論中國(guó)小提琴藝術(shù)的意境美

張英浩

摘要:我國(guó)小提琴藝術(shù)在樂器制作、演奏技能、樂曲創(chuàng)作、教育教學(xué)等方面,均有了質(zhì)的飛躍。然而我們更希望的,還是能夠樹立起以意境美為特征的中國(guó)式小提琴審美模式。文章就小提琴的意境美做了闡述。

關(guān)鍵詞:小提琴;意境美;旋律;節(jié)奏;演奏技法

中圖分類號(hào):J622文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1674-1145(2009)20-0113-03

對(duì)于意境美的崇尚是一直以來(lái)中國(guó)美學(xué)中特有的傳統(tǒng),同時(shí),在中國(guó)藝術(shù)史上,意境也往往作為衡量審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)而存在。關(guān)于意境,早在魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中就已經(jīng)出現(xiàn)了相關(guān)的學(xué)說,發(fā)展到唐代時(shí),則正式形成一種審美的重要理論。所謂意境,不僅是情與景的融合,而且是藝術(shù)家的思想、情感、審美觀念及審美理想與客觀景物的融合。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)象外之象、言外之意、韻外之致、景外之景,含不盡之意于言語(yǔ)之外。“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,惟見長(zhǎng)江天際流”,李白的詩(shī)句表達(dá)了深情的意境;傳世名畫《瀟湘奇觀圖》,以朦朧的山水畫境表達(dá)了含蓄、清幽的意境;精巧別致、富有情趣的江南園林建筑,則營(yíng)造出詩(shī)情畫意的意境。一如中國(guó)文學(xué)、繪畫、建筑等藝術(shù)形式所具備的意境美,中國(guó)傳統(tǒng)音樂也非常注重對(duì)意境美的追求。以古琴藝術(shù)最具代表性,古代文人通常借以古琴抒發(fā)情感、贊美自然,這同樣是一種外在環(huán)境和內(nèi)心情境的完美契合。正是通過“意”與“境”二者相輔相成的作用,從而構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的性格魅力。

然而,隨著東西文化間交流與融合的逐漸擴(kuò)展,中國(guó)藝術(shù)所包含的意境美,已經(jīng)開始不僅僅局限性地作用于本民族自身傳統(tǒng)之中,當(dāng)西方音樂文化進(jìn)入另一種與之全然不同的中國(guó)式的音樂文化語(yǔ)境,則被賦予了新的意境美的特征。自17世紀(jì)末小提琴傳入中國(guó)以來(lái),先后經(jīng)歷了兩次向前邁進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)期(其一,隨著學(xué)堂樂歌的興起,小提琴首度在中國(guó)有了較為廣泛的傳播,使當(dāng)時(shí)國(guó)人認(rèn)識(shí)并開始接受這件樂器;其二,1987年中國(guó)實(shí)行了前所未有的改革開放政策,這對(duì)于作為西樂的小提琴在中國(guó)能夠進(jìn)一步深化發(fā)展,起到了不可忽視的重要作用),也正是在這300多年中,我國(guó)小提琴藝術(shù)在樂器制作、演奏技能、樂曲創(chuàng)作、教育教學(xué)等方面,均有了質(zhì)的飛躍。當(dāng)然,在中國(guó)小提琴發(fā)展的過程中,除了追求上述方面的進(jìn)步外,我們更希望的,還是能夠樹立起以意境美為特征的中國(guó)式小提琴審美模式。

從第一代中國(guó)專業(yè)小提琴家、作曲家馬思聰先生在借鑒西方小提琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作了大量具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的作品之后,越來(lái)越多具有中國(guó)特色的小提琴作品相繼問世,并且還發(fā)展出更適合中國(guó)小提琴樂曲的演奏技巧,從而使得中國(guó)化的小提琴藝術(shù)漸成體系。在這一進(jìn)程中,中國(guó)藝術(shù)對(duì)于意境美的追求也逐漸滲透進(jìn)來(lái),從《梁祝》到《思鄉(xiāng)曲》,從《夏夜》到改編曲《漁舟唱晚》,都加入了對(duì)意境美的詮釋,從中我們可以看出,以意境美為特征的中國(guó)小提琴模式正在一步步形成。

