弘揚中華文化，建設共同的精神家園

陳桂霞

[摘要]詩論作為可供繼續利用的豐富資源，不能因為為了創新就冷落甚至棄之不用。相反，正是為了創新，才更有必要好好地學習、繼承，使其精華為發展有中國特色社會主義先進文化所利用。本文探討了詩思維的形象性，詩的創作活動的整個過程是一個創造形象的過程；詩的言志功能，詩這種體裁是深刻表達人們心中情感的最佳藝術形式；詩的抒情性，凡是詩，都源于情、發于情，詩的最鮮明、最突出的特點就是抒情。

[關鍵詞]詩論回顧 形象思維 言志抒情

我國古代詩歌理論，不僅對詩的有關問題，尤其是一些核心問題進行了深刻、廣泛的論述，同時還充滿著唯物論哲理和辯證法的熠熠光輝。這些詩論，不僅可以作為繼續利用的豐富資源，同時，它也正是進行創新的基礎。因此，我們更有必要好好地學習、繼承，使其精華為發展有中國特色社會主義先進文化所利用。

我國古代詩論大都見于歷代的有關詩的專著和漫談詩的書籍中，也有散見于以詩論詩的詩作里的。另外，劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》等都有關于詩歌的重要論述。

一、詩思維的形象性

詩的創作活動的整個過程是一個創造形象的過程，它和形象密不可分。我國形象思維理論早在西晉前就已存在，只是沒出現“形象思維”這一術語，而實質上，其含意與之幾近相同的思想和理論往往用“思”與“象”來解說。“發慮在心謂之思”，即我們如今所說的“思維”。談“象”的表述就不一而足了。比如，“厘改制量，象物天地”（《國語》卷三）。“文章比象”（同上），“物生而后有象”（《左傳》）。韋昭把“象物天地”解釋為“取法天地之物象也”，將“文章比象”注為“比文以象山龍華蟲之屬也。”上例說明，天、地、物這些客觀事物作用于人的大腦后，經由人的感知便形成“象”。

戰國時代的《周易》，對“象”做了多方說明：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥獸之文，與地之宜；近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”，“是故夫象，圣人有以見天地之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。“象也者，像此者也。”

引言說明，古人在認識客觀世界過程中，無論是觀天、測地、識物、正身，還是“天地之賾”都是不僅“擬諸其形容”，而且必須“像此”，這就形成了“形容”客觀事物的像此物的形狀的“象”了。

魏晉時期，陸機的《文賦》以賦的形式，比較準確、生動、系統地闡述了包括詩在內的文學創作的形象思維理論。

“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”

這段文字全面地描述了觀察、想象、聯想、感情、反應等整個構思過程的各個環節，充分反映了形象思維的一般規律。作家構思始發時，不視不聽，排除干擾，集中心思，旁征博收，令自已的想象借由你所熟悉的事物張開翅膀，自由自在地飛翔。飛馳到“八極”、“萬仞”特別高遠之地，不局限于眼前的事物。文思涌來之時，思緒就能從朦朧到明朗，物象亦即浮現于眼前。作者以往研讀過的群書的精英此時也會出現在你的腦際，“六經”的精華含于口中。好像一會兒到天河里安然浮游，一會兒又下潛地泉中浸潤洗滌。要把想象的結果用文辭表達時，有時用詞艱澀，好比把上鉤的魚兒，從深水中拉出來一樣費力；當用詞順利時詞句會接連涌出，又仿佛被箭射中的鳥從云層里滾落下來一樣利索……構思的時候，想象特別活躍，頃刻可縱觀古今，瞬間便閱歷四海。他突出強調了“精騖八極，心游萬仞”的聯想和想象過程，從“曈昽”到“昭晰”的物象（亦即形象）逐漸清晰的過程，以及從“曈昽”到“彌鮮”的感情深化強烈過程，從而全面地展現了作家在創造過程中“視”“聽”“神”“思”“情”等交互作用的極其微妙又十分獨特的復雜情狀。

同時，告訴人們，第一，創作須臾離不開想象，而且這種想象完全可以“精騖八極，心游萬仞”、“通古今于須臾，撫四海于一瞬”；第二，這種想象的思維活動，必須以聚精會神、全神貫注的艱苦腦力勞動來完成。惟如此，才能使各種形象從模糊到清晰，從朦朧到鮮明，最終達到“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”之境地。陸機有關想象的論述，就是我們今天所說的形象思維，因為想象是形象思維的核心內容，離開它形象思維便無從說起。這一創作的基本規律最先由陸機揭示出來。

