“瘋狂”依然　真實(shí)不再

王文斌

2006年，《瘋狂的石頭》(以下簡(jiǎn)稱《石頭》)以不到三百萬(wàn)的成本取得了超過(guò)兩千萬(wàn)的票房，并且贏得了評(píng)論界的一片叫好聲，創(chuàng)造了中國(guó)電影界一個(gè)不小的奇跡。延續(xù)著《石頭》的“瘋狂”，寧浩的新作《瘋狂的賽車》(以下簡(jiǎn)稱《賽車》)在2009年歲初推出，在票房上最終突破了一億。但筆者以為，一億票房只不過(guò)是宣傳、春節(jié)檔期、《石頭》留下的良好口碑等因素綜合造成的自然后果，并不能證明《賽車》的成功。事實(shí)上，從思想性與藝術(shù)性的角度看，《賽車》已經(jīng)從《石頭》的現(xiàn)實(shí)主義和人本主義的高度，下降到了純粹娛樂(lè)的低級(jí)趣味，令人倍感遺憾。寧浩將《賽車》稱為《石頭》的姊妹篇，筆者卻以為，除了荒誕喜劇的形式外，找不到二者任何內(nèi)在的“家族相似性”。《賽車》雖然在形式上依舊“瘋狂”，在情節(jié)設(shè)計(jì)上依然奇思妙想，但卻從根本上喪失了真實(shí)性，喪失了現(xiàn)實(shí)主義精神，偏離了電影的本體。

一

電影是空間的造型藝術(shù)，電影的真買，首先是空間的真實(shí)，正如電影理論家巴贊所言：“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一”，“可以從電影畫(huà)面中抽掉一切真實(shí)，唯獨(dú)不能失掉空間的真實(shí)”。以下就從空間(場(chǎng)景)的角度，以《石頭》為參照系，來(lái)分析《賽車》的空間真實(shí)性的喪失。

現(xiàn)實(shí)主義電影理論家克拉考爾提倡一種“街道美學(xué)”，他認(rèn)為街道是“倏忽即逝的景象的集散地”，由于它所具有的偶然性，所以特別富于電影性，“電影對(duì)‘街道的永不衰竭的興趣最鮮明地證實(shí)了它對(duì)偶然事物的近親性。‘街道一詞在這里不僅是指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各種延伸部分如火車站、舞場(chǎng)、會(huì)堂、酒館、旅館過(guò)廳、飛機(jī)場(chǎng)等等”。在《石頭》中，場(chǎng)景之所以富有真實(shí)性，富有生活氣息，正因?yàn)樗鼈兎稀敖值烂缹W(xué)”精神，不僅作為主要場(chǎng)景的羅漢寺及其附近區(qū)域都是典型的“生活流”，而且次要場(chǎng)景如纜車、機(jī)場(chǎng)、輕軌、酒吧、游戲廳等，無(wú)一不是與街道緊密相關(guān)的空間(場(chǎng)景)。在這些空間中活動(dòng)著的人群，使電影表意充滿了無(wú)限的可能性。例如，打麻將的中年婦女，江邊晨練的老頭，調(diào)情的車內(nèi)男子，追趕時(shí)髦的游戲廳女孩等，皆以他們無(wú)所不在的偶然性，極大地增強(qiáng)了電影的真實(shí)感。據(jù)此，《石頭》營(yíng)造出一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)主義的空間背景：“既有來(lái)自香港的擁有高科技手段的前衛(wèi)殺手，也有充斥著假名牌和偽劣贗品氣息的內(nèi)地城市；既有推倒的舊廠房，也有拔地而起的豪華住宅式酒店；既有地鐵、纜車等現(xiàn)代化工業(yè)進(jìn)程的象征，也有代表傳統(tǒng)的古老廟宇。一個(gè)融現(xiàn)代與后現(xiàn)代于一爐、建構(gòu)與解構(gòu)于一體的異樣社會(huì)，就這樣被影片構(gòu)筑起來(lái)了。”