一、題材選取中的意境美

中國(guó)歷代詩(shī)、詞、曲、畫都愛以山水境界、氣象變遷、草木花鳥等自然風(fēng)貌作為表現(xiàn)和歌詠的主題,這類題材往往能夠恰到好處地抒發(fā)古人曠達(dá)悠遠(yuǎn)、淡雅平靜的處世心態(tài),達(dá)到情與景的意境交融。在意境中,境是基礎(chǔ),如果沒有境,也就沒有藝術(shù)形象,情與意也就無(wú)從產(chǎn)生,更無(wú)所寄托。因此,在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí),藝術(shù)家都十分注重選取自然界富有詩(shī)意特征的事物或景象作為創(chuàng)作題材進(jìn)行刻畫。例如,中國(guó)美術(shù)作品中,北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》,以群峰聳立、古木成林、蕭寺掩映、高山流水的畫境,真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出秦隴山川雪后的磅礴氣勢(shì)。又如,文學(xué)藝術(shù)中,山水田園派詩(shī)人王維的“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時(shí)鳴春澗中”,營(yíng)造出一派靜謐的意境。再如,中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)于自然主題的表達(dá),古曲《梅花三弄》通過曲調(diào)的三次重復(fù),來(lái)歌頌臘梅傲雪綻放的堅(jiān)強(qiáng)品格;《春江花月夜》則同樣以描繪自然美為題材,展現(xiàn)了一幅江上行舟、月下吟曲的畫卷。

題材是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)材料,也是追求作品意境美的前提。中國(guó)的小提琴作品,在音樂題材選取方面也很大程度上秉承了廣泛選取自然風(fēng)貌作為刻畫對(duì)象的傳統(tǒng),并在樂曲中融入情與意。如此一來(lái),形成了借景抒情、寓情于景的音樂表現(xiàn)手法。由楊善樂在1952年創(chuàng)作的著名小提琴曲《夏夜》,以江南水鄉(xiāng)為題材,表現(xiàn)了小橋流水與夏季夜景交相呼應(yīng)的幽美情境。全曲通過快—慢—快的速度模式,兼容了對(duì)動(dòng)態(tài)景物和靜態(tài)景物的刻畫。從《夏夜》中,我們不僅可以領(lǐng)略到江南的清麗俊美、水鄉(xiāng)的溫婉優(yōu)柔,而且,還可以感懷到作者深深的思鄉(xiāng)之情。秦詠誠(chéng)的《海濱音詩(shī)》是另一部以自然景色為題材創(chuàng)作的小提琴曲,完成于1962年。《海濱音詩(shī)》以大海為素材,樂曲中大量采用了連音音型以模仿海水的波浪,配以弓弦輕柔的演奏,不失為借物詠懷的佳作。聆聽者在欣賞《海濱音詩(shī)》時(shí),仿佛能夠置身于海天一線的景色之中,內(nèi)心不免涌起微波,融入到作曲者所塑造的意境中去。此外,改編曲《漁舟唱晚》則更加契合了中國(guó)小提琴曲的意境美特征,它以夕陽(yáng)斜照碧波為背景素材,兼顧了對(duì)自然和人文的描寫,體現(xiàn)了詩(shī)情畫意的意境美感。改編為小提琴作品之后的《漁舟唱晚》,在對(duì)夕陽(yáng)西下、晚霞斑駁、漁歌四起、漁舟滿載等一幅幅唯美畫卷的寫照方面,甚至可以媲美原版箏曲。

