我眼中的中國當代藝術在西化中殘喘生存并探索前進

王　斌

摘要：誕生于20世紀80年代的中國當代藝術，受著西方中心主義的影響，目前還未曾探索出根植于自身文化系統(tǒng)的“中國當代藝術精神”。文章以《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》為線索，敘述了中國當代藝術的現狀，分析了原因，提出了可能的出路與未來。

關鍵詞：中國當代藝術；西化；前衛(wèi)藝術

中圖分類號：J228 文獻標識碼：A

文章編號：1674-1145（2009）03-0115-02

這些年接觸最多的是建筑，在建筑的學習體味中，我接觸更多的是西方建筑的歷史，其后一脈相承地發(fā)展，直至今日新的輝煌。中國當代建筑，追隨著西方現代主義、后現代主義等思潮，模仿著西方建筑大師的優(yōu)秀作品，吸納著西方建筑學界的建筑評價標準。然而，中國傳統(tǒng)的木構建筑、庭院空間在中國當代的建筑學中已難覓其精神。建筑是藝術的一個小分支，縱觀整個中國當代的藝術究竟是如何的發(fā)展狀態(tài)呢？

中國的當代藝術誕生于20世紀80年代，之后的以繪畫為主導的中國前衛(wèi)藝術已經被簡化為玩世現實主義和政治波普的繪畫，而這種單一的繪畫形式在冷戰(zhàn)結束后成為國際收藏界追捧的對象。后來，經歷了80年代末期的短暫政治風波后，90年代的中國社會從政治的封閉化迅速走向全面的“市場經濟化”，雖然不能簡單的說已經在本質上“西方化”，但是社會生活的內涵發(fā)生了巨大的變化，無論是文化還是生活，人們對抽象意識形態(tài)并不再感興趣，而是開始追逐消費社會的生活樂趣。

在中國當代藝術形成過程中，一直在各種話語、利益和欲望中被分割成面目不清的碎片，在參雜著各種非藝術本源的追求中漸漸陷入迷失，缺乏植根于傳統(tǒng)文脈和人民生存經驗之上的信仰和習慣。帕斯將其稱為“人民之魂”，也就是存在于當代藝術中的“人民的根底——精神的、思維的、情感的。”這樣的最本質的“當代藝術精神”，目前朦朧而又幼稚。

在世界當代藝術的主流發(fā)言席上，并沒有給中國當代藝術準備一把保持基本尊嚴的椅子。在文化意識形態(tài)層面上，中國當代藝術沒有什么值得炫耀的東西。當然，也有些策展人打出了幾張所謂的“本土牌”，但因為七拼八湊，缺乏學理性準備，所以顯得蒼白而毫無影響；另外，在文化樣式和形態(tài)上，西方主流話語更喜歡由自己派生出來的品種，比如行為藝術、裝置和油畫，對中國畫等，他們基本沒有興趣。一個在國家文化層面上被命名的畫種在世界上毫無地位，我們能說本土文化如何有影響力，并大言不慚地談什么樂觀嗎？

中國當代藝術有一個逐漸國際化的過程，同時在世界藝術市場上漸漸走高，這是令人振奮的，但是我們要清醒地認識到是誰在讓他走高，現象的背后是不是有一只無形的手在暗中操縱。稍微清醒的人都能看到，近十幾年的國際化歷程也是被動地被西方選擇的過程。西方主流話語有意無意間選擇與其意識形態(tài)相吻合的作品，這是其一。同時，西方的策展人、經紀人不是免費的贊助商，更不是慈善家，比起文化上的興趣，他們更像是精于計算的商人。近十幾年來，他們的推廣和宣傳，打動了西方資本，主要自己賺錢，客觀上也為中國當代藝術爭取了一些國際市場份額。

中國當代藝術到達目前的狀態(tài)，其面臨的文化困境是多重的。首先，它必須面對西方的文化霸權，從20世紀80年代以來，國人一直在探討西方中心主義的他者眼光，批判西方的有意選擇和中國當代藝術家出于商業(yè)和功名目的對這種趨勢的迎合。在今天，伴隨著全球化的進一步強化和后現代主義的進入，中國的當代藝術同樣難免落入到這樣的圈套中，再次成為其附庸。盡管在相當程度上，利用大眾文化和后現代表象進行的創(chuàng)作，在一定意義上有利于消解原有國內大一統(tǒng)的藝術格局和政治波普、艷俗藝術、潑皮玩世的意識形態(tài)化——老一輩的批評家們多把眼光投向了這一點，但這無疑又重新造就了新的壓迫：新藝術成為了西方消費文化在中國的后殖民代理結構，同時在國內對未來藝術的發(fā)展造成內部的壓迫。另一方面，當代藝術又不得不面對意識形態(tài)化主流藝術一直以來所形成的慣性壓迫，諸如保守民族主義意識形態(tài)和批評策略便是這樣的例證。

