樣板戲電影：女性意識的缺失與變異

李江杰

“樣板戲”概念的首次運用是在1967年第六期《紅旗》雜志社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》一文中，“樣板戲”一詞的選用契合了對優秀京劇現代戲的贊美以及欲將其作為楷模和榜樣之意。為了使舞臺“樣板戲”得到推廣和普及，藝術家考慮到電影藝術所具備的大眾性和制作周期短的特點，于是就促成了電影與現代京劇舞臺劇的結合，“革命樣板戲”電影便在“文革”的特定時代背景之下應運而生。“革命樣板戲”電影借助于“繼續革命”的時代主題和“三突出”的表現形式，使之能夠對廣大民眾產生比其它藝術形式更大的宣傳和鼓動效應。在“文革”特定的時代背景中，政治本體論對電影藝術產生強大干預，致使“革命樣板戲”電影中女性形象被“他者”化，而女性形象的政治化、男性化處理又導致了樣板戲電影創作中“女性意識”的缺失和變異。

一、政治本體論對電影藝術本性的扭曲

“革命樣板戲”電影被用作實施政治陰謀的工具。在電影史上，首先把電影和政治聯系在一起的是列寧，他認為，電影是一種強有力的政治工具。正如美國杜克大學東方系主任弗·詹姆遜所說，在最基本的層次上，每個文本都是一種政治幻想，而這種政治幻想是和社會的各種矛盾，以及政治經濟方面的潛在關系聯系在一起的。

“革命樣板戲”電影是在“文革”這個文化和政治運動空前活躍的特定時代產生的，政治本體論空前強化使得她具有更多的政治因素。為了撈取晉身政壇的政治資本，江青依仗毛澤東夫人兼毛澤東五大秘書之一以及毛辦主任的特殊身份，插手京劇舞臺劇和電影制作，將樣板戲收歸自己麾下，頻頻對“革命樣板戲”電影的拍攝發出“革命指示”，試圖讓傳統的古老京劇綻放出“無產階級的革命豪情”。她不僅動手改動劇本，還從演員、服飾，乃至化妝、布景、唱腔等方面橫加干預，尤其是思想主題的干預，諸如強調階級斗爭、敵我斗爭等，使得“革命樣板戲”電影承載更多的政治內涵，亦使得影片中許多女性變成了政治符號。“革命樣板戲”電影的拍攝在“文革”的特定時代是一項光榮使命，無論是導演在創作過程中奉命為之，還是受其影響自覺為之，其性質皆屬于配合一時的“政治任務”而作，作為“文革”的標志，“樣板戲”走上了“神壇”，影片中的女性也成為“超女”。

“三突出”創作模式的巨大束縛。1969年第十一期《紅旗》雜志發表《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》一文，指出“三突出”的藝術創作模式即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”并由此延伸出“三陪襯”的創作原則即反面襯正面，正面襯英雄，英雄配主要英雄。“三突出”的創作理念，不是讓作品去忠實地反映生活，而是讓生活去就范于既定的一套模式，嚴重違反了藝術創作“源于生活而又高于生活”的規律，影片的拍攝亦“堅持無產階級的黨性原則，即要在銀幕上樹立工農兵的主人公地位，塑造無產階級的英雄形象”，使得“樣板戲電影”成為英雄的頌歌。正是在這種思想的作用下，“樣板戲電影”中的人物塑造趨于簡單化、公式化，產生了影片中女性形象的“他者”化和男性化傾向。

二、銀幕上女性被“他者”化

“革命樣板戲”電影就是通過戲曲與電影兩者美學的共融點來營造影片的統一視象。戲曲是用歌舞演故事，這正好發揮了銀幕的敘述功能，敘述是需要通過動作來表現的，銀幕藝術就是表現故事的藝術，它恰恰隱含著電影藝術特殊的表現實質。從性別視角而言，中國電影從早期就形成通過性別話語建造歷史和國家的策略，“革命樣板戲”電影的“女性”一直與現代性、國民的精神健康、民族解放等重要問題聯系在一起，成為電影關注的群體。“革命樣板戲”電影中塑造的女性形象雖然在對敵斗爭中始終是正面人物或是英雄人物，但是，受到傳統的男權政治意識的影響，“革命樣板戲”電影的部分作品在表現女性時，表現出明顯的使女性“他者”化的藝術傾向。

