中國早期話劇對現實性的追求

范文明

摘要:“寫實性”是話劇最重要的特點,這一特點在中國早期話劇的萌芽和誕生過程中,與救亡圖存緊密結合起來,這正說明中國話劇追求的是“中國特色”的“現實性”。本文通過中國話劇的誕生過程,初步揭示了其對這一特殊“現實性”的追求。

關鍵詞:早期話劇;現實性;追求;救亡圖存

中圖分類號:J824文獻標志碼:A文章編號:1002-2589(2009)17-0185-02

話劇作為西方舶來品,在近代中國更多地承擔了宣傳改良,喚醒國民的歷史職責,具有“中國化”的特點。從其在中國大地萌芽、孕發、誕生的歷程,我們可以窺探其誕生時對“現實性”的遽烈呼喚。

一、中國話劇的萌芽——“專重對話”的時裝新戲

中國傳統的戲劇中,唱、念、做、打是基本的要素,特別是“唱”,是中國戲劇中最具功夫性的特征,可謂中國戲劇的生命。然而,在清中葉以后,由于文字獄的威脅及文學形式本身的衰落,不僅鞭撻黑暗現實之作更為罕見,而且其諷諭勸戒之意也越來越微弱。舞臺劇多是粉飾現實及庸俗無聊之作。如生活于乾、嘉時期的劇作家沈起鳳“戲制”了《泥金帶》傳奇,“是為天下悍婦懲妒”。他竟津津樂道此劇“登場一唱,座上男子無不變色卻走,蓋悍婦之妒未懲,而懦夫之膽先落矣”。時至近代,列強環伺,內外紛爭的情勢,已經不能容忍國人在咿咿呀呀,打鬧逗噱的唱腔中去解決生死存亡的現實問題。人們此時更加需要能警醒國人的現實道白,更需求能鼓舞人們立刻沖鋒陷陣的鏗鏘話語,諸如此類,傳統戲劇卻顯得慘白無力,無可奈何。為了滿足這一要求,改良戲曲中敷衍時勢之演說成分加重,“唱”腔成分減少,其最直接的目的即是社會宣傳。陳獨秀在《論戲曲》一文中曾倡導戲劇變革要“采用西法”,最重要的原因是“戲中有演說,最可長人之見識”[1]。事實也確實如此,“因為無論是‘演說,還是倡導‘寫實,其潛在目的都是戲劇的“社會教育”功能,這是受近代中國文化變革左右的一種根深蒂固的心理趨向,受這種心理趨向的制約,近代戲劇變革自然趨同于話劇。”[2]于是,部分有識之士把傳統戲劇與現實結合起來,創造了時事新戲,其可謂中國早期話劇的萌芽。當時,為了宣揚作者對現實的看法或政治觀點,“許多時裝戲”“離不了‘念多唱少的原則”[3];劇中人物的穿著打扮,也盡量模仿現實生活,力求逼真。戲劇研究專家徐半梅曾說:“當時上海的京班戲院,正盛行著一種所謂時裝新戲(亦稱時事新戲),這是采用現代的故事為劇情,而登場人物悉穿現代服裝”,“劇情不用古代故事,打扮不用古代衣冠,而說白不用中州韻。”“在觀眾看來,已頗與社會接近了。若從今日的眼光看來,也可以說正在漸漸的趨向話劇方面去了”[4]。雖然這類時裝京戲,中西并存,不倫不類,“既不是新劇,又不是舊劇”,甚至“表演粗濫,唱工更不注意”[5],但演說時事新聞卻表達出人們對國難當頭的憂慮,所以廣受歡迎,也為完全以對白寫實為主的話劇的產生準備了條件。因此,西方話劇在中國剛剛萌芽,就烙上了中國本土化的特征。

