論工農兵文學思潮的得與失

中國文學發展到30年代末、40年代初,在解放區崛起了一股文學新潮。它呈現出一種明顯的特質:其文學主題是以工農兵為描寫對象和服務對象,帶有很強的政治功利性;其感情特征是充滿翻身自豪感、主人翁感,充滿從黑暗見到光明的幸福感、喜悅感;其藝術追求是適應工農兵的審美趣味、審美要求,形式上推崇民間藝術、通俗文藝、民族傳統形式。這股思潮便是文學史上所稱說的“工農兵文學思潮”。它40年代在解放區萌發,經過延安文藝座談會而聲勢崛起。但我們應該看到,在40年代它還只是一個發展期,直到建國后,才真正獲得廣泛的發展并主宰了中國文壇。因為建國后政治、經濟、文化等諸多因素都為工農兵文學思潮的進一步發展提供了條件,可以說從40年代至70年代中期,這近40年的時間是工農兵文學思潮發展的一個完整階段,它帶來了解放區文學的繁榮,推動了革命文學的發展,但是也產生了一些消極影響,帶來的實際效果可謂正負兼在。因此,工農兵文學思潮的發生發展過程是中國文學歷史行程中一個不可忽略的重要歷史階段。

這股思潮及其理論主張的提出,與文學史上許多思潮的出現不一樣,它不是單純地由文學家提出,而是通過政黨領袖(毛澤東)的名義提出來的,這一特點,決定了這股思潮的發展與政治背景有著極為密切的關系。從當時的國際形勢看,世界反法西斯斗爭正處在艱苦階段。從國內形勢看,當時日寇把侵華主要兵力用來對根據地發動進攻,而蔣介石站在黨派立場上,也調集軍隊包圍和封鎖解放區,從而使根據地面臨著十分嚴峻的考驗。嚴峻的形勢,要求文學對民族革命戰爭給以更好的協助。當時,以延安為中心的根據地文學其主流是好的,但還存在一定的問題。國統區去的大部分作家不能適應解放區的新環境,小資產階級世界觀和思想感情還沒有轉變過來,他們小資產階級的精神王國和根據地工農群眾的現實生活格格不入,一大批作家的文學取向、審美趣味連同工作方式都顯得很不合時宜。比如,有人就鼓吹藝術家和政治家的精神分離,把嘲諷的矛頭指向延安所謂“歌囀玉堂春,舞回金蓮步”的生平氣象和“衣分三色,食分五等”的“等級制度”;有的不愿寫解放區的生活,而要為“大后方”寫作,認為那里才有全面意義;甚至有的認為文藝從來就是“暴露”、“不歌功頌德”,以致“專寫生活中消極想象的作品,一個時候幾乎成了風氣”。不能說他們的觀點一無是處,但是當民族危機當頭的時候,歷史要求團結抗敵,因而也要求文學不是疏離,應該服從抗日救亡的總政治目標。他們這種種不合時宜的鼓動和做法勢必會產生一種違反歷史要求的離心力。能否有效地組織作家、藝術家為抗日服務成為延安文藝界的當務之急,在此情形下,于1942年5月在延安召開了文藝座談會。