而在《賽車》中，雖然也有一條作為主要場(chǎng)景的“U字形”街道，但是它實(shí)在太假了，不僅外表假，并且也缺乏街道最重要的內(nèi)在要素：人群。這條街道沒(méi)有任何生活氣息，不具有任何偶然性和可能性，因而沒(méi)有真實(shí)性。其它的空間場(chǎng)景，無(wú)論是貨車車箱，還是防空洞，還是垃圾場(chǎng)，都是與現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有多大關(guān)系的虛構(gòu)空間，與真實(shí)相隔絕。由于失掉了空間的真實(shí)，《賽車》就像一個(gè)發(fā)生在冷冰冰的布景棚內(nèi)的故事，失去了生活的質(zhì)感。“生活流”不見(jiàn)了，偶然性的人和事也沒(méi)有了。

空間(場(chǎng)景)是人物活動(dòng)和事件發(fā)生的場(chǎng)所，場(chǎng)景與事件之間存在著緊密的聯(lián)系。我們可以通過(guò)比較兩部影片的前6個(gè)場(chǎng)景段落，考察場(chǎng)景與事件之間的關(guān)系。

顯而易見(jiàn)，空間的真實(shí)程度與事件的真實(shí)程度成正比，場(chǎng)景(空間)的真實(shí)性越高，事件的真實(shí)性就越高；場(chǎng)景(空間)的真實(shí)性越低，事件的真實(shí)性就越低。《石頭》中真實(shí)的生活空間中，發(fā)生的都是真實(shí)的日常生活事件，而在《賽車》中虛構(gòu)的空間中，發(fā)生都是近乎虛假的事件。

巴贊說(shuō)過(guò)：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒(méi)有開(kāi)放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因?yàn)殡娪安皇乔度胧澜缰校翘娲@個(gè)世界”，“與舞臺(tái)空間相反，銀幕空間是離心的”。電影的對(duì)象是整個(gè)無(wú)限的外在世界，戲劇的對(duì)象是有限的舞臺(tái)空間，電影的本性是真實(shí)性，戲劇的本性是假定性，這是電影與戲劇的最大不同。通過(guò)比較不難發(fā)現(xiàn)，《石頭》與《賽車》兩部電影在空間上的最大區(qū)別表現(xiàn)在，一個(gè)是電影空間，一個(gè)是戲劇空間；一個(gè)是離心的，一個(gè)是向心的；一個(gè)真實(shí)，一個(gè)虛假。《賽車》盡管有著電影的形式，卻沒(méi)能把自己營(yíng)造成一扇可以眺望廣大世界的“窗戶”，反而雕琢成一個(gè)脫離真實(shí)世界的“畫(huà)框”，將人物和事件局限于一個(gè)狹窄的戲劇空間中，最終遠(yuǎn)離了電影的本性。

二

什么是藝術(shù)真實(shí)?筆者認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)歸根到底就是人的真實(shí)，就是寫(xiě)真正的人。凡是表現(xiàn)“真正的人”的文藝作品，都可稱為真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)主義的。那么什么是“真正的人”?知、情、意合一的人，就是真正的人，理性、意志和情感統(tǒng)一的人，就是真正的入。反之，只表現(xiàn)人其中一個(gè)方面而忽略其他方面的，就不是寫(xiě)真正的人。總之，人物塑造是衡量藝術(shù)真實(shí)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

《石頭》的最大亮點(diǎn)，正在于它的人物塑造。正如《南方人物周刊》所指出的：“我們格外關(guān)注的，是這部在喜劇(指《石頭》，引者注)的外表下有著民生關(guān)懷立場(chǎng)的電影所塑造出的近十位角色(這些令人捧腹的角色，無(wú)疑是鮮明和生動(dòng)的)，以及他們生活其中的廣闊的社會(huì)背景。”就主要人物來(lái)看，無(wú)論是在生活中不得意，迫于生活壓力甚至患上前列腺炎的中年男人包世宏，還是想著買彩票一夜暴富的三寶，無(wú)論是老奸巨滑、罪行累累的奸商馮董，還是為虎作倀、狐假虎威的四眼秘書(shū)，無(wú)論是不思進(jìn)取、渾身洋味、成天想著如何泡妞的小青年謝小盟，還是三個(gè)自作聰明的小賊，都是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)中活生生的人物，令人一看就覺(jué)得親切。就次要人物而言，無(wú)論是市場(chǎng)上油嘴滑舌、短斤缺兩的小商販，還是邊磕瓜子邊玩手機(jī)、態(tài)度惡劣的賓館女服務(wù)員，無(wú)論是在廟門口轉(zhuǎn)悠的棒棒軍，還是與女青年調(diào)情的車內(nèi)男，無(wú)論是追趕時(shí)髦的游戲廳女孩，還是嘻嘻哈哈的眾保安，都是我們周圍世界中的真實(shí)人物。《石頭》以妙筆生花的手法，描繪了一副現(xiàn)實(shí)社會(huì)栩栩如生的眾生相。