一直以來(lái),“自然”被視為美學(xué)中最基本的原則和最高原則。我國(guó)古代美學(xué)家和藝術(shù)家在判斷一個(gè)事物審美價(jià)值的大小時(shí),通常不是主要依靠于人的因素,而是超越于人的自然因素。中國(guó)小提琴作品在題材的選擇上恰恰符合了這種追求自然的傳統(tǒng),加之“凡音之起,由人心里也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲”(《樂記》),從而,使作品達(dá)到了虛實(shí)相生、情景相融的意境美。

二、音樂形態(tài)中的意境美

一首富于意境的樂曲,除了要有適合表現(xiàn)意境的創(chuàng)作題材之外,還非常需要與之相應(yīng)的旋律線條和節(jié)奏組織。這充分說明,意境的表達(dá),不是單一因素所能完成的,而是各方面原因綜合作用的結(jié)果。

(一)旋律方面

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的曲線美,這一特點(diǎn)廣泛存在并相互對(duì)應(yīng)于中國(guó)音樂、建筑、書法和繪畫等藝術(shù)之中,曲線美是中國(guó)審美觀念中塑造典雅意境的關(guān)鍵一環(huán)。以中式古典建筑為例:曲廊多顯現(xiàn)委婉迤邐的曲折之美,池岸和水面多顯現(xiàn)幽曲之美,配以小橋的拱曲及園林中道路的蜿蜒,使建筑物和自然環(huán)境成為渾然一身的視覺整體,給人以曲徑通幽的意境美感。中國(guó)傳統(tǒng)音樂同樣如此,昆曲中千回百轉(zhuǎn)的音調(diào)使人心緒飄揚(yáng),琵琶中輪指的演奏宛如水波涌動(dòng),古琴中極富韻味的尾音又常能給人以余音繞梁的感覺,這些都是中國(guó)音樂的線性體現(xiàn),同時(shí)也是線性美所營(yíng)造出的意境。

小提琴本身就是一件擅長(zhǎng)演奏線性音樂的樂器,非常具有歌唱性,但是,中國(guó)小提琴藝術(shù)在表現(xiàn)線性旋律時(shí)更多地融入了本民族的線性美。首先,五聲音階的運(yùn)用使中國(guó)小提琴旋律線條具有了明顯的中國(guó)韻味。中國(guó)音樂以五聲性為特征,傳統(tǒng)樂曲中優(yōu)美的旋律幾乎都是在五聲性基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。中國(guó)小提琴曲之所以能夠傳達(dá)出不同于西方的意境美感,很大程度上取決于以五聲性為基調(diào)的旋律線條的使用。例如沙漢昆根據(jù)蒙古民歌改編的小提琴曲《牧歌》,在主題部分采用了G宮調(diào)式,雖然其中只出現(xiàn)了sol、la、xi、re、mi五個(gè)音,卻組織得極富畫面感,同時(shí)也將樂曲所要表達(dá)的情感渲染的淋漓盡致,很容易使聽者在意韻的境界上與作者產(chǎn)生共鳴。其次,中國(guó)小提琴作品還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的裝飾性旋律線條,多種裝飾手法幾乎涵蓋了所有中國(guó)小提琴作品,從而使旋律曲折化、律動(dòng)化、模式化、細(xì)膩化,由細(xì)微之處增強(qiáng)了樂曲的意蘊(yùn),有著畫龍點(diǎn)睛的效果。

