“西藏元素”來自藝術家的視點

盧奇安

當圍繞西藏的各種詩化語匯成為慣用語，在上世紀80年代以后的20多年中被延續下來，從正面來說，這些慣用語對于大眾仍然具有不可忽視的心理凝聚力。但另一方面，也成為人們對西藏的理解過于神秘化、片面或是誤解的主要原因之一。“如何表達西藏?”，對于這一意味深長的問題，多位在西藏生活與創作過的藝術家、作家，各自的思考與嘗試，都呈現了表達的一種可能性，對于人們認識西藏、表達西藏也許會起到參考與啟示的作用。

對“共性”的追求，段錦川

當我們在北京安慧橋附近的工作室見到段錦川時，他正在制作關于西藏民主改革50周年的系列紀錄片。

1987年開始，段錦川就開始著手進行紀錄片《八廓南街16號》的拍攝。這部紀錄片除了探討紀錄片本身形式的一些可能性，也被認為帶給了人們一種完全不同于以往的西藏影像。沒有民俗風情、沒有傳說與風光，只有一個特定空間(居委會)里平凡的日常事件。關于這部著名的實驗紀錄片，段錦川認為它的表達目的雖然“與西藏有一定關系”，但是“并不完全是為了一個西藏題材而拍攝的”。起初，段錦川的動機，主要是想拍攝一個小范圍的，或者說封閉性的社會空間，因為這之前，他剛與另一位電影導演張元合作完成紀錄片《廣場》，想從公共廣場這種“開放的空間”。轉移到“封閉的空間”。“最好是尋找一個處理居民日常問題的機構”，他回憶說，比如尋找一個派出所，居委會之類的基層管理單位。他覺得，一種概念性的東西可以落實到無名的、具體的個人。

尋找拍攝地點費了一番周折。段錦川在北京、以及前往上海尋找的結果是，覺得內地的居委會工作環境比較標準，或者因為事務過于日常化，呈現起來會顯得松散。最后，段錦川把拍攝地點定在他所熟悉的拉薩八廓街。這次拍攝，在后來也被視為紀錄片工作方式的一個當代范例。

盡管，對西藏題材的影像藝術畫面有所“糾正”，并不是《八廓南街16號》的主要目的，但是段錦川說，后來這部紀錄片的觀眾眼中所看到的“糾正”，同樣是他預先考慮到的效果。

但是段錦川并不完全是一個革新者——僅僅作為一個革新者，也許不足以承載他對西藏的感受。作為上世紀80年代來到西藏電視臺工作與生活多年的援藏人員之一的段錦川，對西藏的理解，也許多于他只作為一個在專門領域的形式上，進行革新的影像藝術工作者的理解。與拍攝《八廓南街16號》同期，他也在制作關于藏區牧民生活、鹽井等題材的影片。這些影片則是“很西藏的”。他說，因為延續了他最初——即在80年代對西藏的認識，其中不乏典型的“西藏畫面”。在一部影片中，他以卡車作為主角，紀錄了這種比較大型的現代交通工具在偏僻地區的使用中，帶來的一連串問題。他認為，這表現出西藏生活從傳統過渡到現代時的變遷。相對于這些影片，《八廓南街16號》顯得異常冷靜。段錦川認為，一個紀錄片工作者應該能夠用紀錄片這種形式，承載不同的東西。

作家扎西達娃認為，《八廓南街16號》帶來的啟示是意味深長的。

首先，它“沒有外衣”，拋棄了大家都在重復使用的“西藏元素”，是一種普遍的日常現實生活的表現，是“直抵的”。扎西達娃認為，它可以被看作“新事實的范本”。其次，盡管西藏元素不是它的重點，但是，也正是因為拍攝的是西藏本土的一種公共生活畫面，有其醒目性，而被人們乃至被西方注意到。“如果拍攝的是河南、四川的一個居委會”，扎西達娃認為，那么，也許影片給人們的印象就會不清晰，或者艱澀得多。同時，人們還把它視為觀眾或者外來者，與西藏生活現場之間交流方式的一個變化。