與《石頭》中真實(shí)動(dòng)人、個(gè)性鮮明的眾人物相比，《賽車》中真實(shí)的人物少之又少。主要人物方面，黃渤飾演的自行車手耿浩，算是個(gè)真實(shí)的人(行為符合邏輯)，但遺憾的是他沒(méi)有任何個(gè)性，純屬一個(gè)在命運(yùn)擺布下的牽線木偶，一個(gè)缺乏自由意志的倒霉蛋，所以這個(gè)人物在本質(zhì)上也是虛假的。唯一一個(gè)既真實(shí)又個(gè)性鮮明的人物要數(shù)奸商李法拉，他惟利是圖，心狠手辣，無(wú)惡不作，令人印象深刻。而其余的眾多主要人物，包括黑幫，殺手，警察在內(nèi)，都是虛假的人物(行為不符合邏輯)。例如，臺(tái)灣黑幫在影片一開(kāi)始，就以令人匪夷所思的原因殺了船主(黑幫老大把裝滿鈔票的手提箱放在自己的座位底下開(kāi)始打麻將，后來(lái)?yè)Q位置以后，他找不到座位底下的手提箱，誤認(rèn)為是船主拿了，竟把他殺了)，如此愚蠢的人竟然能進(jìn)行毒品交易，太過(guò)虛假了。兩個(gè)農(nóng)民工模樣的人(即《石頭》中的

小賊形象)竟然一躍成為殺手，也太假。警察，全副武裝的警察竟然讓手無(wú)寸鐵的犯罪嫌疑人耿浩幾次在眼皮底下逃走，處處都是一副無(wú)能的形象，大陸的公安民警真的有如此窩囊嗎?(可以與《石頭》中現(xiàn)實(shí)主義的警察形象對(duì)比)除了主要人物的虛假外，在次要人物的塑造方面，《賽車》的水準(zhǔn)也與《石頭》相差甚遠(yuǎn)。

現(xiàn)實(shí)中不會(huì)有這樣的黑社會(huì)分子，也不會(huì)有這樣的殺手，也不會(huì)有這樣的警察。藝術(shù)的本質(zhì)是虛構(gòu)，虛構(gòu)并不是判斷藝術(shù)品真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是亞里士多德所說(shuō)的“藝術(shù)的可能性”，即“根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說(shuō)的話或會(huì)做的事”，如果一個(gè)藝術(shù)品具有“可能性”，那么它就是真實(shí)的。因此真實(shí)的人物應(yīng)當(dāng)是“典型環(huán)境中的典型人物”，真實(shí)的人物性格，應(yīng)當(dāng)是普遍性與獨(dú)特性的結(jié)合，共性與個(gè)性的結(jié)合，是觀眾眼中“熟悉的陌生人”。《賽車》的人物基本上都不具有“藝術(shù)的可能性”，因而沒(méi)有真實(shí)性，使影片從根本上喪失了現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)感。

三

人是一種存在者，現(xiàn)實(shí)的人總是以一定的方式存在于世界上，總是處在一定的行動(dòng)(狀態(tài))中，沒(méi)有行動(dòng)的人是不存在的。“人”與“事”(行動(dòng))的本質(zhì)關(guān)系表現(xiàn)在，“人”是“事”的主體，“事”是“人”的具體規(guī)定性，生命就是“人”與“事”的統(tǒng)一。因此，“人”與“事”的結(jié)合，是人的本體論結(jié)構(gòu)。藝術(shù)以“行動(dòng)中的人”為表現(xiàn)對(duì)象，以上我們從“人”“事”兩個(gè)方面，綜合論證了《賽車》的非真實(shí)性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《石頭》有生活氣息，有本土氣息，有市井氣息，總之是無(wú)比真實(shí)的，而《賽車》沒(méi)有生活氣息，沒(méi)有本土氣息，沒(méi)有市井氣息，總之，就是徹底的不真實(shí)。