首先，鏡頭畫面布局的偏離女性。畫面是電影敘事的基本手段，電影畫面一方面具備一種運動的時間感，同時還具有造型的空間感。尹鴻先生認為：“如果說文學的藝術特性體現在文字上，繪畫的藝術特性體現在靜態的畫面造型上的話，那么電影的藝術特性就體現在運動著的畫面、聲音，以及完成畫面、聲音組合的蒙太奇之中。”電影畫面是一種藝術符號，既是對現實的記錄，只是對現實的超越，是被人賦予了意義的現實。

“革命樣板戲”電影在“三突出”原則的指導之下，用次要英雄人物來襯托、突出主要英雄人物，而當同是正面的男性和女性英雄共處一個畫面時，畫面突出的往往是男性。如在影片《紅燈記》中，只要是李玉和與李奶奶處于同一畫面，攝影機的拍攝總是圍著李玉和轉，即使是在李玉和演唱“臨行喝媽一碗酒”的構圖處理中，鏡頭給李玉和是正臉，而鐵梅和奶奶是側臉，其主要目的就是突出李玉和臨危不懼、視死如歸的英雄氣概。又如影片《紅色娘子軍》娘子軍組建之后，展示娘子軍戰士操練大刀舞的場面，不時在畫面最前面穿插洪常青舞動的矯健身姿，使得女戰士的群舞成為認真學習、模仿洪常青動作的舞蹈，有力地突出了洪常青的表率作用。影片《沙家浜》在描寫郭建光和阿慶嫂兩個人物時，重點突出的是郭建光，在第一場《接應》中，阿慶嫂從樹后小路進入畫面的中心，半身鏡頭“亮相”，機警地觀察周圍動靜，阿慶嫂出場為郭建光做準備。影片在延伸景中添出土坡竹林，郭建光從竹林深處健步上場，鏡頭快速推特寫“亮相”。從主要鏡頭看，一個近景，一個中景；出場構圖看，一個在高處，一個在低處；從光線對比看，郭建光出場時更加明亮。

其次，銀幕劇情的改編淡化女性作用。在“三突出”原則的指導下，舞臺樣板戲在搬上銀幕時對劇情作調整和修改，部分作品為突出主要英雄形象而對女性戲進行大量刪減。原劇《沙家浜》是圍繞阿慶嫂的地下斗爭展開戲劇沖突，結尾采用“戲中戲”手法，阿慶嫂利用胡司令娶親之際，引導郭建光和戰士們化裝成的戲班，進入沙家浜全殲敵人。江青認為“突出阿慶嫂還是突出郭建光是關系到突出哪條路線的問題。”她認為郭建光和阿慶嫂是影射戰爭年代毛澤東為首的武裝斗爭及劉少奇主管的白區地下斗爭。于是，電影為了突出正面進攻的英雄人物郭建光，增加了本來是配角的郭建光的戲份，并且將結尾改為“飛兵奇襲沙家浜”，郭建光等人養好傷后夜襲胡府，強調了武裝斗爭，淡化了原來的女主角阿慶嫂的決定作用。

由于女性在中國幾千年封建社會中受壓迫最深，她們對于痛苦和幸福有更加深刻的體驗，所以要突出階級解放主題和對比新舊社會翻天覆地的大變化，最有代表意義和典型價值的莫過于婦女的翻身經歷。由于“革命樣板戲”電影中承載過多的政治內涵，使得電影在表現性別話語時常被簡化并納入階級斗爭和民族解放的宏大話語中，讓女性代表被壓迫的受害者，男性總是扮演革命力量，而女性則需要男性幫助才能獲得解放。《紅色娘子軍》、《白毛女》中男性都擔任女性精神之父的角

