《明本潮州戲文五種》學習札記

《明本潮州戲文五種》是廣東人民出版社將在廣東潮州發(fā)現(xiàn)的兩種明代戲文抄本和流傳于國外的三種明代戲文刻本合刊而成的一本書,具有很高的歷史價值和學術研究價值。本書共匯編戲文五種,實際有七個劇目。匯編劇目順序為:1.明宣德抄本《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》(以下簡稱《金釵記》);2.明嘉靖年間抄本《蔡伯皆》 (1958年在揭陽出土);3.明嘉靖年間刻本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》(簡稱《荔鏡記》)(附刻《顏臣》)(藏于日本天理大學、英國牛津大學);4.明萬歷年間刻本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》(簡稱《荔枝記》)(藏于奧地利維也納國家圖書館);5.明萬歷年間刻本《摘錦潮調(diào)金花女大全》(附刻《蘇六娘》)(藏于日本東京大學東洋文化研究所)。五種戲文,七個劇目,時間跨度涵蓋明代早、中、晚期,說明在有明一代,五百年前粵東潮州地區(qū)就有繁榮的戲曲演出活動,對于研究我國古代戲曲史意義重大。值得重視的是,五種戲文中蘊涵不少音樂信息,它們對研究古代南戲在粵東地區(qū)的傳播以及潮劇的源流和形成都有重要價值。五種戲文,歷史久遠,都是珍貴的文化遺產(chǎn),限于篇幅,對書中所有的劇目不能面面俱到,僅從《金釵記》戲文的音樂部分加深認識。

一、對《金釵記》曲牌的認識

《金釵記》1975年出土于廣東省潮安縣一座明代墓葬中,戲文是明代宣德年間(1431、1432年)的抄本,共有戲文六十七出,還附有鑼鼓經(jīng)和南散曲,學界普遍認為是宋元南戲在潮州的新編本,也是明代初年潮州有南戲演出活動的例證。在《金釵記》戲文出土發(fā)現(xiàn)之前,1967年上海嘉定縣墓地發(fā)現(xiàn)了明代成化年間刊印的《白兔記》戲文,備受學界重視。而1975年《金釵記》手抄本戲文的發(fā)現(xiàn),更加珍貴。漢學大師饒宗頤先生寫到:“這一冊宣德六、七年間寫本的《金釵記》,早于成化本三十余年,而且還是手寫本,不是刊刻,這才真正是我國目前所見最早的戲文寫本,其價值可想而知。”①

《金釵記》全稱是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。“正字”說明當時的藝人用的是中原音韻,還不是用當?shù)爻敝莸姆窖詠硌莩?/p>

《金釵記》是南戲戲文,南戲起源于北宋浙江東部溫州的民間,音樂主要來源于當時南方流行的民間小曲以及歌謠,還有詞調(diào)和歌舞大曲的音樂等等,在演唱形式上有獨唱、對唱、合唱等多種演唱形式。 南戲,“本宋元詞,益已里巷歌謠。”《金釵記》全劇以宋元詞為主,一百字以上稱為長調(diào),三十字以內(nèi)稱為短調(diào),兩者之間成為中調(diào)。詞牌以前無聯(lián)系,詞牌進入戲曲以后有個過程,慢慢演化成一種戲文的結構,在長期的藝術實踐中,逐漸形成散—慢—中—快—散的結構。《金釵記》按照戲曲結構的規(guī)律來規(guī)范。如序、引、令都是比較散的,慢放在第二段,曲牌可反復演唱,慢之后就是過曲,有多種形式,可一個曲牌反復演唱,形成類似AA1A2……結構,也可以兩個曲牌反復交替形成類似ABAB……結構,還可以形成類似ABAB1AB2AB3……結構,最后一般有尾聲。