杰出的德國(guó)電影理論家克拉考爾早已教導(dǎo)我們，電影的本體是“復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，他因而提倡實(shí)景拍攝的“街道美學(xué)”。比他稍早的巴贊在分析丹麥導(dǎo)演德萊葉的《圣女貞德受難記》的電影真實(shí)性時(shí)指出：“但是，我更以為德萊葉最高超的電影思維在于如下的處理：別的導(dǎo)演必然在攝影棚中拍攝的場(chǎng)面，他則采用了外景”。在電影實(shí)踐領(lǐng)域，無(wú)獨(dú)有偶，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的倡導(dǎo)者們發(fā)出“將攝影機(jī)扛到街上去”的口號(hào)，以“生活流”為對(duì)象，捕捉街頭巷尾的日常生活，探索現(xiàn)實(shí)背后的意義，創(chuàng)作出了一大批電影杰作。以賈樟柯為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影為榜樣，他們對(duì)中國(guó)電影的藝術(shù)貢獻(xiàn)，正在于他們回歸街頭生活、尊重“未經(jīng)改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”(克拉考爾語(yǔ))的真實(shí)美學(xué)。《石頭》的成功，在相當(dāng)大程度上取決于其現(xiàn)實(shí)主義的“本土化”，取決于其對(duì)符合當(dāng)下中國(guó)社會(huì)實(shí)際狀況的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的尊重，取決于其對(duì)“真實(shí)美學(xué)”立場(chǎng)的堅(jiān)守，而不僅僅是由于形式和技巧上的新意。但寧浩似乎并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

中國(guó)導(dǎo)演有一個(gè)通病，在成名前用小成本拍出了好電影，出名后用大成本拍電影，反而越拍越差，資金越多越拍不好電影，寧浩如今也不幸地加入了他們的行列。究其原因，在于這些導(dǎo)演手里有錢以后，迫不及待地將攝影機(jī)從街頭拉回?cái)z影棚，用專業(yè)演員(明星)替換群眾演員，用“宏大敘事”取代“生活流”，拋棄現(xiàn)實(shí)生活本身以及作為其主體的人，拋棄真實(shí)，從而在根本上偏離了電影的本體，最終陷入藝術(shù)的失敗。近年來(lái)，愈演愈烈的國(guó)產(chǎn)大片運(yùn)動(dòng)之所以少有藝術(shù)上的成功之作，其根本原因，筆者認(rèn)為，就在于它們違背了現(xiàn)實(shí)主義精神，偏離了電影的本性——復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。

《賽車》的失敗給中國(guó)影視創(chuàng)作提供的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)至少有：1．真實(shí)是藝術(shù)之魂。從影視心理學(xué)的角度看，真實(shí)是審美過(guò)程的第一道門檻，跨不過(guò)這道門檻，觀眾就會(huì)從本能上排斥一部藝術(shù)作品。而在以人為表現(xiàn)對(duì)象的敘事藝術(shù)中，最重要的真實(shí)就是人的真實(shí)。2．情感是藝術(shù)之源。蘇珊·朗格說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是情感符號(hào)，藝術(shù)所作用的領(lǐng)域就是人的情感和感性，只有打動(dòng)觀眾的情感，藝術(shù)作品才能取得成功。一部影視劇哪怕情節(jié)荒誕不經(jīng)，但只要其中的人物及其情感是真實(shí)的，那么它依然能夠吸引觀眾。3．與其它藝術(shù)門類相比，電影藝術(shù)對(duì)真實(shí)性的要求更高，因?yàn)殡娪暗谋拘跃褪菑?fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。總之，與世界先進(jìn)電影相比，中國(guó)電影還有漫長(zhǎng)的一段路要走，從《石頭》與《賽車》這一正一反兩個(gè)例子不難發(fā)現(xiàn)，能否早日回歸電影本體，回歸真實(shí)美學(xué)，是中國(guó)電影能否迅速崛起的關(guān)鍵。