色，在拍攝電影《白毛女》之前，江青就明確提出“要盡力突出大春”，原因在于同樣與喜兒處于受壓迫的大春后來參加了八路軍，政治覺悟和地位在喜兒之上，于是本來以女性命名的影片卻讓男子大春同為主角。

第三，鏡頭分割和組接壓縮女性戲比重。電影敘事最基本的獨立單位是鏡頭，由若干鏡頭構成場面，再由若干場面構成段落，再由若干段落形成完整的電影情節。一般而言，為了敘事的完整，在保持時間和空間的延續性和邏輯性情況下，用蒙太奇手法將選擇出的片段綜合成一個簡短、節奏精確的系列鏡頭，將事件的主要元素以它們的自然序列串聯在一起，通過對電影基本元素的組合完成一個完整的敘事作品。鏡頭組接的安排以及畫面的構圖章法，均與人物的褒貶毀譽相關。電影導演為了更好的表現自己的審美意圖、保持敘事的流暢性，在電影拍攝之前先對鏡頭呈現的場面進行分割。為遵循“三突出”原則，“革命樣板戲”電影在分鏡頭上也有數量上的比例和強制規則，要求在數量、景別等方面，所有人物要為主要英雄人物讓路。如《龍江頌》中江水英找到支部書記時，她問道：“嫂子呢?”書記答：“開會去了。”簡單對話體現編劇為避免書記與妻子男女同場所作的巧妙處理。此外如《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》等劇為突出刻畫主要英雄形象，均在不同程度壓縮女性戲比重，避免喧賓奪主。

影片《紅燈記》“父女相會”運用近景與全景的兩極鏡頭相結合的手法來突出李玉和，在鐵梅跪唱“十七年的苦水已知源”之后，給李玉和一個近景鏡頭，充分展現他深厚的階級感情；當李玉和扶起時，唱“無產者一生奮戰求解放”，先用全景展現攙扶和對女兒的寬慰。爾后鏡頭徐徐前推，以近景刻畫“四海為家”的革命豪情。電影手段的介入，使得這場在舞臺上旦角戲經過鏡頭的穿插，女性戲份明顯被壓縮。在《智取威虎山》“深山訴苦”一場，雖然是表現小常寶的苦難經歷，但在拍攝時沒有孤立表現，使得原本表現民眾深仇大恨的戲，轉化為塑造楊子榮與民眾同仇敵愾光輝形象的情節，表現中心出現偏移。主要表現在關鍵之處給楊子榮兩組反應強烈的鏡頭：一次是小常寶唱“爹逃回我娘卻跳澗身亡”，出現楊子榮同情和義憤填膺的鏡頭；二是小常寶唱“恨不得，持獵槍，飛上山崗”時，出現楊子榮握拳跨步的鏡頭。精彩唱段不僅表現小常寶的階級仇恨和強烈的革命愿望，更烘托出楊子榮與人民血肉相連的階級感情，刻畫了他光輝的英雄形象。《紅色娘子軍》中“教育成長”一場，洪常青雖然在出場時間比吳清華要短，鏡頭也少，但是影片始終把他擺在主導、帶動的突出位置，并貫穿于一系列的鏡頭之間。

三、樣板戲電影中女性形象的變異

雖然“革命樣板戲”電影也塑造了一批積極的正面女性形象，不但承認她們在民族革命事業中所發揮的巨大作用，并常常將他們塑造成在革命戰爭和社會主義建設事業中的楷模，有著現代性的鮮明特征，但當我們認真審視之后會發現，透過這些光輝形象所體現出的女性意識、女性文化以及女性表述在某種意義上而言依然是失落的。