盡管，關于西藏的藝術作品“總會被冠以特殊性”，段錦川說，“總會被要求解釋這個(指西藏色彩)。”但是，當他們進入居委會現場后，“消解雙方(指拍攝者與被拍攝者)的特殊性”是拍攝開始時專門的考慮。段錦川回憶，當時采取的“技術辦法”包括：不涉及個人情結，更多只是在考察一個公共機構在處理公共事務的程序，拍攝者僅僅把自己控制在這個層面的交流上。《八廓南街16號》被以后的觀眾津津樂道的，還是它通過在無色彩、幾乎是無為的情況下，依靠長時間融入拍攝環境的工作方式。“時間是主要因素”，段錦川說，拍攝時間前后有10個月，他們在居委會的時間長了以后，被當地人認為是居委會的工作人員。但是，不論是被拍攝者的個人情況，還是拍攝者自身的個人情緒，都被嚴格控制。

也有被拍攝者不理解他們在做什么，他們的一個方法，是給對方看他們拍攝的素材，“這個比事先解釋要好得多”，段錦川說。這么長時間段的拍攝之后，當地人對“拍電影”這樣的事情也有了一個新的體會，覺得這很不同于看過的一些影片。

也許有關西藏的藝術表達并不是被地域化所限，而恰好是地域化得不夠，關于這一點，段錦川認為，有關西藏的“表達習慣”其實是一個小圈子的問題，對于大多數人來說，這個問題并不是太明顯。他進而認為，其實真正參與到“表達西藏”這個范疇里的人還是太少。人們的挑剔，有時是比較外在的，比如對一幅由藍天白云、雪山寺廟構成的“西藏畫面”，人們說，“哦，這就是西藏”，并認為這是被“簡化”的結果。段錦川認為，這是因為觀看者有一種沒有參與到現場時的偏見。

“西藏有很多外在的東西吸引人，外在符號性的東西太強，會被它帶著走”，段錦川說，人們對西藏文化與歷史的回顧與認識，仍然是沒有完成的。盡管其中有的東西，消費之后就仿佛不再有用了。今天，人們希望對西藏的理解，更符合現代化進程中的共性，但是，這是一種“進步之后的共性”，它與經濟和消費水平的發展有一定關系，卻可能仍然不是一種建立在對土地與人的情感基礎上的共性。關于“表達西藏”，本土作者也許有更濃郁的情結和預期，這也許產生他們與外來者的區別。“有關西藏的各種文藝作品中不同的表達方式還沒有形成”，段錦川說，“沒有對話的機制”，更不用說“爭論”。

介入現場仍然是表達的前提，“這也是一個生活的過程”，段錦川認為，這個過程是在普遍價值基礎上成立的，這與進入其他省份的現場時所面臨的要求，可能沒有本質的不同。相比起對地方個性的注重，可能去處理“共性”是更高的目的。但是，“西藏的特殊性仍然是不可否認的”，段錦川說，西藏有一種“明擺著的特質”。在還比較長的一段時間里，他說，“突出這種特質，也不見得就不是一個可以發揮的空間。”

離開民俗材料之后，能不能找到更具有“共性”的話題?段錦川也認為，已經泛濫的西藏民俗與獵奇畫面，在紀錄片里是無價值的。盡管紀錄片也具有一般的檔案意義，在人類學的調查方面有作用，但獨立的紀錄片總是與“真實的共性”有關的。今天已有的對西藏的藝術表達，段錦川認為離“真實的共性”仍然有一個較長的距離，因為交流的階段還未建立。

在段錦川自己的經驗中，他認為自己也經歷了一個從“關注特質”到“關注共性”的過程，完成這

個過程，他覺得一是需要時間，二是需要與西藏的“距離感”。“有一個離開的過程，比如離開三、五年后”，他說，才能得到這樣的距離感。但盡管如此，段錦川對我們說，他每次去西藏之后，都會有一段時間沉迷、津津樂道于“西藏的特殊性”。

“去西藏做什么?”

如果說，段錦川的嘗試主要從紀錄片形式本身而考慮，對于其他相關方麗(比如“西藏元素”在作品中的形象)只做理性處理就夠了。那么，藝術家邱志杰的一次實驗則更具有批評針對性。

2006年4月，作為指導教師的邱志杰，帶領浙江中國美術學院綜合藝術系“總體藝術工作室”40多名學生前往西藏。進行一項對西藏題材繪畫的調查，名為“顛覆香格里拉”，時間一個半月。“我們想對學生們進入西藏之前的文化想象進行糾正”，邱志杰說。他們搜集了1930年代以來各種以西藏素材為表現對象的繪畫作品，并且整理出了當代美術西藏題材的6個時期與關鍵詞，從抗戰時期的邊疆概念、民主改革與翻身農奴，直到今天用于消費的香格里拉符號。調查的第二階段，他們又去往四川甘孜州的爐霍、德格，青海的玉樹、西寧，以及西藏拉薩、日喀則等地進行現場調查。并且要求學生們在現場作畫，了解與搜集當地人對于他們的畫的意見。有評論認為，這樣的活動。會使參與調查的學生們超越長久以來許多進藏畫家的習慣，對于所受到的“香格里拉想象”的局限性也會有清晰認識。