延安文藝座談會的召開是中國革命文學史上一件劃時代的大事,毛澤東在該會上作了重要講話,即《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東作為政治家高屋建瓴地來談論文藝問題:“為什么人的問題,是一個根本的問題,原則的問題……這個根本問題不解決,其他許多問題也就不易解決。”他進一步明確說:“我們的文學藝術都是為人民大眾的,首先是為工農兵,為工農兵而創作,為工農兵所利用。”文藝為誰服務的問題,并不是孤立的,而是與政治、經濟和文化等社會歷史實踐緊密地聯系在一起的。解放區人民在政治、經濟、文化地位上發生了根本變化,“到了革命根據地,就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代”,在新的歷史時代,工人和農民上升為社會主體,成為革命的主導力量,成為新的歷史時代的主人。同時也因此成為新的文藝的主人公。方向確定了緊接著就是如何為工農兵服務的問題。那么究竟如何解決“為”的問題呢?毛澤東指出首先要解決的是作家的立場和世界觀的轉變問題,要做到很好地為工農兵服務,就要站在他們的立場上,以他們所喜愛的美為美,以他們所厭惡之丑為丑,毛澤東叫作“把立足點轉移過來”,也就是作家、藝術家要把自己的立足點從“小資產階級和知識分子的王國”轉到工農大眾這方面來,否則,筆下的人物衣服是勞動人民,面孔卻是小資產階級知識分子,為工農大眾服務的方向就會成為一句空話。所以他反復強調:“我們的文藝工作者一定要完成這個任務,一定要把立足點移過來,一定要在深入工農兵群眾,深入實際斗爭的過程中……移到工農兵這方面來,移到無產階級這方面來。只有這樣,我們才能有真正為工農兵的文藝,真正無產階級的文藝。”因此,他號召作家、藝術家一定要深入到工農兵火熱的斗爭中去。他強調社會生活是“一切文學藝術取之不盡,用之不竭的惟一的源泉”,只有汲取了這個源泉,才能創造出“更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”的反映工農兵斗爭生活的作品來。這樣“就能使人民群眾,驚醒起來,感奮起來,推動人民群眾走向團結和斗爭,實行改造自己的環境”。為達到這個目的,毛澤東認為,不宜過多地暴露、批評和諷刺他們的缺點,而要更多地鼓勵和贊揚他們的優點及其斗爭精神。要以寫光明為主,歌頌為主。為此,他反對寫抽象的“人性”,而強調鮮明的階級性。毛澤東說:“有沒有人性這東西?當然有的。但是只有具體的人性,沒有抽象的人性。在階級社會里就只有帶著階級性的人性。”他認為有些人以“人性論”作為文藝理論的基礎“是完全錯誤的”。其次是解決“為”的更為具體的途徑,亦即是著力于“提高”呢,還是“普及”呢?毛澤東從當時的實際需要和文藝工作的實際情況出發,指出工農大眾文化水平低,這是事實,但他們要求文化翻身,因此,文藝對他們來說“第一步最嚴重最中心的任務”是普及,普及之后才能提高,他形象地把這比作“雪中送炭”與“錦上添花”。普及要“用工農兵自己所需要,所便于接受的東西”去普及。提高“只能是從工農兵群眾的基礎上”去提高,“是在普及基礎上的提高”。毛澤東對于普及與提高的論述,決定了解放區文學創作的形式,使它走上一條民族化、大眾化的路子。《講話》還提出了新的批評標準和價值觀,這就是“以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位”,并且要求在創作和批評的互動作用下,達到“政治和藝術的統一,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。

以上所述為《講話》的主要內容,由此不難看出《講話》是綱領性的革命文藝理論,它是為無產階級領導的革命事業服務的文學理論,而不是全部的文藝理論。其目標不是探究一般的文藝問題,而是探究文學和革命的關系問題。它不是從一般的文學觀念出發,而是從當時異常尖銳、激烈的國際國內的民族斗爭和階級斗爭的實際出發,運用馬克思主義原理,系統地闡明了在新民主主義時期和戰爭環境中,中國共產黨人的革命文藝理論體系和指導文藝運動的適時的文藝政策。毛澤東作為現代中國政治革命史上正在取得最卓越的成功的第一人,他是從國際反法西斯戰爭,中國抗日戰爭和抗日根據地的發展狀況出發,也即是從宏觀政治的視角,去考察文藝問題的,認為“在現在世界上,一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級,屬于一定的政治路線的。”因此他用以他為代表的政治路線去規范文藝運動。毛澤東的文藝思想,從根本上說就是要利用文藝的教育作用,教育、改造和提高人民的思想覺悟,創造社會主義新人。可見工農兵文藝思潮從一開始就與政治緊密地絞在一起,是“整個革命事業的一部分……是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘”。