二、中國話劇的誕生前夕——租界內的話劇演出

鴉片戰爭后,隨著通商口岸和租界的相繼出現,入住中國領土的外國僑民日漸增多。在這些僑民中,就有一些人在租界內演話劇,如1850年上海英租界“新劇院”的《勢均力敵》、《梁上君子》、《合法繼承》等劇目[6]。他們還自組一些劇團,定期演出,如上海的“浪子劇團”、“好漢劇團”,以及兩個劇團合并擴充組成的上海西人業余劇團,簡稱為“A D C劇團”(Amateur Drama Club of Shanghai)。1874年,該劇團在圓明園路建成了中國最早的近代化劇院——磚木結構的蘭心劇院。此劇院“每年必定演劇三四次,每次演期,大概總是三天光景,全是夜場”。雖然這種演出局限在狹小的范圍,“一般的中國人,都不知道有這樣一個劇團和這樣一所戲院”[7],但畢竟這種新劇種在中國戲劇史上是開天辟地之舉,因而對中國早期話劇的產生有一定的啟發作用。

外國話劇進入中國的另一種方式是教會學校的演出及學生劇的興起。十九世紀六、七十年代,隨著洋務運動的興辦,清王朝與外國的接觸領域漸趨擴大,外國傳教士來華傳教人數也日益龐大,因而,北京、上海、廣州等地教會學校日漸增多,如英國人辦的上海圣約翰書院,法國人辦的上海徐匯公學等。這些學校的學生經常將《圣經》故事排成形象生動的話劇,用英語或法語演出。徐匯公學常演“操英語或法語的數出短劇”,“在當時很頑固的社會里”,這“是驚人的創舉”[8]。其實,當時的學生對腳本和編制方法并不了解,常常把報紙上看到的報道拿來,采用傳統戲劇方法加以編排,演出“全是摭拾時事而成”[9]。如:上海圣約翰書院的《官場丑史》(1889年);上海南洋公學的《六君子》(1900年)、《義和團》(1900年);育才學堂《八國聯軍進北京》(1901年)、《英兵擄去葉名琛》(1903年)等等。雖然這些劇目“既無唱工,又無做工”[10],“與京班戲院中所演的戲,沒什么兩樣”,常常“弄得‘非驢非馬”[11]。但他們卻真實反映了時事,具備了話劇“寫實”特征,人們感到很親切,所以逐漸流傳開來。

三、中國話劇的正式誕生——緊密聯系救亡現實

如上所述,時裝新戲的內容固然切近現實,感動觀眾,但劇中人穿著西裝,揚著馬鞭唱“二黃”、“西皮”,“不中不西,不倫不類”,難免“太使觀眾掃興”[12];教會學校的學生劇以現實生活為題材,穿現代服裝,寫實性強,但又局限在少數人范圍內。所以,這些演劇都不能滿足當時國人對寫實戲劇的強烈欲望。正當此時,一些留日學生組織的春柳社,于1907年2月演出了法國名著《茶花女》,大獲成功,這“可說是中國人演話劇最初的一次”[13],“一時別開生面,為中國四千年未有之新劇”[14]。接著在日本本鄉座劇場演出了《黑奴吁天錄》,該劇反對民族壓迫、宣揚獨立自主的思想,配合了中國高漲的民族浪潮。同時,春柳社首次采用西方近代戲劇的分幕方法,“整個戲全部用的是口語對話,沒有朗誦,沒有加唱”,是“純粹的話劇形式”[15]。故而,春柳社的演出被認為是中國話劇的開端,中國戲劇進入了“文明新戲”時代。由此可見,中國話劇的誕生是以能否反映民族救亡為其特征的。