“我們想象的西藏是由可可西里、越野車圣地、背包族圣地等構成的，是現代社會的一個消費品”，邱志杰說，“要面對當代，選取當代的真實，在流行敘述里它們被忽略和淹沒。”這次活動的另一個名字，是“為什么去那里?”，“在媒體報道中，這個題目有了各種變體，包括“我們去西藏做什么”，“當代藝術為何去西藏”，乃至“揭開被誤傳的西藏”等等。但“祛魅”這一單一的目的不會是這次行為的全部意涵。“我相信不久就會有大量中國藝術家進入西藏，使用西藏元素來進行創作。”邱志杰認為，他與學生的調查整理活動，是希望提醒中國當代家“用正確的方式進入西藏”。

“拉薩現在是一個特別國際化的城市”，邱志杰說。他的一件作品名叫“英語課本”，他注意到，人們在初級的英語課本上，用藏語注音(用藏語)來讀英語。結合對語言以及環境的調查結果，邱志杰說，他希望他的作品給大家的“香格里拉想象”提供一種打擊。對于這些作品，有評論者認為，這種基于社會學、并具有文化批評色彩藝術創作方式，有會成為“對于現實主義精神的一種新闡釋”。

裴莊欣與“西藏肖像”

當記者向畫家裴莊欣表明采訪意圖時，他說，他“并不認為到過西藏就可以做出好的藝術”。

裴莊欣的工作室位于北京“今日美術館”東側公寓樓。工作室內最醒目的畫作是《傳召法會》與《燃燈節》，記者在拉薩見過這些畫的復制品。這些畫作在一些拉薩青年畫家心中享有很高地位，被視為西藏題材繪畫的范例之一。就在

這里，我們一幅幅地翻看著裴莊欣在上個世紀所畫的油畫作品。

這些畫的創作時間大多都在上世紀80年代，彌散著過去的痕跡。從這些畫作中，裴莊欣專門拿出一幅描繪牧民與牦牛群渡河的畫作，寫實的畫面樸實莊嚴，裴莊欣說，對于他而言，這樣的畫面意味著“一種不需要批評與表揚的生活”，它紀錄了裴莊欣個人西藏經歷的一個片段，在地球的某個角落，一個透明的、人類生息的片段，迄今這依然是他對西藏的感受。

裴莊欣是構成上世紀80年代拉薩文藝生活的重要成員，他主辦的美術訓練班是西藏首例，其中許多學員日后成為以后西藏繪畫界的活躍人物。他的《大昭寺組畫》之一《傳召》等作品，是中國當代油畫中第一次以西藏宗教場面為題材的創作。整個上世紀80年代，裴莊欣以大量的油畫作品使西藏本土繪畫在專業技術上的完善、內容上的深度方面得到了推動。

對于西藏，“我并沒有把它視為特別特殊的對象”，裴莊欣說。

雖然也創作過一批極有現代意識的表現主義作品，但在裴莊欣的畫作中，正統的現實主義畫面總能脫穎而出。在今天，已經少見這樣的從古典主義脫胎而出的純正寫實畫風，畫面具有忠實于對象的“不歧義”的美感。也許忙于借用外來范例與素材變形的許多當代年輕藝術家，已經忽略去學習與掌握這樣的能力。“仍然是人在決定語言”，裴莊欣說，所以他覺得自己不會特別變化，覺得自己這個年齡“已經不會像年輕人那樣急于求變了”。“堂堂正正的畫面”，裴莊欣用這句話來概括他的畫面品位。“我用30年的時間來做，別人是一天三變”，他說自己應對環境的方式是“沒有變化”。此外，他希望經歷了復雜的人生之流后，自己的藝術會“變得恰當”。“我希望把每一張作品畫完”，并不是要“畫新的”，他認為，當代藝術追求不斷改變是不能自主的表現。“是人們對寫實的誤會”，裴莊欣說，“似乎忽略了寫實與現代藝術從來沒有沖突過”，沒有“過時”過，“只有好的作品和壞的作品的區別，沒有當代與過時的區別”。

