戲曲表演藝術的特殊性

買建國

摘要:本文主要圍繞“中國戲曲表演藝術特殊性及相關要素”問題展開探討和分析,對中國戲曲舞臺表演的程式化、藝術體驗及內外結合統一等問題提出見解。

關鍵詞:中國戲曲 表演藝術 特殊性 相關要素

中國戲曲表演特殊性

中國戲曲表演藝術是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經過千百年來的錘煉,創造了豐富的藝術表演手段。而這些大量的、精美的藝術表演手段,集中體現在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功——“四功、五法”。從某種意義上講,中國戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說,一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象,首先要學習好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發音、戲曲舞蹈、戲曲節奏、戲曲鑼鼓經等,為以后塑造人物做起碼的技術準備,為將來在舞臺上嫻熟運用歌舞化的行動展現戲曲沖突和矛盾打好基礎,這一課是戲曲演員不可或缺的。

話劇表演雖然也有一套基本功,但與戲曲演員是不同的。話劇演員要從體驗生活、動物模仿、形體動作、臺詞、潛臺詞等一系列的專業訓練入手,讓演員在舞臺上運用這一套方法去塑造人物形象。要求演員從自己出發、從生活出發,讓所創造的角色進入表演者的內心,用比較貼近生活原狀的樣式來塑造人物形象。

而戲曲演員則有很大的不同,需要改變生活中自然的道白、動作、語調,遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進行藝術化的處理后,才能搬上舞臺。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動作都完成不了,那就更談不上去進行劇中人物的心理體驗和舞臺表現。如京劇大師梅蘭芳先生在《嫦娥奔月》一劇“嫦娥與眾仙在月宮歡宴”的一場戲中,為了表現嫦娥快樂的心情,他運用了戲曲的“水袖”功,編出了優美的舞蹈,藝術地再現了嫦娥在月宮中采花的“花廉舞”和“歡宴舞”的優美身姿,演繹了天上人間神話般的仙境,襯托出了嫦娥成仙后的美麗和可愛,也使該劇錦上添花。如果梅蘭芳大師不具備戲曲“水袖”的基本功,又怎么能編演出“花廉舞”和“歡宴舞”?如果不運用這兩段“水袖”功程式來編排舞蹈,又怎能如此藝術地表現嫦娥的風姿?

光有了戲曲表演技能還不行,還需要賦予角色以生命。中國當代著名戲曲理論家、表導演藝術家阿甲先生說:“戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態的生活去體驗角色,而是要從戲曲的歌舞規律所轉化的藝術形態的生活體驗角色,這種體驗,是審美意識和表演技術緊密結合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗。”

中國戲曲要求演員在舞臺上只是演戲,而不是在真實地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術的展現上,要體驗的是戲曲化藝術感情,而不單純地停留在生活化情感體驗層面上。

運用程式化的技術去進行人物體驗

中國戲曲表演藝術的特殊性要求演員要運用戲曲程式化技術進行人物體驗。戲曲藝術的體驗,主要是在以歌舞演故事的過程中進行的。當然戲曲藝術不排除對現實生活的觀察和體驗,不反對從生活的邏輯出發,但最終都必須要進行歌舞化、詩詞化的藝術加工,而不能是原生態。

中國戲曲界千百年流傳下來許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來我們的戲曲界前輩,通過千錘百煉的藝術實踐得出的經驗總結,講明了戲曲技巧與戲曲藝術的辯證關系,這種戲曲觀與西方對戲劇的認知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺技術(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。”阿甲先生在這里講了中國戲曲表演藝術的特殊性和要在特定的藝術氛圍中去釋放激情,要從藝術的角度出發。這其實是要求戲曲演員要始終繃緊藝術這根弦,從戲曲藝術的角度去準備舞臺表演技術,從藝術的角度來訓練自己的激情,在藝術的范疇中奏出角色心曲。中國戲曲表演藝術的特有魅力,正是由于這種獨特的藝術思維和要求而產生,使其成為獨立于世界幾百年,至今仍在發出燦爛光芒的獨特藝術流派。