首先，女性的形象更多是政治概念的化身，缺乏一種人的現實生活感。從無產階級對待女性問題尤其是在表達婦女解放觀念時，它完全無視女性作為性別的獨立性和特殊性，而將其完全湮沒在宏大的階級解放和生產力解放過程之中。樣板戲電影體現了明顯的政治倫理化傾向，正面英雄人物除了具有無產階級政治身份之外，還具有諸多正義、無私等道德方面的正面評價。如《海港》里的方海珍，《龍江頌》中的江水英，《杜鵑山》中的柯湘。她們被賦予黨的領導形象所應具有的一切必要素質，諸如立場堅定、呵護同志、洞察一切……她們頂天立地，她們的思想、舉止帶有強烈的黨性、具有超現實的陌生感和敬畏感，成為“文革”時期的“超女”。正如尹鴻先生所說，“革命樣板戲”電影中“高、大、全”的英雄形象“為政權機構和平民百姓的共同需求制造者關于英雄的想象”。觀眾從這些巾幗英雄的光輝形象中得到一種超現實的代償滿足。

“革命樣板戲”電影中的這些巾幗英雄在“革命女權主義”的立場，召喚著一個“主宰歷史的偉大女性”的性別神話，為此，她們不得不主動消弱女性性征以換取一個敘事的中心位置，她們都要以“黨代表”的身份、作為“黨”的力量的化身而出現，對于江水英、方海珍等女英雄來說，她們是被創造出來的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭，她們必須承受巨大的精神和肉體的壓力，最終成為一個男性的復制品和扁平的政治符碼。

其次，女性形象的男性化。按照波伏娃的觀點來說，男性與女性無論從生理層面還是從心理層面都存在差別，這也是女性主義批評者們早已認識到的問題。而“革命樣板戲”電影從身體外觀上不由分說地抹殺了這種差別，在塑造女性形象時，以男性的規范為標準，要求女人變得和男人一樣，忽略了女性品質所特有的價值。主要表現在導演從化妝、服飾、鏡頭角度都應從這一基點出發進行創作。

1．鏡頭造型和物象符號的剛性設計。電影中的造型一般是通過攝影造型(取景、光線、色彩等)、美術造型(布景、服裝、化妝、道具等)和演員造型(外形、動作等)來完成。其中構圖、光線和色彩是畫面重要的造型元素。如果說鏡頭是電影畫面創造的過程，那么造型則是指電影畫面創造的成果。造型是在特定的視點上，通過形、光、色等空間因素來表現人、景、物，塑造視覺形象。“革命樣板戲”電影中的女性如柯湘、方海珍等人，她們或是黨代表或為黨支部書記，作為基層的黨員或黨組織的領導成為戰無不勝、正義力量的代表人物。連她們的相貌也魁偉好看，外化在鏡頭造型和物象符號上有鮮明的剛性特點。如身材服飾。“革命樣板戲”電影中的女性大多衣著樸素、身材健壯、濃眉大眼、孔武有力，與傳統女性美截然相反，表現出向中性化或男性化靠攏的趨勢，其極端形態是對女性氣質的徹底改寫。影片《海港》中對方海珍的形象塑造，首先考慮演員外在形象的男性化，演員李麗芳以顴骨高突、臉型長大、嗓門洪亮的個體優勢成為最佳人選，在唱念做打處理上賦予一種勞動人民颯爽而不失質樸的“男性”氣質。

舞蹈動作、造型。戲曲藝術追求“無聲不歌，無動不舞”。“革命樣板戲”電影中的女性的舞臺造型具有典型的男性化特點，表演上過分追求剛性的塑形美，一些女主人公搬用男性的身段工架，唱念表演充滿陽剛之氣，影響人物形象的真實性和藝術感染力。通常用弓箭步，右手不是握拳高揚就是揮掌向前，左手則為了表現巾幗英雄的堅強意志或豪邁氣概常是握拳在腰間，完全是一副大無畏的革命者姿態。影片《海港》中方海珍作為新中國碼頭工人代表，塑造成一個壯如鐵塔、聲如洪鐘的女干部，雖然是女性但是舉止動作具有男子漢粗獷豪爽的基本性格。《紅燈記》第五場表現鐵梅覺醒時，擺脫了傳統京劇中花旦在走圓場時躡手躡腳的飄忽感，她手托紅燈步子隨情緒由徐而急碎步圓場，然后在強烈節奏中亮相，創造出挺胸前傾，步子堅定的新程式，體現出對傳統