《金釵記》全劇戲文共六十七出,所用曲牌一百余個,每出有的是單個的曲牌,有的是曲牌連綴體結構。全劇的曲牌構成以南曲為主,根據(jù)劇情、人物性格的變化吸收了部分北曲曲牌。曲牌來源也很多樣,在一百多個曲牌中,有的來源于民謠小曲,如[排歌]、[太平歌]、[六幺歌]、[孝順歌]、[散花歌];有的來源于小令,如[梁州令]、[蠻牌令]、[漿水令];還有的來源于唐大曲如[梁州序]、[惜奴嬌序]等。因為戲曲是一種綜合性的藝術形式,反映社會生活的各個方面,因此所用的音樂也是豐富多彩的,如要表現(xiàn)佛堂的音樂,用一般的曲牌很難實現(xiàn),需要用專門的樂曲來表現(xiàn),如[金字經(jīng)]。

《金釵記》是南戲的演出本,同南戲的戲文體制一樣,在第一出中是末角的道白,且沒有演唱,一般敘述整個劇情的梗概。如“(白)眾子弟們,今夜搬甚傳奇?(內(nèi)應)今夜搬劉希必劉金釵記。”點出演出的劇目,之后再簡短概括劇情。正式的演唱是在第二出,一般都是小生先唱,這也是南戲的特點。如在第二出,由小生先唱曲牌[伍供養(yǎng)],可見,當時藝人遵守南戲的表演體制。這也是藝人們搬演的是南戲的例證。

在南戲中,在一曲牌的后面,唱同樣的曲牌,稱為[前腔]。[前腔]可多可少,有的用一個,有的可多次重復使用。《金釵記》戲文中,我們可以看到,一般[前腔]遵守前面曲牌的詞格和音樂,而在實際的演出中,藝人會臨時增減字句,詞格會變化,音樂上也會有一定的區(qū)別和變化,這都是藝人在演出實踐中創(chuàng)造性地發(fā)展。如《金釵記》在第十四出②:

[斗寶蟾] 年老掌理朝政,念吾家累代簪嬰,想榮華富貴,皆因前定。孩兒,只愁你配親恩緣事未成,算人生配合夫妻□皆前定。

[前腔]尊親聽奴拜稟,奴似奇花初開,含笑秀英,向東風未許輕吹,難為爹爹命可從,奴家未感專。

[前腔]娘行玉體花榮,嫩玉嬌香,美貌聰俊,上樓中必遇知音情遣。鴛帷鸞鳳枕,羅帶綰同心。

[前腔]聽稟采樓妝成,羅綺四圍,采結相映,似蓬萊情接燦云仙境,擇定來朝探信音,藍橋路兒近。

三個[前腔]從詞格和韻腳看,顯然用的都是同樣的曲牌,然而,詞格已經(jīng)有了一定的變化,每一句的字數(shù)也不盡相同,因此可以判斷音樂也是有變化的。從曲牌音樂的不同,我們可以看出在演出中,藝人們不是墨守成規(guī)的。反映了藝人們在演出中的實際,給我們提供了一個鮮活的演出場景。

二、關于“合”、“合前”

“合”是南戲的一種演唱方式,是演唱者在唱完一段以后,有人聲相和的、類似于補充的一種演唱形式。“合前”完全是重復“合”的唱詞和音樂,它們之間往往還有其它曲牌或者有道白。在《金釵記》戲文中,常有“合”、“合前”等字樣。值得重視的是,這種演唱形式在潮劇音樂中還能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如在潮劇《蔡伯喈?勒路》趙五娘[旦]中的一段唱腔(譜略)“受寒風萬里奔波”(黃玉斗傳腔,蘇進成記譜,黃少妮演唱)

合:(詞)我那悲傷+(過門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動凄涼+(過門)+凄涼野色動凄涼+(過門)。

(白):妾身趙氏五娘,自從辭別太公。……

合前:(詞)我那悲傷+(過門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動凄涼+(過門)+凄涼野色動凄涼+(過門)。

在潮劇的這個唱段中,“合”、“合前”在詞格和音樂上完全是一樣的,和南戲的演唱體制完全相同。可以看出,潮劇從南戲中汲取了營養(yǎng),繼承了南戲的演唱形式,這對研究古代南戲和潮劇的關系有重要參考價值。