作為四川美院油畫系1978級的大學生，裴莊欣經歷了嚴格正統的寫實主義美術教育，并且在以后的歲月中保持了這樣的畫面習慣，他認為，這是一種畫面品格，也是一種教養。而教養在當代表達、創作環境中是失落了的東西。“我是把現實主義的方法與精神帶入”，裴莊欣這樣解釋他最初在拉薩的繪畫生活，并致力于對當時的拉薩年輕人進行美術啟蒙的動機。在20年后的今天，這些畫作的特質，在于西藏傳統文化氛圍中的人的精神狀態，得到了嚴謹的現實主義繪畫技藝的呈現。

在上世紀80年代的拉薩生活中，裴莊欣以僧人穿袈裟的動態為素材畫了一系列作品，人物的動態與構圖的參照，他告訴記者，是對文藝復興宗教繪畫的理解。顯然，西藏事物呈現在他眼前的畫面，使他秉承文藝復興藝術的正統繪畫理解得到了現實中的呼應。一位藝術史學者曾經斷言：“古典繪畫其實就是肖像。”那么，裴莊欣這些嚴謹的寫實繪畫作品呈現出來的信息是，他是在繪制西藏的肖像嗎?這批描繪了西藏環境中各種面孔、風物的畫作，在今天看來異常典雅清澈。在離開西藏、并且在西方社會生活了20年后，裴莊欣說：“我用我習慣的方式、畫面、色彩解釋了西藏。人們所說的西藏在哪里?當‘我在表達，‘我就是西藏。”

1982年裴莊欣大學畢業，這也是“文化大革命”結束不久。西藏給予年輕一代文學作者、藝術家們的，是這里的一切“剛開始”的感受。“當時提倡人性復蘇”，裴莊欣回憶，“人性觀”受到空前重視。如果我們聯想起上世紀80年代文藝風潮的思想背景，這個背景直達“五四”與近代西方啟蒙主義精神。近代啟蒙主義的人性觀與自然觀，是構成上世紀80年代文藝意識的一個重要因素。“你去和一個文化上有清晰區別的地區，形成積極交流，我覺得這就是。人性的體現”，裴莊欣說，對他來說，除了“人性的交流”，西藏呈現在他眼前的還有“神性”，對“神性”的感受帶給他一種對“權威感”的體驗。這種對“信仰之美”的初見感，以及西藏自然環境由于空氣純凈、能見度很高

所帶來的清晰醒目感，或者“視覺沖擊”，是一代人的共同記憶。

1982—1989年這個時期，裴莊欣說：“我自己的西藏停留在這個對于我來說，是最重要的階段。”在當時一代人眼中，西藏生活現場呈現為一個盧梭式的自然與理想世界。另一方面，裴莊欣認為，當時的西藏環境呈現出一種美好的“可參與性”，一代年輕的藝術家與文人幾乎是立刻投入其中，不僅積極表達，也產生了一種表率意識，一種類似作家們“發現拉丁美洲”式的“發現西藏”的意識。裴莊欣這樣來回顧一代人當時的處境——“每個作者都有自己的選擇”，他說，今天去西藏的人是“有選擇”的，而自己當時這代人并沒有“選擇”，人們隨著命運的安排偶然到了西藏，對于他們，面對西藏就像是面對一種唯一性。裴莊欣認為，當時在西藏的藝術家與作家的意識中并沒有“符號或模式”，因為人們的思想狀態其實很簡單，就是把這一切都理解為盧梭式的“自然的”。也許，“有自己所受的現實主義美術教育中形成的一些圖式，或者形象語言”，但這種運用是正常的，裴莊欣說，“不會特別意識到是在利用什么”。

看“第一眼”的人是單純的，沒有模式，只有驚訝，就像面對造物的奇跡，裴莊欣說。認為西藏畫面是一種“慣用符號”，裴莊欣認為這可能只是后來者的看法，或者，是一個錯覺。

“慣用語”、外省人、地域性與作家

關于“西藏畫面”，也許用得上小說家博爾赫斯的一句俏皮話：“阿拉伯人不牽著駱駝也是阿拉伯人。”