戲曲的超越。再如《杜鵑山》中柯湘的幾次亮相：“柯湘戴鐵銬，昂首闊步自大門內上，側身甩發，邁過門坎，巍然屹立，氣宇軒昂，‘亮相”。“撥開刺刀，沖出刀叢，舉鏈擊一團丁，轉身‘亮相”。柯湘也描述自己是：“風里來，雨里走，終年勞累何所有?只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手。”景物鏡頭，又稱空鏡頭，是專門拍攝景和物的鏡頭，起到展現場景、烘托氣氛和創造意境的作用。“革命樣板戲”電影為了刻畫英雄形象，烘托現場氣氛，空鏡頭成為塑造英雄人物的主要手段。在選取景物時具有闊大、雄渾、嚴酷的“剛性”，如《龍江頌》“搶險合龍”，銀幕上的巨浪翻騰、狂風呼嘯，給女性英雄的塑造提供一個險惡斗爭環境；《海港》表現方海珍與階級敵人頑強斗爭時，采用霹靂閃電、波光水影、雨后長虹等。“革命樣板戲”電影中這些空鏡頭的取景方式改變了傳統戲曲里，在旦角出場時精心布置的“柔性”景物風格，用闊大、雄渾、嚴酷的景物幫助刻畫女性形象的剛性，通過借景抒情，借物寫人，收到情景交融、相得益彰的藝術效果。

2．演員唱腔旋律設計剛健有力。在“三突出”思想的指導下，戲曲表現形式上亦按照“程式要服從生活，行當要服從人物，風格服從時代”的要求進行唱腔旋律的革新。如京劇影片《紅色娘子軍》中，吳清華的扮演者張君秋一改自己長期在傳統戲曲表演中形成的“嬌、媚、脆、水”藝術風格，并且請京劇小生葉盛蘭進行唱腔設計，以小生唱腔的剛勁挺拔克服旦角唱腔的嫵媚之氣。影片在表現吳清華經歷毒打之后，在椰林中醒來時所唱[西皮]“昏沉沉只覺得天旋地轉”，在“訴苦參軍”時所唱[反二黃]“手捧椰子水熱淚如雨”，在“教育成長”一節中所唱[二黃]“一番話字字重千斤”，在“山口阻擊”一節中號召大家奮勇殺敵、慷慨激昂的[娃娃調]四段唱腔，旋律悲壯激昂、剛性十足被譽為“四大金剛”而廣為傳唱。此外，在“樣板戲”電影中常常插入諸如《三大紀律八項注意》、《國際歌》等鏗鏘激昂的音樂旋律，對女性英雄人物的陽剛品質的傳神刻畫起到氣氛烘托的重要作用。

“革命樣板戲”電影是在特定歷史時代背景中的產物，亦是一項宏大的藝術探索工程。其巨大成就在于將中國傳統戲曲尤其是京劇藝術進行現代化革新和西方藝術的中國化融變過程中所擁有的篳路藍縷之功，也是現代京劇和電影藝術結合的有益探索，亦在于它為中國戲劇的改革和發展提供的富有價值的啟示和借鑒。“革命樣板戲”電影以反映現實生活、塑造無產階級革命英雄人物為主旨，對廣大觀眾進行革命傳統和革命理想主義的教育，對社會的影響無疑是積極的。“革命樣板戲”電影對于創作中諸如女性意識的缺失和變異有其特定的歷史文化根源，我們對此應該進行辯證地分析和評價，希望通過公正審視之后，能夠給當代的戲曲電影創作提供可資借鑒的藝術經驗。