三、關于“啰哩嗹”曲

戲曲是綜合性的藝術形式,反映社會生活的各個方面,其音樂來源也是十分多樣的。在《金釵記》的第四出、第三十二出、第四十出三次出現(xiàn)“啰哩嗹”,每一段數(shù)字不等,是這幾個字不規(guī)則順序的排列,少十幾字,多則數(shù)十字。它的出現(xiàn),曾引起不少學者注意,饒宗頤先生曾經(jīng)認為“啰哩嗹”是一種神咒,也有學者對此做過專題論述③。就這個問題,我曾經(jīng)求教于潮劇音樂研究的專家,得到一個與此有關的親身經(jīng)歷④。在福建提線木偶劇團,演戲的人稱為先生,這在一般的劇團是很少見到的。先生為一種尊稱,一般有身份有地位的人才有可能被稱為先生。劇團在每次演出的時候,有拜“相公爺”的風俗習慣,實際上從某種意義上來講,也是一種祭拜祖先的儀式。值得注意的是,在祭拜的過程中,他們唱的也是“啰哩嗹”曲,祈求保佑平安。過去演戲、唱戲的人往往處于社會的底層,不受尊重。但據(jù)劇團的人講,他們的祖上并不是職業(yè)演戲的,是一種業(yè)余愛好,是有身份的人。從講話的人的語氣和自豪的表情來看,他們是深以為榮的。因此,他們所唱“啰哩嗹”,也是非常莊重和虔誠的。

祭拜的過程大有講究:劇團團長首先講話,其意思是祭拜相公爺,不是迷信,要把木偶戲發(fā)揚下去,把它搞好。緊接著打鑼鼓,吹嗩吶。有意思的是祭拜時,團長要求所有的人,包括來看的人都要參加。團長、行政骨干每人一根香,行三跪九叩禮;主要演員一跪三叩,一般人員一跪一叩。完了之后還要演相公爺?shù)墓适?用戲來紀念他。最后還要燒掉疊成金元寶的紙錢。整個祭拜儀式用全團最優(yōu)秀、技藝最高的人來負責祭拜。

從這個過程來看,這是類似于宗教中莊嚴、肅穆的祭祀儀式。不只是閩南,在粵東潮汕地區(qū),也有祭祀祖先的傳統(tǒng),有家庭式的,也有家族式的,而且這種傳統(tǒng)至今延續(xù)。福建提線木偶劇團的拜相公爺活動,化為一種儀式,一種非常虔誠的敬重祖師爺?shù)囊庾R,尊重傳統(tǒng),成為人們心靈的一種根深蒂固的精神信仰。而“啰哩嗹”演唱無疑是這種信仰的載體,成為一種神圣的帶有象征劇團身份的、具有名片功能色彩的招牌符號。

四、關于[十二拍]

[十二拍]在《金釵記》中是一個特殊部分,它出現(xiàn)在第六十出。這是一個比較長的唱段,生白和旦唱交替出現(xiàn),演唱是規(guī)整的七字句,基本是四句一段。[十二拍]并非是一個曲牌名,在潮州歌冊中有類似的結構。《金釵記》全劇共有六十七出,此出已臨近劇末。從演唱內(nèi)容來看,借用一問一答的形式,特別是旦之口,把整個劇情復述了一遍。從整劇來審視,此出已經(jīng)臨近戲文結尾,似乎沒有必要用這么大的篇幅來演唱故事的梗概。我們知道,當時在本地唱的還是南戲,是用正字(中原官話)來進行演出,普通群眾一般是聽不懂正音的。一般情況下,戲曲到一個地方,有一個基本的原則,要讓觀眾看得懂,聽得明白。南戲用的是中州音韻,潮州的群眾未必都懂,失去了聽眾,就失去了市場,演戲就沒有任何意義。怎樣讓觀眾接受戲曲?戲班怎樣立足?讓群眾接受,就要經(jīng)過一個“易語而歌”的階段。因此,這一段有可能是劇團為了演出的需要,用當?shù)爻敝莘窖匝莩Ｓ袑＜乙呀?jīng)從本段戲文用韻情況,與本地潮州民間說唱形式——潮州歌冊關系等諸方面,做了論證⑤。潮州歌冊是潮州地區(qū)廣大婦女喜愛的、廣泛演唱的一種藝術形式,表達普通群眾生活、情感的各個方面。《金釵記》編寫者廖仲敏感地意識到了這一點,他非常懂得戲曲的群眾性,大膽地采用了群眾聽得懂的潮州歌冊的方式創(chuàng)作了[十二拍]。這也形成了一種演唱的體裁,類似潮劇中的錦出戲,用一段就可以濃縮整個劇情。我們也從一個方面可以看出,南戲在實際的演出中是入鄉(xiāng)隨俗的,部分地方很可能用潮語演唱,吸收當?shù)孛耖g音樂,為潮劇的形成打下了基礎。