如京劇大師周信芳先生,在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戲,他跑圓場由慢到快,由快跑到狂奔,把徐策喜憂參半的情感從腳下撒遍滿臺,輻射到觀眾席中去,從而引起觀眾強烈的共鳴。不具備精湛的戲曲“功夫”,就不可能會在規定情境的洪爐中充分燃燒自己的熱情,周信芳先生具備此“功夫”,才能把徐策演活。所以阿甲先生說:“戲曲演員要把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度,把全部心理意識滲透到有高度技巧的筋里去,骨節里去。”前輩戲曲藝術家們的實踐證明,戲曲演員要想成為優秀的藝術家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達到得心應手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動觀眾的人物形象服務。戲曲演員通過“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺表演技術去表現人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術支撐,僅憑內心體驗在舞臺表演戲曲,其結果必然失敗。

動作與內心的有機結合

由于戲曲藝術表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動作固定下來的產物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機聯系的,是并行、交織展現、互相引發的,因而就產生了使戲曲外在的程式動作能反作用于內部體驗。演員在舞臺創造的個別瞬間,可以借一套程式動作所鋪成的軌道,進入角色的內心世界中去,表現出他曾經體驗到的角色的情感。中國戲曲藝術塑造角色過程中的這種現象和方法,是將原來已經固定的那些成功的內心體驗的方法拿來重復進行使用,是一種特有外在動作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術創造中,既然內心體驗會激活形體動作,而形體動作當然也可以反過來引起內心的活動來,出自內心的也就是進入內心的。這種由內到外,再由外反作用于內的對流過程,就是在表現過程中,人物外在的程式動作引起的內心的適應過程。”在京劇《拾玉鐲》中,當孫玉嬌經過復雜激烈的思想活動,最后決定拾起玉鐲時,演員雙手拍打雙腿,同時叫了一聲“噯”,雙手提起放在胸前,走“花梆子”過去,迅速將玉鐲拾起,然后轉身準備進門時,冷不防迎面來了傅朋。孫玉嬌這一驚可不小,她張口結舌,說不出地難為情。愣了一會兒,急忙扭身轉臉把玉鐲放在地下,撒腿跑了回家,急忙關上了門。她跺著腳轉個圈,坐到椅子上,雙手用絹遮住臉,來回搖動,上身還往后仰,表示“羞死了,真是使人難堪!”通過這“一系列的程式動作”,演員就可以把孫玉嬌的心理狀態表現得淋漓盡致。由于各種的客觀因素,這種飛躍的內心體驗不一定每次演出都能及時準確地再現,這時演員就可以通過“曲牌音樂”伴奏來做跺腳、轉圈、手絹遮臉等一連串動作,表現內心的情感起伏。這些典型形體程式,反轉來再誘發起人物內心激動的情緒。這種形體動作不僅給體驗以形象,反轉來又促使演員達到更深一步創造性的再體驗。正是由于這樣內外反復的相互作用,才有可能使戲曲演員的藝術創造,能比較容易達到完美的藝術境地。

戲曲演員在表演過程中,所飾演的人物每一個表演動作的內在目的,必定要在它本身含有動作的核心。無形無體的內心情感能夠反射地影響我們的生理機能,使它發生動作,也能反射地影響我們的心理活動,使它復活內心情感。值得注意的是,沒有靈魂的形體,只能是沒有生命的傀儡。如果在創造過程中,首先不深刻了解角色的生活狀態,不去體驗角色內心情感,單純從外形活動上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現出角色的精神生活的。中國戲曲的特殊體驗方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝里有形,形里有神,互為表里的有機統一。”只有經過“歇心養氣”“動心化形”的體驗方法,才能達到中國戲曲表演藝術所要求的“外在要精,內在要充,以情為主,內心自明”的目的。

中國戲曲表演藝術的特殊性,就是以體驗為依據,以表現為目的,以程式化歌舞演故事的藝術形式。它是綜合性藝術,它熔文學、美術、音樂、歌舞以及武術雜技于一爐,鑄成了一種獨特的戲劇形式。通過唱、念、做、打等藝術手段,把語言、歌舞、音樂、美術及各種技藝直接緊密有機地結合在一起,形成各種藝術元素和各種戲劇表現手段,更形成了高度綜合的表演形式,這種形式不是一般的形式,而是一個完整的特殊的表演藝術體系。

(作者單位:河南省曲劇團)

參考文獻:

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