延安文藝座談會以及毛澤東的《講話》,以強大的力量開辟了我國工農兵文藝的歷史潮流。從此工農兵文學進入了蓬勃的發展期。在此理論的鼓舞下,解放區藝術家們的眼光投向了廣大的工農兵的基層生活,創作了許多與政治結合緊密的,極其適合當時農村讀者趣味的,對中國社會進程曾經產生過非常強大的推動力和影響力的文學,極大地拓寬了文學創造與欣賞的視野和疆域。在中國現代文學史上,很少有作家像解放區作家那樣,以無比的向往和滿腔熱忱去描寫農民,去展示農民的歷史主動精神,他們的高貴品質和掌握自己命運之后的生命活力。作家從社會歷史的角度揭示了中國農民(以及農民出身的工人、士兵)誠實厚道的精神氣質、倔強執著的反抗勇氣和他們接受集體主義理想后一往無前的獻身精神。告訴人們:這些土地的兒子受人們的憐憫太多了,他們現在需要的是人們的景仰。這是一種理想高揚的文學,連人的情感都帶有深重的社會理想色彩。這是一種渴望英雄的文學,它渴望著由英雄去改變苦難深重的民族命運,如英雄傳奇《新兒女英雄傳》、《呂梁英雄傳》中就描寫了牛大水、雷石柱在民族解放戰爭中的迅速成長,表現了他們為國家、民族利益而勇于犧牲的大無畏英雄主義精神。一種高昂的理想主義、浪漫主義,彌漫著戰爭題材的作品。在血與火面前,歌唱個人,或者表現自我,張揚所謂“人性”會被看作是羞恥的事情;至于兒女情長,甚至吟風弄月,那簡直是不識時務了。解放區文學無論是寫戰斗的“慘酷環境”,還是寫農民翻身的喜慶場面以及解放區政通人和、豐衣足食的幸福生活,都極力發掘著一種新的人際關系,一種由陰沉轉向光明的歷史趨向,一種犧牲自我,照耀他人的心靈光暈。作品中的人物往往被理想化、神圣化,如把“白毛女”寫成復仇的女神;王貴、李香香也帶著理想主義的光環,即便是早年以陰郁的筆墨解剖國民心理的作家如孔厥、柳青,在他們描寫《一個女人的翻身故事》中的折聚英;《種谷記》中的王加扶的時候,也用上了一種新的色彩,他們為時代張掛一批、一群、一系列英雄的畫廊,給一部充滿憂患意識和悲涼感的現代文學史,增添了不少明麗的光和色。

文學藝術的民族化、大眾化,是解放區文學的一個基本特征。這一代作家是抱著對他們的文學的接受者,即工農大眾的高度虔誠來進行這項藝術追求的。解放區文學在追求民族化、大眾化的過程中,程度不同地向古典小說、民間藝術形式靠攏。趙樹理鄉土色彩濃郁的文風倍受推崇。1946年,郭沫若、茅盾和周揚等都著文介紹和推薦趙樹理的創作。郭沫若說:“我是完全被陶醉了,被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地,新的人物,新的感情,新的作風,新的文化。”周揚說趙樹理是“一位在成名之前已經相當成熟了的作家,一位具有新穎獨創的大眾藝術風格的人民藝術家”。1947年晉冀魯豫邊區文聯召開文藝座談會,討論趙樹理的創作,認為趙樹理的創作具體實踐了毛澤東的文藝思想,從而提出了“趙樹理方向”的口號。在此形勢推動下,時下作品講究故事的完整清晰,人物主要靠言行,而不是靠繁瑣的景物烘托和心理剖析來完成性格塑造,語言崇尚土腔土調。為此,趙樹理寧愿上“文攤”,也不愿上離農民甚遠的“文壇”;寫過“五四”體的孔厥,也寫起章回小說來;曾在魯藝課堂上講授“名著選讀”的周立波,也熱衷于記錄老百姓在炕頭“嘮嗑”的話語;在重慶的老舍學寫快板、鼓詞……這些無不表明在民族的危難之際,總想振興民族固有的文化以激勵民氣。當時的文學風氣是以質樸、明朗、通俗、甚至土氣為榮的。這種大眾化、民族化的趨向,也是對二、三十年代文學出現的歐化現象的一種糾正。體現了文學進一步與人民結合的發展趨向而呈現出了強大的生命力。“《小二黑結婚》曾經啟發了多少鄉村兒女的情感,《地雷陣》曾經激發了多少民兵的斗志,《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》何等風靡于山溝田垅上的讀者,《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》何等廣泛地影響了中國農村的土地改革運動”,如此等等,都使得任何想了解現代中國農村怎樣從昨天變成今天的人們,不可不讀一讀解放區的文學作品。這些作品因受時代的推動和受時代的局限,包括受戰時根據地艱難環境的制約和受需要“雪中送碳”甚于“錦上添花”的農民讀者層的制約,不能說已是一種高度成熟和精美的文學,并且相當一部分作品的政治價值大于審美價值,通俗易懂的格調也影響了對心理深度和史詩境界的發掘,然而它以其明朗新鮮,為老百姓所喜聞樂見,有著非常值得自豪的地方,為我國文學掀開了別有天地的一頁,曾使中國文壇煥然一新。

