舞”，并且接著又寫道：“其實，那天晚上群眾并不是歡欣鼓舞，而是被嚇壞了”。在文化館原講解員小秋講述“襲擊”之夜的事情后，小說寫道：“小秋對那天夜里赤身游街事件的描述和我前幾天在剃頭鋪聽來的說法一致，看來在這件事上沒有多大的出入。不過，關于陶將軍的傳說有很多，難免以訛傳訛。當然，在兵荒馬亂的年月里，這種公報私仇的事情也為數不少”，在這短短的幾句話里，敘述者對此事的評價經歷了肯定一否定一肯定的轉折，但我們最終難以把握他對此事的態度；而在小秋給“我”講述陶將軍與

吳清德相識相愛的故事之前，有這樣的對話：“想不想聽聽他們的故事?她笑著說，你聽了可不能當真的喔，我也是聽來的。為什么不當真?你是講解員嘛。我說”，從這里看來“我”是相信小秋的，但小秋卻提醒“我”這是傳說，她也是聽來的，所有的一切都似乎在敘述人自我解構式的講述中變得真假難辨、疑霧重重，從而形成了一種奇特怪異的模糊敘事的風格。

3．語流的疏緩與迅疾。北村顯然對存在的細微之處充滿了偏執的好奇，并大肆地進行渲染，描寫應該占據他小說寫作的核心。但是，事實恰恰相反。北村的小說以講述為主，描寫(或呈示)為輔，細微之處的零亂與繁多不僅沒有延宕小說行進的步伐，相反卻打亂了小說敘述的沉穩與疏緩，使其變得破碎不堪，這在某種意義上決定了他小說的敘述速度是迅疾而非緩慢的。

首先，敘述密度的加大。這里所說的敘述密度是指在北村的小說中到處都簇擁著令人眼花繚亂的事件，而這些事件之間并沒有什么必然的聯系甚至沒有順承和過渡的鋪墊。于是，映入讀者眼簾的總是一件接一件急迫展開的事件，很多事件給人的感覺只是一閃而過、稍縱即逝。如“我做的第一件事就是燒掉了這些材料。在火光中，我干凈的雙手變得柔軟。八月的一天，我重新上班，就得到了偵破教授死案的任務，隨即的消息是：教授突然重新出現在宗教所里”，“馬林想起了牛二點煙時發顫的手指。在牛二的身后，是一片收割過的油菜地，牛二在這里幾乎迷了路，秋天罕見的大雨使田野泥濘。他聞到了榨油廠飄出來的油香。風吹破窗紙后便停止了，牛二無法辨認那塊風動石搖晃的情形……”

其次，敘述語氣的復雜。傳統小說有“輕重緩急”之說，一部情感四溢、跌宕起伏的小說給人的閱讀感覺總是快慢交織、節奏有律，讀起來津津有味；相反，如果一部作品在情感的把握上缺乏變化，一味地死氣沉沉，或豪情萬丈，則容易使人產生閱讀的疲勞。北村的形式主義小說不屬于前者，但與后者也大相徑庭。他的小說語言追求客觀敘述的風格，因而顯得平淡無奇，但他又忍不住對現實、理性、歷史、本質等問題進行嘲諷、拆解和戲謔，他在小說中設置了大量的懸念，從而使其彌漫著一股神秘的氣息。正是這種嘲諷、戲謔與神秘的寫作姿態暗中調節、中和了語言的平淡，并推動著小說的發展，從而使小說能夠脫離客觀敘述帶來的枯燥與死板，進入通暢敘述的寬闊河道，加快了小說前進的步伐。

再次，短促句式的運用。可能是為了增強閱讀時的現場感，很多情況下北村對短小精悍的語句偏愛有加，如“我攔住一個勤雜工問：出了什么事?／在路口上，我截住了一輛空空的馬車。／上杜村嗎?／車把式說：大家都走樟坂。／我付一倍的錢。杜村在什么地方?／跟著我走”，“這時，他發現自己的褲袋空空蕩蕩，他的手槍不見了。／他的臉頓時白成一張紙。／這時，河對岸有一個過河的人，他挑著補鍋的風箱。河里漂著一根木頭，馬林認出他來了，就看他有沒有膽量抱住這根木頭。／補鍋匠顯然為無法過河而發愁。／于是，他對著這里喊了一聲，馬林循聲望去，身后什么也沒有。那個女人搖動風車的手停止了。／今天是第幾天了?／馬林突然想到了這個村的村長”。在《家族記憶》、《長征》等小說中也遍布著這種簡潔短小的句子。

4．句法的自相矛盾。“更多的時候，遠處的事物會比發生在近旁的事情更清楚。作為一個警探，我除了留心案情的線索之外，現場更使我上癮。”小說《聒噪者說》以這樣的句子開頭。這個開頭展示了整個小說的句法，即句式組合問題，也濃縮了整個小說的敘事結構方式。先看第一個分句中的“更多的時候……”顯然這是一個表示強調的轉折句型，暗示著在此之前有一個先驗性的命題“有時候……”而且，通過這種客觀性的陳述，我們獲知“有時候……”是一個假命題，而“更多的時候……”才是一個真命題，因為它的語氣充滿了濃厚的肯定意味。接下去，我們可以補充得出這個假命題，即“有時候，遠處的事物并不比發生在近旁的事情清楚”，也就是說，如果我們想弄清楚事情的真相就應該主動接近事情，這與第二個分句表達的意思相吻合，即“現場”的重要性；而根據我們的實際生活經驗，對現場的重視確實符合一個警探的職業習慣，這應該是一個真命題，于是矛盾昭然若揭。

因此，我們看到，小說《聒噪者說》一開始就使讀者于不知不覺中滑入了一個謊言的陷阱，而這種謊言經過“聒噪”之舌添油加醋地渲染變得更加云山霧罩、不知所云。小說一會兒宣布神學教授朱茂新的死訊，一會兒又驚奇地告訴讀者原來他還活著，“我”(警探)正試圖通過他來了解聾啞學校校長林展新的死亡緣由。作為警探，在小說開頭已經宣布了“我”對案發現場的上癮，但在林展新一案中我卻沉溺于有關朱茂新的檔案材料中，遲遲不去案發現場的樟坂；后來即使來到樟坂，也只是在一種意緒性的語言中回憶林展新辦學的蹊蹺和朱茂新研究神學的神秘感，而案情最終所謂的真相大白更令人狐疑滿腹。另外，敘述者在現場與檔案之間的游蕩使案情變得更加撲朔迷離，因為文字記載的主觀性、現實生活的瞬息萬變與“我”倘恍迷離的虛構與想象糅雜在一起，如同一張破裂糾纏的蛛網，依靠自相矛盾構建了強大的文本張力。