也談筆墨

沃興華

我喜歡書法和繪畫。最近畫得比較多一些，對筆墨問題有些思考，寫成三則筆記，附上幾張作品，想跟大家交流一下。

一

中國畫的使用工具是毛筆，材質為動物毛發，形狀為從粗到細的圓錐體。毛筆在使用上有兩個特點：一是有彈性，能粗能細。如果提筆運行，筆尖著紙，是一條很細的線；如果按筆運行，筆鋒打開，線條就粗，按得越重，筆鋒打開越多，線條就越粗。粗細之間，反差拉得極大。作畫時可以通過提、按、頓、挫的用筆變化，寫出粗細方圓等各種造型的線條。漢代人就曾廉嘆說：“惟筆軟則奇怪生焉。”二是蓄墨多。能不斷地連續書寫，形成一種時間展開的過程，在這個過程中，通過用筆的輕重快慢和離合斷續的變化，能產生豐富的節奏關系。有彈性和蓄墨多使毛筆特別擅長線條表現，決定了中國繪畫以線造型的表現特征。

然而，任何繪畫對象都是一種空間的存在，具有一定的體積，都是面的組合，看上去的線也是面的積聚。自然界不存在單純的線條，所以用線條造型肯定不是寫實的，而是寫意的。中國畫要揚長避短，只能忽略形象，強調線條，利用各種方法，加強線條本身的形狀變化和節奏變化，提高它的寫意能力。

呂鳳子在《中國畫法研究》中說：“凡屬表示喻快感睛的線條，無論其狀是圓、方、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作停頓，轉折也不露圭角的。凡是表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現出一種顯色狀態，停頓過甚就顯示焦灼和憂郁之感。有時縱筆如‘風趨電疾，如‘兔起鶻落，縱橫破著，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛，或絕忿的線條。”線條的表現力在于它能象征或暗示人類的情緒活動，心理學認為：人類情緒活動主要表現為強與弱、緊張與松弛、激動與平靜的兩極變化。而這些變化都可以通過力度和速度的變化來加以實現。人們可以讓線條在綿延的展開過程中，加強力度和速度變化，用力度變化去表現強與弱的情緒活動，用速度變化去表現緊張與松弛的隋緒活動，用力度和速度的綜合變化去表現激動與平靜的情緒活動。充分展開的過程，并且在這個過程中加強力度和速度的變化，這是提高線條表現力的兩個手段，而這兩個手段在書法藝術中表現得更加徹底和豐富，有一套完整的筆法理論。因此，繪畫要提高線條的表現力，當然就會借鑒書法的筆法。

黃賓虹先生在《畫語錄》中一再說：“作畫落筆、起筆要有鋒，轉要有波，放要留得住，收要提得起，一筆如此，千筆萬筆無不如此。”“作畫最忌描、涂、抹。揖筆無起伏收尾，也無一波三折。涂是僅見其墨，不見有其用。即墨中無筆也。抹為橫拖直拉，非人用筆，是人被筆用。”“用筆之病，先祛四端，此四端：一釘頭，二鼠尾，三蜂腰，四鶴膝。四者何謂?釘頭類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無以為。實則用筆應該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。鼠尾收筆尖銳，放發無余。要知筆勢應有回環顧視，故取形蠶尾為上。峰腰乃一畫一豎，兩端著力，中多輕細，粗而不挺，細而不穩。皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆因祛此病。鶴膝若枝枝節節，一筆之中，忽而拳曲臃腫，如木之垂癭，繩之累結，狀態艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉折之處，積成墨團。”“用筆須平，如錐畫沙。用筆須圓，如折釵股，如金之柔。用筆須留，如屋漏痕。用筆須重，如高山墜石。”所有這些論述，從觀念到名詞都是從書法的筆法理論中借用和引申過來的。

總而言之，毛筆的工具特性決定了中國繪畫拙于再現，長于表現，必然會朝寫意的方向發展，必然會借鑒書法的筆法，最后使線條既是造型的，表現一定的物體形象，同時又是寫意的，表現一定的思想感情，具有相對獨立的審美價值。

二

東晉顧愷之提倡繪畫要“以型寫神而空其實對”。神是最最重要的。神是什么?明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“所謂神品，以吾神著之顧也。”作品的神性就是人性，即作者的主觀精神。

南朝謝赫的《古畫品錄》酋倡中國畫的六法，“六法者何?一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應物，象形是也；四隨類，賦采是也；五經營，位置是也；六傳移，模寫是也。”氣韻第一，是繪畫的終極追求。氣韻即顧愷之說的神，董其昌認為的主觀精神。怎樣表現氣韻?謝赫列舉了骨法、應物、隨類、經營和模寫等各種手法，而最最重要的是骨法。“用筆是也”。

唐代張彥遠進一步強調用筆的重要性，他在《歷代名畫觀》中說：“物象必在于形似，形似全在于氣骨，氣骨形似皆本乎立意而歸乎用筆。”立意須靠用筆來表現。

宋代開始，文人畫興起，大批擅長書法的文人拿起筆來畫畫，把書法中早已成熟的筆法運用到繪畫之中。骨法用筆的內容開始明確起來。郭若虛《圖畫見聞志》說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆……。畫有三病，皆系于用筆。所謂三者，一日板，二日刻，三日結。”板是指線條沒有提按頓挫所造成的造型變化，刻是指線條沒有輕重快慢所造成的節奏變化，結是指線條沒有充分展開，沒有起筆、行筆和收筆的過程。板、刻、結都是違反書法筆法的，這種三無線條僅僅為造型服務，本身沒有表現力，無法產生氣韻和神采。

元代文人畫成熟，其標志之一就是強調用筆的書寫性，以書入畫。趙孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹還寫八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”書法與繪畫的通同，主要就在用筆，書法的筆法開始成為繪畫筆墨的核心。趙孟頫以后，歷代畫家有許多類似的表這，如石濤說，“畫法關通書法律”等等。

到明代，鄒德中的《繪事發蒙》對歷代人物畫中的衣褶用筆總結出18種方法，有鐵線描、蘭葉描、行云流水描等等。鄭績在《夢幻居畫學簡明》中，將歷代山水畫中的皴法總結為16種，有披麻皴、折帶皴、斧劈皴等等。所謂的“十八描”“十六皴”其實都是書法筆法在繪畫中的具體表現，都是讓線條在起筆、行筆和收筆的展開過程中，通過提按頓挫的形狀變化和輕重快慢的節奏變化，加強了它的表現力，使它在物象造型的同事，具有抒情寫意的作用。

清代，書法藝術從帖學發展為碑學，用筆強調逆頂，線條變得厚重起來。道光咸豐年間，“莫不家北碑，寫魏體。”書法的這種變化推動了繪畫發展，《黃賓虹畫語錄》說：“清多柔靡，至道咸中興，”“董玄宰兼皴帶染，婁東、虞山奉為圭臬，失之已遠，至清道咸中，涇縣包慎伯使得之。”潘天壽在序《黃賓虹畫集》時，也有同樣觀點，都認為包世臣宣揚的碑學書法改變了清初的柔靡畫風。

碑學強調金石氣，線條特別厚重，用厚重的線條入畫，要求造型必修簡練概括，并且因為墨色重了，用色賦彩也必須加重。這些變化到近現代，促進了大寫意畫風的發展，渾厚博大，涌現出昊昌碩、齊白石那樣的一代大師。在當代潘天壽書法學碑刻，用筆方法“筆筆斷，斷而后起”，表現在繪畫上，線條強調方折，物體造型也化圓為方，剛硬