但是工農兵文學在發展過程中與政治絞得太緊,功利性太強,隨著政治的左傾也越來越左,尤其在建國以后,產生了很大的負面影響。新中國初期是一個浸泡在政治空氣里的年代。幾乎人們生活的每一個方面都政治化了。作為意識形態領域的文學活動,更是無法跟政治保持“距離”,毛澤東通過兩次文代會、三次大批判牢牢拉緊了文學與政治的關系,它逐漸淡化了文藝家對審美因素的關注和追求,使藝術最終變成被抽空了藝術之魂的政治外殼。把文學批評簡化成文學斗爭,把政治標準第一強調為“唯一”,在從事文學的批評時,只僅僅著眼于作家是否站在革命立場上,是否能以革命思想為指導,在批評中滲透了很多“左”的觀念。翻開這一時期調門日高的文學評論,大量充斥著政治術語和政治褒貶,而真正屬于藝術上的探討卻少到沒有。“五四”時高揚的“人性”大旗徹底被打倒,“左派”認為,人性就是階級性,世界上沒有什么“抽象的”、共同的人性。這樣的批評造成的思想認識是災難性的。人們得出的結論是,堅持人的階級性,大搞階級斗爭,才是馬克思主義,而一談到“人性”就是資產階級的、唯心主義的,是不能見容于社會主義時代的。“人性”失落的審美后果是,大批優秀的文藝作品被扣上“宣揚資產階級人性論”等罪名遭到批判。比如對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判,批評者責難它“依據小資產階級觀點、趣味來觀察生活,表現生活”,是一篇“穿著工農兵的衣服,而實際是歪曲了嘲笑了工農兵的小說”。表現了“離開政治斗爭,強調生活細節”的那種創作方法,其寫作動機是為了迎合“小市民的低級趣味”。對蕭也牧的創作的嚴厲批評,反映了對文藝的政治敏感和苛求。后來宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、電影《柳堡的故事》等一系列寫人情、人性的作品也受到批判與否定。大批的作家被打倒。如京派著名作家沈從文因為主張創作的人性立場在建國后被迫中斷寫作。朱光潛、廢名、蕭乾等的寫作,也受到很大限制。錢鐘書本來更愿意把精力放在小說創作上,卻也難以實現,而致力于古代文學研究。鑒于此,作家們在文藝創作實踐中,盡量抽掉人性的因素,把人性轉化為階級性,把血統親情轉化為階級情。作品中的人物都被異化為“神”。翻開從中華人民共和國建國之初到“文革”結束這段時間的審美創造,一股股無產階級的英雄主義之風撲面而來。作品總是主題先行,必要時讓血肉生動的客觀真實去服從觀念上的東西,先用政治教條釘一個框框,然后用事實材料填充進去,有的文學作品嚴重脫離客觀真實而成為政治的傳聲筒。最典型的就是“文革”中奉為“樣板”的幾出戲,劇中所塑造的英雄人物必須徹頭徹尾是“無產階級”的,他不但有無產階級的叱咤風云、排除萬難的偉力,有捕捉階級斗爭新動向的敏銳眼光和抓住階級斗爭不放的高強本領,而且決不能沾染上資產階級人情人性的半點塵埃,所以他們都是沒有個人情感生活的,不是孤家寡人,就是夫妻生死離別。《紅燈記》中一家三代“本不是一家人”而是一個階級的人,血緣關系改變成徹底的階級關系,《智取威虎山》中小常寶唱“到夜晚,爹想祖母我想娘”,決不能讓人聯想到夫妻之間的情感關系。《沙家浜》中阿慶嫂的丈夫“跑”單幫去了。《龍江頌》中江水英的丈夫在部隊上……英雄們都成了不食人間煙火,只知道鬧革命、搞斗爭的“特殊材料做成的人”。這些英雄比起許云峰、江姐似乎更強大、更豪邁,實際上更虛假、更缺少人生的感召力。這一切都是因為政治對藝術的過分干預造成的不正常狀態,在這個時期,無論是政治家還是藝術家,都把文藝的功利性看得太重,都試圖讓人物形象的教育價值超過他的審美價值。事實上這是對文藝功能的一種畸形夸張的看法,是文學自身的災難。工農兵文學片面強調寫革命英雄,寫光明面而造成題材的單一,構思情節的雷同,作家的視野顯得比較狹窄。在繼承民族傳統的同時,忽視了向外國文學學習,觀念、技巧、方法帶有很強的封閉性,因為俯就工農兵讀者的審美層次,致使作品藝術性不高。因此,這個時期創作的好多作品因為只有政治性而沒有文學性被讀者扔進了歷史的垃圾堆。應該看到工農兵文藝思潮是處在戰時的內陸環境中發展起來的,“文革”左傾思潮的泛濫使它走到“極至”,也走進了死胡同。這也成了以后評論家所詬病的一個理由。