齊劉勰在《文心雕龍》中也有關于形象思維的精采論述，見《神思》和《物色》篇。

“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游”。

劉勰對形象思維的想象問題有了進一步的豐富和發展。作家構思時，思維活動范圍相當廣闊，“寂然凝慮”之時，可以聯想到幾千年前的事情；在“悄焉動容”之際，瞬間想象翅膀鵬程萬里之遙；作家偶一吟唱，耳際就可聽到宛如珠玉般清脆悅耳的聲音；凝眸一瞥，就可見風云變幻的景色。這些特有的現象正是藝術構思過程中人的精神世界和客觀世界彼此緊密相連、相互作用的特殊征象。換言之，這正是客觀世界中的諸多景物在作家頭腦中各種映象的不同描述。

《物色》的有關論述對《神思》以“物”作為寫作對象的詩歌創作的形象思維活動又作了進一步論述，使之相映生輝：

春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心……是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊；故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌；“杲杲”為日出之容，“漉漉”擬雨雪之狀；“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻……贊曰：“山沓水匝，樹雜云合。目既生還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興事如答。”（《文心雕龍?物色》）。

這里“隨物以宛轉”中的“物”與“神思”里的“神與物游”中的“物”意思相同，均指詩人感官接觸到的客觀世界里諸感性形象的“物”；這些“物”多姿多彩，各具特征，相互聯系，并隨時間、地點及條件的變化而變化。因此，詩人的思想情感也隨之變化，即所謂“情以物遷，辭以情發”。足見，劉勰的“神與物游”理論和他在《物色》里對“物”的內涵進一步的具體論述，大大深化了《文賦》中的相關意旨，即特別強調了“物”和“神”的依存關系，即離開“物”，“神”就因無所依附而失去存在的前提，從而造成構思難以進行的局面。簡言之，即不見“物”，則形象思維則無從談起。這是從另一角度突出“神”與“物”在形象思維全部活動中的地位和相互關系。可見，劉勰的論述比陸機的論述更深感具體，他將潛在的心理活動與客觀世界中的形形色色的不斷變化著的“物”聯系起來加以研討，向人們昭示了形象思維的一些特點規律，從科學和發展的角度看，難能可貴。

《物色》的結論（從“山沓水匝”到“興來如答”），并沒把創作沖動從詩的角度說就是“詩興”的產生神秘化，它是客觀世界中那些變化萬千的景物作用人的感官從而引起心靈震顫而產生的，這種“存在決定意識”的唯物觀點著實令人贊許。不妨譯成現代文體會一下：詩人面對重重山巒，縈回流水，千姿百態的林叢，浮動著的云霧，既已盡收眼底，內心必然激情涌動。無論春和日暖，秋風蕭瑟，只要你非常投入地去體會感受，景物就會作以回報，令你產生難以壓抑的詩興來。僅僅八言就將詩歌創作與客觀現實的關系躍然紙上，令人深思。

二、詩的言志性

建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以后，詩專以詠物；兼而有之者，李、杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事。古詩、蘇、李、曹、劉、陶、阮，本不期于詠物，而詠物之工，卓然天成，不可復及；其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾于無愧。凡所以得詩人之本意也。潘、陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地矣。謝康樂“池塘生春草”、顏延之“明月照積雪”……就其一篇中，稍免雕鐫，麤足意味，便稱佳句，然比之陶、阮以前蘇、李、古詩、曹、劉之作，九牛一毛也。”

宋代張戒《歲寒堂詩話》中的這段話，強調詩歌創作應該做到“詩言志”，這是“詩人之本意”。但并不是弧立、片面、單純地強調“言志”，只是反對“專意于詠物，雕鐫刻鏤”的“池塘生草”（謝康樂）和“澄江靜如練”（謝玄暉）之類專為詠物而詠物的詩。同時，這也是針對不肯接觸社會實際，苛意自保，回避現實，抹煞詩的社會作用的形式主義詩歌理論的深刻的批判。

當然，“詩言志”的觀點并非始于張戒。先秦時期的理論家們就曾做過詮釋。比如，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”（《尚書?堯典》）。“詩以道志”（《莊子?天下篇》）。“詩以言志”（《左傳?襄公二十七年》）等。

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”（漢?毛萇《毛詩序》），亦即“志”是人的主觀世界的產物，屬于人的思想情感，志向懷抱之類東西，志常存于“心”中，一等它借助于語言表達出來，這就是詩。

那么，“志”從何處來？鍾嶸的《詩品》中有一段精彩的說明：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云署雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境（指屈原被放逐，）漢妾辭宮（王昭君合番），或骨橫塑野，魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