現在，以“前衛(wèi)”一詞來描述中國的當代藝術，似乎已經失去了意義。就藝術史看來，中國“前衛(wèi)”藝術家的身份是從與主流意識形態(tài)的對抗中獲得的。在前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作中，很少出現主動為某種“另外”（他者）的利益進行聲辯，而一直是意識形態(tài)壓迫下的被動抗爭。一旦涉及政治的這種對抗關系被打破，那么其身份就存在嚴重的問題。當國際資本進入中國藝術界，前衛(wèi)藝術一方面直接為其所收購，另一方面主動地利用與主流意識形態(tài)的對抗關系、立場來進行創(chuàng)作，這種頗為投機的行為利用了“前衛(wèi)”一詞進入西方，但同時又在國內的境遇中拋棄了它，而難以維護“前衛(wèi)”的有效性，也使得一直以來靠以對抗主流意識形態(tài)來獲得自我身份的前衛(wèi)藝術家難以回答“我是誰？”的問題——外國資本將他們的身份定位于主流意識形態(tài)對抗者，而在國內他們業(yè)已開始進入美術館和國家收藏機構。因此，前衛(wèi)、主流這一二元劃分已不足以描述中國當代藝術的狀況——某些位于前衛(wèi)圈中的主流藝術家，可能正是國際商業(yè)資本的附庸，而正在努力進入主流話語，或者企圖使“前衛(wèi)”藝術進入主流，為“前衛(wèi)藝術”進入中國美術館（轉上頁）（接下頁）而振臂高呼，將之視為藝術之進步的藝術家和批評家，也正日益成為主流前衛(wèi)的代言人。

正是因為“前衛(wèi)藝術”面臨的這兩方面的困境，造成了整個中國當代藝術的駐足不前。在這些前衛(wèi)藝術中，本土立場、獨立性和批判性皆是不在場的，盡管他們仍然可以創(chuàng)造各種“新”的概念來支撐自我——譬如民族精神的現代化，中國式后現代。但這種創(chuàng)作、描述方式對于后殖民語境下的中國當代藝術是失語的。現在在歐洲和美國也已經很難見到使用“前衛(wèi)藝術”來描述目前的藝術，多數情況之下用“當代藝術”取而代之，但是，并不是中國不再需要前衛(wèi)藝術，而是必須緊跟歐美腳步，保持與其的高度一致；相反，如果認同這種一致性，并將“當代藝術”挪移到中國來，反而成為了對中國當代藝術的一種出賣。就今天當代藝術所面臨的普遍困境來看，提倡一種老式的前衛(wèi)藝術是極其必要的——無論是傳統(tǒng)藝術、走向國際的當代藝術，還是海外藝術家的作品，都沒能主動說明中國當代的本土經驗。在相當大的程度上，現存的老“前衛(wèi)藝術”和傳統(tǒng)藝術都業(yè)已成為新的壓迫力量。只要存在壓迫結構，在其裂縫滋生的地方，就必然有反抗的爆發(fā)，因此，在中國當代藝術的現實遭遇中，提倡否定和質疑的思維不僅合理，而且非常必要。

綜上所述，在按照外國人的審美標準創(chuàng)作的當代藝術中，中國當代藝術仍是以一種低姿態(tài)的被動方式進入世界藝術舞臺的。同時，在世界市場份額中，中國當代藝術占的比例仍然很小。并且在世界文化競爭方面，中國當代藝術缺乏新型文化主體和觀念所構成的文化競爭力。在目前的狀態(tài)下，中國當代藝術要有自身的憂患意識，同時要善于發(fā)掘自身的優(yōu)勢所在。復雜、多變，充滿新奇的經驗也許是中國當代藝術的優(yōu)勢所在。中國正在處于各種文化交融的時期，歷史上從來沒有過，這時最容易產生想象力和爆發(fā)力。每天都遇到很多匪夷所思的事情，每件事都提供新鮮的經驗，不斷刺激人們進行創(chuàng)造。另外，國家文化戰(zhàn)略意識的蘇醒和提升也將促使中國當代藝術更快更好地發(fā)展。中國當代藝術的輝煌將在——審慎、清晰地認識清楚自己，實踐探索出屬于自身特色的道路的未來。

參考文獻

[1]呂澎．中國當代藝術史[M]．湖南美術出版社，2000．

[2]高氏兄弟．中國前衛(wèi)藝術狀況[M]．江蘇人民出版社，2002．