五、關于三棒鼓和得勝鼓

《金釵記》記寫了三棒鼓和得勝鼓的鑼鼓經(jīng)。三棒鼓是一種技藝性的歌舞、曲藝,歷史悠久。有一人、兩人表演兩種形式,所用樂器為鼓和鑼。令人驚奇的是,《金釵記》中記寫的方式為打擊樂器的發(fā)音的諧音,“先點鼓邊三下。……珰征冬冬征。……獨隻獨隻隻珰獨,珰征冬冬冬。”珰是小鑼發(fā)出的聲音,冬是小鼓發(fā)出的聲音,征是鑼鼓一起演奏的音色,獨隻是一只手在鼓面上壓住鼓錘,一手敲擊產(chǎn)生的音色。三棒鼓是一類似雜耍的表演節(jié)目,可能是演戲中間休息臨時插演的小節(jié)目,起到活躍氣氛作用。得勝鼓也是樂器演奏諧音的記寫:“角貢正。角角貢正。角角角貢正。……”其中角為敲擊鼓邊,貢為敲擊鼓面,正為鑼鼓一齊下。其諧音屬于潮州大鑼鼓的音色,節(jié)奏鏗鏘,氣勢恢弘,現(xiàn)在潮劇中保留了大鑼鼓的形式。這種諧音記寫方式可謂獨特,不僅使我們知道所用打擊樂器的種類和音色,也能大概知道鑼鼓的節(jié)奏,兩段鑼鼓經(jīng)充分展示戲文編寫者的聰明才智。

《金釵記》是南戲在潮州的手抄本。明墓的出土使它重見天日。它又是難得的演出本,給我們提供很多音樂信息,我們從戲文中可以感受五百年前真實的戲劇演出場面,雖然由于客觀歷史和時代的局限,我們無法聽到或者看到真實的演唱,但古人還是給我們留下了很多值得研究的課題,音樂學家黃翔鵬先生曾經(jīng)說“傳統(tǒng)是一條河流”,我們從現(xiàn)在潮劇的音樂中也能找到南戲的影響。正如很多地方戲曲的形成都不是孤立的一樣,南戲正是粵東地區(qū)活躍的潮劇的源頭,在《金釵記》階段,略現(xiàn)端倪。隨著時代的發(fā)展,潮州的藝人不斷吸取養(yǎng)料,把當時各個時期流行的弋陽腔、青陽腔、梆子腔、民間小調(diào)、潮州歌冊等等吸收進來,逐漸形成受到廣大粵東群眾喜聞樂見的潮劇。《明本戲文五種》的戲文給我們記錄一個從正字的《金釵記》開始,逐漸過渡到潮泉雅調(diào),再到潮調(diào),一個戲曲品種逐漸地方化的過程,因此,我們可以說:此書不僅給我們留下了有價值的音樂信息,更重要的是它是潮劇在形成過程中極其寶貴的歷史見證。

①陳歷明、林淳鈞 《明本潮州戲文論文集》,香港:藝苑出版社2001年版。

②陳歷明《金釵記及其研究》之下卷《劉希必金釵記》重校本,廣西師范大學出版社1992年版。

③孫星群《佛經(jīng)與傳統(tǒng)音樂中的“啰哩嗹”》,《中國音樂》 2008年第4期第102—110頁。

④2009年2月訪問廣東省潮劇院潮劇音樂研究專家鄭志偉先生。

⑤鄭志偉《略論潮州古戲文曲腔的演進》,第五屆潮學國際研討會論文集,汕頭大學圖書館特藏部內(nèi)部資料。

董學民 廣東省汕頭大學長江藝術與設計學院講師

(責任編輯 張寧)