(二)節(jié)奏方面

在中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)中,廣泛存在著散板、散節(jié)奏的運(yùn)用,無(wú)論是在大型器樂合奏或樂器獨(dú)奏中,還是在戲曲音樂或說唱音樂中,無(wú)一例外地視散板為重要的樂曲構(gòu)成。散板、散節(jié)奏的實(shí)質(zhì)在于“拍差”節(jié)奏的存在,民間通常形象的稱“拍差”節(jié)奏為“橡皮筋”節(jié)奏。橡皮筋具有伸縮性和柔性的特征,與之相應(yīng),音樂中的散板、散節(jié)奏也具有伸縮性和柔性的特征,即所演奏音符時(shí)值的長(zhǎng)短不易固定,由演奏者根據(jù)具體情況進(jìn)行自由發(fā)揮,形成非規(guī)則化與非均分化律動(dòng)。不僅音樂如此,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)都有著類似的節(jié)奏概念。例如,書法藝術(shù)中,用筆的力度、筆畫的長(zhǎng)度及落筆的速度等,都是有幅度變化的,而不是一成不變的。唯與音樂不同步的是,音樂所表現(xiàn)的是時(shí)間上的節(jié)奏,而書法則表現(xiàn)空間上的節(jié)奏。中國(guó)節(jié)奏的特殊韻味是塑造意境的重要因素,與其說它是形成意境的手段,不如說它是承接意境的載體。

由李自立創(chuàng)作的小提琴曲《豐收漁歌》,在樂曲的一開頭便采用散板的呈示方式,先是對(duì)鋼琴伴奏加以散板的標(biāo)記,小提琴加進(jìn)來(lái)之后,作者給出的標(biāo)記是“中速、稍自由的”。這里需要提出的是,雖然在譜面上作者寫作的是節(jié)拍規(guī)整的音符,但在實(shí)際演奏過程中,一般很少有演奏者嚴(yán)格按照譜面時(shí)值演奏,而是根據(jù)作者的表情標(biāo)記自由發(fā)揮、抒發(fā)情感。在悠揚(yáng)、恣意的音樂中,我們似乎能夠感受到海灣夜色的優(yōu)美情境和預(yù)示著的豐收喜悅。又如由陳鋼編曲的《苗嶺的早晨》,作品開頭部和結(jié)尾再現(xiàn)部,作者都標(biāo)注了“自由速度”,從而使演奏充分表現(xiàn)了大自然的生機(jī)活力。作品中既有對(duì)小鳥雀躍歌唱的模仿,又有對(duì)萬(wàn)物舒展的歌頌,活靈活現(xiàn)地展示了一個(gè)清新的、充滿生氣的苗嶺的早晨,表達(dá)了對(duì)生活的美好情懷,也締造了純靜、活潑的意境。

其實(shí),將自由節(jié)拍運(yùn)用在中國(guó)小提琴作品中已經(jīng)是比較普遍的現(xiàn)象,正如馬思聰在探討中國(guó)小提琴樂曲處理時(shí)曾說過:“包括節(jié)奏的處理,都不是很死板的,可以隨著情緒略有伸縮,但要講究‘取長(zhǎng)補(bǔ)短、‘有借有換”。因此,在不影響樂曲進(jìn)行、樂曲美感,且不影響樂器間配合的前提下,可以充分體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格作品的韻律性節(jié)奏,以求對(duì)意境的表現(xiàn)。

三、意境美在演奏技法中的體現(xiàn)

在中國(guó)小提琴的發(fā)展過程中,已逐步形成了更適合表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格作品的小提琴演奏方式與技巧,同時(shí),這些方式和技巧也是表現(xiàn)中國(guó)小提琴作品的傳統(tǒng)審美情趣——意境美的基礎(chǔ)性因素。