小說家扎西達娃是《西藏隱秘歲月》等一系列著名文學作品的作者。他認為，在上世紀80年代。以西藏為背景的文學作品所創造的一系列“詩化語匯”，比如“凈土”、“靈魂”、“心靈”、“神奇”、“哭泣”，“圣潔”、“升華”等等，為西藏作了一次定義，而這之前西藏在文藝作品中的形象是不太確切、也不太引起廣泛注意的。這些詞匯被那個時代所接受和公認，之后也沒有根本性的改變，“只是增加了一些前后綴與修飾”，扎西達娃說。

扎西達娃認為，上世紀50年代，音樂、美術中的西藏形象，只是與當時對其他少數民族的表達同步、處在同一個位置的，直到上世紀80年代這種情況得到了改變。就社會的變化來說，當時的西藏也并不特別突出，“西藏畫面”出現在人們的視野中，是因為文人與藝術家的發現與展現。今天西藏所具有的吸引力，上世紀80年代是功不可沒的。

當“詩化語匯”成為慣用語，在20多年中，成為文字符號與象征被延續下來，扎西達娃認為，從正面來說，這些慣用語對于大眾仍然具有不可忽視的心理凝聚力。比如，一個老板為自己的商店或者公司取個名字，不外乎“雪域”、“香巴拉”、“圣地”之類，因為很難找到其他容易被人們識別的命名方式。另一位藏族作家，現在負責“西藏非物質文化遺產”相關工作的平措扎西認為，“凈土、神奇”等這些針對西藏的慣用語，起初主要是基于宗教表達的需要而來的，但以后的使用，使人們對西藏的理解過于神秘化、片面或是誤解。因為除了宗教，西藏還有更廣闊的不應回避的世俗層面。

對于泛濫的、抽象化的視覺造型物與慣用語，《崗底斯的誘惑》的作者小說家馬原認為，“西藏的本質”用抽象是很難企及的，這也是后來的“西藏熱”未能深入的根本所在。“具象更適合西藏”，馬原說，“這是我與西藏28年緣分的經驗之談”。關于“具象”，馬原以《西藏組畫》為例說：“一次具象的展示讓他(《西藏組畫》作者陳丹青)名滿天下。同樣是他，成功讓他的西藏開始抽象了，于是他永遠定格在了《西藏組畫》上。一個天才在面對西藏時以具象而成功，以抽象作結束。”——關于什么是西藏的“具象”，段錦川、裴莊欣、扎西達娃等人，各自都在近20年的歲月中形成了自己的理解。“西藏環境中的光與影，具有極為醒目的清晰感，這對于理解當時人們的表達很重要”，扎西達娃說。不約而同的是，在我們的采訪中其他受訪對象也都提到了“醒目”這個詞。人們隨命運之流來到西藏，卻成為了“第一眼”看到一個“醒目”的西藏的人。扎西達娃認為，上世紀80年代后，可以歸人“西藏元素”的視覺造型物與慣用語等等，都延續了這種醒目的、觀賞價值明顯的特征。

但是，扎西達娃認為，當時一代人所看到的“第一眼”，其實“與其他邊陲并沒有特別的區別”，人們來到西藏有偶然性，驅使一代人的“理想主義”也并不是只針對西藏。由于今天人們對具體、新穎等目標的追求，后來者去西藏是更有目的性的。并且由于不能重復80年代，今天的藝術家去西藏會面對更多的尷尬和困難。今天，人們對“了解西藏”方面的需求發生了變化，人們的范例也是不確定的，扎西達娃說，已經不再是根據他或者馬原、或者是陳丹青的《西藏組畫》而確定的。

扎西達娃認為，對西藏這塊土地的意義的最終發現者，是“覺悟者”而不是“漫游者”。這一對“覺悟者”與“漫游者”的組合極富意味。“漫游者”類似批評家，他們會帶來新的目光，以及自由不羈的對所見真相的言說，但仍然是“經過式”的。本土的覺悟者會受到漫游者的觸動，但是完成表達將會是一個長時間在現場生活之后的結果，一種“自覺”。以《印度三部曲》的作者奈保爾為例，扎西達娃認為，奈保爾作為“漫游者”、觀察者與批評者在印度游歷，與印度本土作家——或者用扎西達娃的話說——與“覺悟者”的交流與爭論，在扎西達娃看來具有深刻的典型性，因為這在一定程度上也昭示了有關西藏的文學藝術層面的表達的境況。

