一種實踐　兩種尊嚴

王娟娟

現象比較:兩種價值觀

鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術界,“改編創作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特(Franz Liszt, 1811—1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨·李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數量浩大(的)音樂創作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越。”【侯穎君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創作的本質和創作的道德。以創作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間——他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42—43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。

改編創作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?覿Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928—1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護——認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷——把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子——一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變為功能性的匿名作品。……把改編作為文章發表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理——盡管是無意識的——表現出實用性音樂對審美統治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創性等概念的服從。‘社交性的方法追求相互適應;但作為暴發戶,它們變得平庸。”【達爾豪斯,2006:146】

而反觀國內,學者對于鋼琴改編曲的創造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發展中國的鋼琴創作。”【吳修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結為:1)引導音樂欣賞,提升審美質量;2)推動鋼琴技巧的發展;3)增加新的審美價值。【魏廷格,1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現方法和表現方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創作;4)對所被改編的原曲(傳統器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發展。【吳修林,2004:58—59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發展;3)強化了鋼琴技術向更高層發展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現象不太能引發學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創性(originality),一般認為“創新”是推動歷史進程的內在驅動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數學者看來,改編曲在原創性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區域。而我國近二三十年來卻出現了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學術背景

至于這一現象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規模傳入中國以來,中國本土并不存在現代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創造,它在傳承過程中經受著重構、替代和變化,不存在現代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業作曲家”概念。【劉貞銀,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創造性勞動——必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創曲”的一個有意義的準備階段。因此從發展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。