走出自己，走進角色

馮遠征

剛考進人藝學員班的時候，我是班上影視劇表演經驗最多的學生，林連昆老師說的“一切從零開始”似乎是特別針對我的告誡。但是論及舞臺經驗，我擔當過的全是跑龍套的角色，也從來不敢奢望演主角。我覺得在話劇舞臺上演主角的，都得是氣宇軒昂、飽經滄桑的大藝術家，自己還太嫩。

我依然白天上課，晚上在劇場里跑龍套。時間久了，也在人藝的演員、導演中間混了個“臉兒熟”。有一天課間，童弟老師把我叫到辦公室，對我說：“遠征，有個事和你談一談。劇院最近要排《北京人》，夏淳導演點了你的將，準備讓你演曾文清?！?/p>

我嚇了一跳，脫口而出：“不可能吧？”

童老師正色說：“沒什么不可能，明天就建組。從明天上午開始你就不用上課了，和其他演員一起排練!”

后來我才知道，這一次出演《北京人》這部經典大戲的全是年輕人，以王姬、羅歷歌、鄭天偉他們班為主。劇院是想通過此舉推新人，作為老藝術家們的傳承者。

激動之下，我又很緊張，“童老師，我不知道怎么演?！?/p>

童老師回答得很干脆：“不知道怎么演？這兩年你學什么了？按照你自己的理解去演，這就是你這個學期的期末成績。上課去吧!”

第二天建組，導演和演員用大約一周的時間一起讀劇本、對詞、分析人物。接下來，導演將闡述他設計的表現方式，也就是為此次表演“定調子”。演員則各自闡述對人物的理解。然后進排練廳開始排練，我們稱這個過程為“立起來”，也就是劇本里的人物在舞臺上走起來。進入排練廳以后，還要經歷“拉架子”、“扣戲”、“聯排”、“審查”、“合成”、“化妝彩排”等一系列打磨，這“慢工出細活”的過程也是話劇于我最大的魅力所在。

我常說，排話劇如同“釀酒”，在幾個月的時間里，每天都有兩個小時在重復相同的臺詞，每一句簡單的臺詞都經過不斷的品味、打磨和積淀，逐漸成熟，直到正式演出，最終將一臺高水準的話劇呈現給觀眾。

在學員班上課的時候，曾有一位德國教授路特·梅爾辛給我們傳授過格羅托夫斯基的表演訓練體系，與人藝傳統的斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”教學不同，格羅托夫斯基體系更注重對演員感覺的啟發、潛力的挖掘。在和梅爾辛教授交往的過程中，她十分欣賞我的悟性，還一再邀請我去德國留學。于是，我給梅爾辛教授寫了一封信，表達了我對“曾文清”的困惑。

很快，梅爾辛教授寄給我兩盒磁帶和一封信。一盒是莫扎特的小夜曲，舒緩而富有意境，另一盒是電影《火的戰車》的原聲專輯，聽上去遙遠空靈。在音樂中，我仿佛看到了黃昏時的大海，逆光的海灘，一輪落日掛在遠方的海平面上。

在信中她告訴我，她看了德文版的《北京人》，雖然她不了解那個歷史時期的中國社會，但是她認為演“曾文清”應該把握三點：第一，你感覺到周圍的墻壁上全是眼睛，在窺視你；第二，每演一幕，仿佛屋頂和墻壁就向里收縮了一點兒；第三，演到后來，你好像是在水里行走。

那時候我很喜歡熬夜。在一盞黃黃的小燈下一邊聽音樂，一邊琢磨這封信：眼睛、墻壁、在水里走……我覺得，我找到了曾文清的精神核心。第二天，我上場一走，導演高興地一拍大腿，“演對了!”

梅爾辛教授對“曾文清”的理解，基于一種對戲劇的敏感和對人類共性的理解。她給了我非常直觀的啟發和暗示，使我在揣摩人物時走了一條捷徑，可以跳過對歷史背景、社會背景、家庭背景的“體驗”，直接捕獲靈魂，就像《羅密歐與朱麗葉》無論發生在什么時代什么國家，都會感染全世界的觀眾。

為什么四周墻壁上嵌滿了“窺視”的眼睛？因為他和表妹有私情，要瞞著妻子，瞞著兒子，瞞著父親，他的內心永遠是恐懼不安的狀態。為什么屋頂和墻壁會向里收縮呢？因為他的生活需要變革，而他又是一個膽小懦弱的人，根本不敢走出家門，生存空間只能越來越小。又為什么好像“在水里行走”？因為人走在水里是有阻力的，速度很慢，快不起來。有了這三點，“曾文清”的形象就立起來了。

有人說，我是迄今為止公演舞臺上最年輕的“曾文清”，不知確切與否。我只知道，演完《北京人》以后，我回到學員班繼續上課，的確感覺自己跟過去不一樣了。我仿佛體驗到了“表演”的精髓———走出自我的軀殼，走進角色的內心，這是一個從“破”到“立”的過程。從此我悟出了一件事：人這一生，演好自己不容易，演好別人更難。

（陳國信摘自《如果愛》

長江文藝出版社）