“本土作家以藏文母語進行表達的不斷壯大，是一種文化自覺。這和之前的藏文寫作，主要是以文人雅興為載體有很大的不同”，平措扎西說。

“西藏恰好是動態的”，扎西達娃說，這里的現實一直在發生變化，但是“有關它的表達卻一直是靜態的”，表述的內容與西藏的真實變化不成正比，“這也是耐人尋味的”，他說。

但是扎西達娃認為，“我不是一個寫實主義的作家”，盡管他對可能致力于表達西藏現實生活的人會抱以真誠敬意，但是他覺得，自己仍然處在一個漫長的自我整理、自我積累和等待的狀態中。想必，這個等待的結果，是成為“覺悟者”。扎西達娃認為，由于他在很早就不愿把自己放在“西藏作家”這一譜系中，他覺得自己是處在“被逐放的狀態”。他認為，一個寫作者只能通過自我完成來達到“覺悟”。

“重要的是個案”

關于上世紀80年代的文藝表達在今天看來是否顯得簡單，牟森認為，人們“可以有一個簡單的因”，但是“每個人的果是不一樣的”。這位著名的先鋒戲劇導演，也曾經是上世紀80年代的援藏大學生之一。

在我們與牟森的談話中，再次出現的一個觀點是，他也認為，“存在著西藏習慣”這種看法，是上世紀80年代以后去西藏的人的看法。他同樣認為，作為“第一批進去的人”并談不上有什么“西藏習慣”，因為當時是面對一個未知的，同時又是那么“醒目”的環境。使我們感到有趣的是，牟森也說出了“醒目”這個詞。“我是

想直接表達西藏的人之一”，牟森說。同其他幾位受訪者一樣，牟森也認為，對于西藏題材，上世紀80年代是一個不應繞開的發現時期，那時的“第一手的東西”，不同于后來完全是慣用語的派生，認為上世紀80年代就已經是一個慣用語的時期，牟森認為這是不公平的。

牟森坦率地說，人們體驗西藏，就是“體驗獨特”。這一獨特性在客觀上是存在的，也不適宜在“祛魅”的過程中完全取締它。“西藏的文化與自然是合為一體的，不是互相分開、各自呈現的。人們到這里會清楚體會到與自身生活環境的區別”。關于西藏景觀與內地生活環境的區別，扎西達娃這樣說，“人們去八廓街看見的到底是什么?”，既然不外乎都是旅游商品店的廣告牌，但是仍然會樂此不疲，為了在那里發現一個不同于自身環境的生活細節，而津津樂道。理解了這一點，就會理解不僅有關西藏、也包括每個少數民族地區的表達中，“民俗”的比重為什么會占據那么大。在“得到明顯的環境區別和對比感”方面，“民俗”有直接的作用，“民俗”使一些文化、生活的細節感仍然保持，扎西達娃說。

對于“民俗”，作家平措扎西的選擇是，“在不堆砌不羅列的情況下，我愿意把自己的創作方向盡量往民俗化靠攏”，他認為西藏表達中的民俗化傾向，先后經歷了詳盡的資料收集、泛文藝表達和自覺的文化關注幾個階段，“民俗”也許并不應該被回避，而是需要得到更好的理解。

牟森一直懷揣的一個設想是，想把三位西藏歷史人物拍成三部曲，他們分別是唐東吉布(橋梁建造者，中世紀人，為建橋而四處募捐演出藏戲，從而成為藏戲的締造者)，藏醫鼻祖玉妥寧瑪，云丹貢布，六世達賴喇嘛、詩人倉央嘉措。在關于唐東吉布的設想中，牟森對記者提到前蘇聯導演塔科夫斯基的電影作品《安德列·魯布廖夫》，這部電影杰作是對中世紀社會現實氛圍的毫無華飾，而又深沉寬闊的影像表達，電影里的一個底層人民集體鑄造大鐘的情節，使牟森也希望，在關于橋梁建造者唐東吉布的影片中達到那種恢弘力度。

回到開始，段錦川、扎西達娃、邱志杰都表示，西藏表達的語言轉變需要一個廣泛交流的空間。是否需要有一個交流空間?牟森的回答出乎我們的意料，他說：“我不提倡爭論，討厭爭論，不愿意討論。”也許在他看來，爭論妨礙達到扎西達娃所說的“覺悟”。“重要的是個案”，牟森說，他希望從當下開始的時間里，人們對西藏的表達嘗試“更個案化”。在他眼中，這些“個案”才是促使語言更新轉變的生機。