70年代末80年代初,隨著政治上的解凍,“對于思想戒律的懷疑、質詢,和沖決思想禁區的沖動,形成一股巨大潛流”,文學重新提出“人”的原則,掙脫了“政治”的緊緊束縛而開始關懷“人性”自己,英雄主義藝術風格逐漸退讓給一種平民化的、全方位關懷“人”的藝術追求,藝術的主角不再是清一色的“工農兵”英雄人物,正反丑惡各色人等紛紛登臺,文學創作呈現出多向度、多層次、無主題、無禁區的自由狀態,由封閉的變為開放的,由民族的而向世界接軌。工農兵文藝思潮好像漸漸為人們所忘卻。但是,90年代以來,“文學在新的市場經濟大潮中沉浮”,以消費性和娛樂性為主導的“大眾文化”成為目前我國最具影響力的文化形態之一。“文學龜縮于形式的外殼之中”,設置“迷宮般”的“敘述圈套”;“龜縮在自我的象牙塔里,對自己的身體,對自己的人生經歷,對自己的內心體驗留戀往返”;“美女作家、下半身寫作甚囂塵上……工人、農民題材被邊緣化,農村農民重新成為‘被遺忘的存在。”文學該為誰寫作、文學怎樣體現人民性,這個問題又重新引起眾多論者的關注,有的論者就提出“要堅持和發展文藝的人民性理論,就必須以馬克思主義為指導,結合新的歷史條件,在列寧的有關論述、特別是毛澤東同志《在延安文藝座談會的講話》的基礎上,繼續加以繼承、豐富和發展。”有鑒于此,現在,我們回過頭來,從更高的歷史水平面出發去追尋、把握那個已經完成的歷史過程曾經發生過的一切,并全面考證它的得失,也許對我們今后的文學發展有所裨益。

夏翠柳,河北邢臺學院初等教育學院教師。