作為中國(guó)小提琴的技巧之一,滑音是體現(xiàn)意境美的重要因素。從中國(guó)傳統(tǒng)音樂的角度講,我國(guó)音樂向來(lái)以帶腔性著稱,無(wú)論是戲曲音樂中一字多音的拖腔,還是二胡曲中把位的大幅度滑動(dòng),再或是笛子吹奏時(shí)的“指滑音”和“氣滑音”,都是中國(guó)音樂帶腔性的體現(xiàn)。這種裝飾音性音型的運(yùn)用很少出現(xiàn)在西方大小調(diào)音樂體系之中,也并不符合西方人對(duì)于音樂的審美觀念,但在中國(guó)小提琴藝術(shù)中,卻根據(jù)其樂器特點(diǎn),形成了滑音的演奏技巧,從而更好地體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的神韻,傳達(dá)出對(duì)意境的追求。例如,改編曲《二泉映月》,如果沒有滑音的運(yùn)用,則很難表現(xiàn)出月下湖邊情境的凄涼,以及人物內(nèi)心愁苦悲憤的情緒和強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情,更難以完成對(duì)意境的塑造;馬思聰?shù)淖髌贰端监l(xiāng)曲》在樂曲開頭兩句就采用了大二度上行滑音,這樣的設(shè)置,一方面很好地配合了作品原曲調(diào)素材的歌詞聲調(diào),另一方面,滑音的加入也可視作是琴弦上深情的歌唱;再次,中國(guó)小提琴藝術(shù)中里程碑式的作品《梁祝》同樣運(yùn)用了大量的滑音,樂曲主題在第一次出現(xiàn)時(shí),滑音表現(xiàn)了江南精致的美景,也預(yù)示了即將開啟的唯美愛情故事,當(dāng)主題第二次出現(xiàn)進(jìn)行變化重復(fù)時(shí),滑音則加劇了悲痛的情緒,渲染了雖是有情人卻不能相守的絕望。

縱覽中國(guó)小提琴樂曲中滑音的運(yùn)用,可以發(fā)現(xiàn),滑音是一種內(nèi)心的表達(dá)、情感的宣泄,也是對(duì)景物細(xì)膩的刻畫。所以,在演奏滑音的過程中,要根據(jù)具體的情況,來(lái)處理每次滑音的音程跨度、速度和力度。

另外一種在中國(guó)小提琴作品中運(yùn)用較多的技巧是揉弦,當(dāng)然,揉弦也是西方小提琴演奏的傳統(tǒng),幾乎沒有樂曲能夠脫離揉弦而存在,揉弦賦予作品以生氣、以歌唱性,其重要意義不言而喻。但在中國(guó)小提琴作品中,揉弦還更多地用來(lái)表現(xiàn)樂曲的意境美,因而,此類揉弦在演奏時(shí)會(huì)與西方傳統(tǒng)稍有不同。中國(guó)小提琴藝術(shù)的揉弦借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)樂器的揉弦方式,以求演奏效果更具中國(guó)韻味,也使小提琴音樂更貼近中國(guó)人的審美方式。例如,在二胡或板胡等樂器的演奏中,較有特點(diǎn)的一種揉弦方式是延遲揉弦,這種手法用細(xì)微的方式刻畫了意境的美感,協(xié)奏曲《梁祝》就廣泛運(yùn)用了這種技法,每當(dāng)樂曲進(jìn)行到慢速悠緩的樂句,并配以表現(xiàn)委婉纏綿的畫面時(shí),往往都會(huì)借助延遲揉弦的演奏方法。在借鑒中國(guó)傳統(tǒng)樂器揉弦手法的基礎(chǔ)上,中國(guó)小提琴揉弦根據(jù)樂曲不同的意境也發(fā)展了豐富處理方式,比如揉弦幅度由小到大,揉弦速度由慢到快等。

中國(guó)古代文藝家十分重視藝術(shù)表現(xiàn)情感和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)兩方面內(nèi)容及其二者間的關(guān)系,提出“外師造化,中得心源”,這便是虛實(shí)相應(yīng)、情景交融、神形兼?zhèn)涞囊饩场Ｐ√崆偎囆g(shù)在中國(guó)的發(fā)展,應(yīng)進(jìn)一步遵循意境美的原則,從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng),使中國(guó)小提琴藝術(shù)趨于成熟,甚至進(jìn)一步形成自身的體系。意境的蘊(yùn)藉雋永引人回味無(wú)窮,它不僅可以使我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)彰顯動(dòng)人魅力,同樣可以使西方文化下的小提琴藝術(shù)散發(fā)出新的氣質(zhì)。

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