這就是說，一年四季遵照自然規律寒來署往的交替，伴隨著大自然景物在春夏秋冬時序中的變化，人們往往有感而發，于是便產生難以壓抑的詩情；面對或置身于親友幸會的場合、悲凄的離別場面，同樣會激發出心中的激情；如一旦遭遇政治上打擊、生活中的不幸。比如，被放逐，永別故鄉或戍邊打仗等使你面對生死離別時，非詩何以表達這種或喜或悲的思想情感，由此可見，詩這種體裁，是深刻表達人們心中情感的最佳藝術形式，它往往產生于當你的心被你所置身的客觀世界情勢觸發，心潮澎湃、激蕩不已時。

三、詩的抒情性

郭沫若在《論詩三札》里曾指出：“詩的本職專在抒情。”凡是詩，無論什么詩，都源于情、發于情，詩最鮮明、最突出的特點就是抒情。詩人總是懷著或熱愛，或憎恨；或贊美，或鞭撻；或欣賞，或厭惡；或憤怒，或同情；或冷漠，或感嘆；或冷嘲熱諷，或熱情贊揚等不同的思想情感，投注于他們所塑造的各種藝術形象中，借以反映他們社會生活和各式人物。

“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），詩是用來抒發自己內心深處的思想感情的，要寫得綺麗且有韻律美。“緣情”指詩的內容是抒情，“綺靡”指詩的用詞要細而明麗，使形象鮮明感人。這一見解更突出了詩本身的最突出特點，是對“詩言志”的進一步發展。他強調“言寡情而鮮愛，辭浮飄而不歸。”即缺乏真情實感，又言辭空洞的作品感染不了讀者，這很有道理。

劉勰《文心雕龍?明詩》中的“人稟七情，應物所感，感物吟志，莫非自然。”明確指出了兩點，一是詩人必須滿懷真情地對待現實生活，深切感受、體會現實生活，只是理智地解釋生活不行，冷漠地對待更不行；二是詩的形成過程，離不開詩人的思想情感，即從構思到遣詞造句，一直到止筆全過程，都必須讓情感一路伴陪，正如他在《文心雕龍?神思》中所說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，此言得之。

唐白居易的《與元九書》寫道：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎聲，莫深于義。詩者：根情、苗言、華聲、實義。”他將“詩言志”、“詩緣情而綺靡”等詩論名言加以深化、補充提煉、概括，而且從內容到形式及其相互關系進行了既全面又具體的論述。他把一首好詩比喻成一棵生機盎然的樹，把扣人心弦、沁人心肺的情感喻為詩的根，把詩句中的言辭喻為詩的枝枝葉葉，把優美和諧的聲律喻為花朵，把詩的思想內容中蘊含的義理喻為果實。借以說明感情是詩的生命線，是詩的命脈所在。根深了還不夠，還要詩的葉子——語言去充實、點染，需要詩的花朵——韻律去裝飾、潤色。只有這樣，稱之為“義”的果實才可以結出來。因為根、葉、華、實齊備才稱上一棵完整的有活力的樹，所以，情、言、聲、義俱全方可稱為好詩。這就形象又生動地表明，感情是詩的根基；“義”不能脫離“情”而獨立存在；感情不能在詩中獨往獨來，它須借由語言、聲律塑造出的一系列形象才能體現出來；形象的產生、存在、變幻，又時刻脫離不了詩人的真情實感，否則必成為人為的偶象，詩樹就必然干枯了。

因此，沒感情的詩，非但感動不了人，更令人生厭。正如劉勰所言：“繁采寡情味之必厭。”總之，由物生情，再由情生詩。情源于社會生活，是由客觀現實激發而產生，好詩往往是詩人對社會生活有了最深刻的感知后才能創造出來。所以，“閱古今人所作詩不下十萬”（《薑齋詩話卷二》）的明清之際杰出的唯物主義思想家王夫之曾講：“詩以道情，道之為言，路也。詩之所至，情無不至。情之所至，詩以之至……反復百歧，總為情止。”（《古詩評選》卷四）。由此可見，他認為，詩歌的獨特表現對象和職能就在于抒情。至于詩的意境、詩的含蓄、詩與議論、詩眼、工夫在詩外等話題，留待后敘。

參考文獻：

[1]中國科學院文學研究所中國文學史編寫組編寫.中國文學史[M].北京：人民文學出版社,1963.

[2]敏澤.中國文學理論批評史[M].北京：人民文學出版社,1981.

[3]蔡儀.文學概論[M].北京：人民文學出版社，1979.

[4]席金有.詩詞基本知識[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1980.

[5]趙仲邑.文心雕龍譯注[M].漓江出版社，1983.

[6]瓦斯卡爾仁斯卡婭.馬克思列寧主義美學[M].北京：中國人民大學出版社，1960.

[7]王朝聞.美學概論[M].北京：人民出版社，1981.