當春柳社享譽東京的時候,同年9月,上海通鑒學校在經過短暫的招生并排練后,以“春陽社”的名義在蘭心大戲院舉行首次公演。其主要召集人王鐘聲,王鐘聲是一位以擅長“言辭”,演劇緊扣現實而著稱的演員。他“長于言辭,說話很有煽動力,能吸引人的注意”[16]。曾經編演了許多歌頌革命先烈英雄業績、抨擊清王朝反動統治的新劇。王鐘聲參與新劇演出,對中國國內話劇的產生并發展起到了開啟山林之作用。此后,王鐘聲經常帶領春陽社隊員在京、滬巡回演出,其演出內容也愈加傾向革命排滿。在其從事話劇運動的短短數年間,先后演出了《秋瑾》、《徐錫麟》、《宦海潮》、《官場現形記》、《黑奴吁天錄》、《猛回頭》等多部具有進步意義的劇目。這些劇目或揭露黑暗現實,或贊揚英勇志士,或警醒沉酣國民,力求體現春陽社成立《意見書》中公開聲明的“喚起沉沉之睡獅”[17]的宗旨。

伴隨著春柳社、春陽社的話劇演出,在京、津、滬、港等大城市,甚至沿江口岸也陸續出現了話劇團體,如在上海,1910年任天知組織了進化團;1912年陸鏡若發起了新劇同志會;1913年鄭正秋成立了新民社。另外還有天津的南開學校新劇團(1909年便開始演出),北京的牖民社(1912年)等等。其它城市如香港、蘇州、杭州、蕪湖、福州等地,都有話劇團體的出現[18]。上述話劇團體的劇目,絕大部分是反映現實,針砭時弊的佳作,如新民社的《恨海》;民鳴社的《西太后》、《東亞風云》;南開新劇團的《新村正》、《一念差》等。這些演出有力地配合了辛亥革命前后的形勢,在某種程度上為辛亥革命的最終發動奠定了思想基礎。

四、結語

中國早期話劇的萌芽和誕生,是國破家敗的社會現實刺激國人頭腦的折射;她的困窘和瀕臨夭折,是民國初期政局的烏煙瘴氣留給中國人的教訓。不過,盡管中國早期話劇不能最終令人滿意,未能給后人留下什么驚人的杰作。但其及時反映現狀,努力順應時代的精神,在中國戲劇史上留下不可替代的一頁。

江澤民同志曾經指出:“我們的宣傳思想工作,必須以科學的理論武裝人,以正確的輿論引導人,以高尚的精神塑造人,以優秀的作品鼓舞人”,“在建設有中國特色社會主義的偉大事業中發揮有力的思想保證和輿論支持作用。”[19]今天,當市場經濟的發展日新月異,當國際化的腳步逐漸加快,如何有效利用話劇的“寫實性”特點為我們的事業服務,這是擺在每一個華夏兒女面前的重要任務。每一位有志于中華民族崛起的青年,都不應該放棄這一黃金時光,努力拼搏,爭取早日使中華民族屹立于世界強大民族之林。

參考文獻:

[1]三愛.論戲曲[J].新小說,1905年,第2年第2號.

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[5]歐陽予倩.自我演戲以來[J].戲劇,1929,1(3).

[6]張仲禮主編.《近代上海城市研究[M].上海人民出版社,1990:1088.

[7]徐半梅.話劇創始期回憶錄[M].中國戲劇出版社,1957:4-5.

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[9][10]汪優游.我的俳優生活[J].社會月報,1934,1(1).

[13]歐陽予倩.自我演戲以來[J].戲劇,1929,1(2).

[14]春柳舊主.春柳社之過去譚[J].春柳,1919,(2).

[15]歐陽予倩.回憶春柳[M].中國話劇運動五十年史料集(第1輯),中國戲曲出版社,1985:17.

[16]歐陽予倩.談文明戲[M].中國話劇運動五十年史料集(第1輯),中國戲曲出版社,1985:51.

[17]天津《大公報》[N].1907-10-15.

[18]葛一洪.中國話劇通史[M],文化藝術出版社,1997:23-26.

[19]江澤民.宣傳思想戰線的主要任務[M].江澤民文選:第一卷,人民出版社,2006:497.

(責任編輯/彭巍)