郵票上的陜西

朱文杰

守望法門寺——從《京劇旦角》郵票“孫玉姣”說起

1983年發行了《京劇旦角》郵票，第一枚“孫玉姣”是京劇《拾玉鐲》中的人物。而《拾玉鐲》是《法門寺》中的一折，因其表演藝術上的特殊成就獨立而出。《拾玉鐲》是荀派的代表作，由四大名旦之一、荀派創始人荀慧生大師扮演的孫玉姣，最為精彩。荀先生善于塑造妙齡少女，以扮演小家碧玉的嬌俏柔媚而見長。方寸郵票上的孫玉姣，粉紅上衣，深藍底色繡有紅色牡丹的圍裙，一手舉玉鐲，一手執綠繡巾，十分的妖嬈，一副少女懷春、嬌羞可人的樣子。郵票設計簡潔大方，白色作底，突出了花旦角色的艷麗奪目。

《拾玉鐲》是一出愛情戲，故事發生在陜西離法門寺不遠的眉縣金渠鄉寧渠村，戲中為郿烏縣的孫家莊。說的是少女孫玉姣在門外刺繡，她的美貌，讓前來買雄雞的風流少年傅朋一見鐘情。于是傅朋故意丟下玉鐲，以表心意，孫玉姣拾鐲時恰被貪財的劉媒婆看破，隨后劉媒婆以探望為名問出孫玉姣的心事，答應從中撮合，成其好事。

《拾玉鐲》又名《孫家莊》，1953年中國戲曲研究院去蕪存精，重新整理修改。1957年杜近芳因演孫玉姣獲得過世界青年聯歡節大獎，一時間戲和人都名聲大震，享譽海內外。

早年梅蘭芳先生也扮演過《拾玉鐲》中的孫玉姣。那還是在1922年，著名畫家吳昌碩八十壽辰，四大名旦中的茍慧生、梅蘭芳都去祝賀。吳昌碩高興之余，別出心裁地讓二人互易唱腔，結果梅蘭芳就唱了《拾玉鐲》中的孫玉姣，傳為一段佳話。

其實梅蘭芳先生在《拾玉鐲》的整本戲《法門寺》中扮演的是另一個旦角宋巧姣。這位宋巧姣，美貌如花、光彩照人，是一位敢作敢為、才智過人、膽大心細、攔鑾駕告御狀的奇女子。因了孫玉姣和宋巧姣，京劇《法門寺》又名《雙妓奇緣》。值得一提的是，喜劇大師卓別林1936年3月到上海度蜜月，接待他的梅蘭芳那天正好沒有演出，陪卓別林去新光大戲院看了馬連良主演的京劇《法門寺》，成為世界戲劇界交流的一段逸聞。

《法門寺》這出戲，劇情復雜、離奇曲折、一波三折、環環相扣，一直受到觀眾的歡迎，也是中國京劇界二百年來長演不衰的經典劇目。五十年代，京劇界的大腕們，梅蘭芳、荀慧生、馬連良、裘盛戎、張君秋、蕭長華、金少山以及李和曾、袁世海、杜近芳都演出過《法門寺》，且全國幾十個劇種都在改編演出，可以說是英才匯聚，盛況空前。

全劇的情節，接著《拾玉鐲》中孫玉姣拾玉鐲為信物，劉媒婆要撮合二人拿走了孫玉姣的繡鞋，被其子惡棍劉彪偷走，訛詐傅朋，被財主劉公道阻攔，當晚劉彪入孫家莊孫玉姣閨房圖謀不軌，誤將玉姣房中孫的舅父舅母殺死，將人頭丟入劉公道的院中以嫁禍。劉公道讓縣里秀才宋國士因家貧雇給他的兒子宋興兒掩埋，又怕宋興兒泄露惹禍，將宋興兒殺死投入井中。孫家報官，公堂上知縣趙廉看到玉鐲，問其故，玉姣以實供之，趙便認定為奸殺案，將孫傅收監，無奈找不到人頭，安排孫傅見面，命師爺偷聽，才知判錯了。正在為難之際，劉公道報案，說宋興兒盜物逃走，趙廉以為自古奸盜相連，便將興兒認定兇手，連夜拘捕宋興兒父親窮秀才宋國士及其女宋巧姣，命其交出兒子，宋巧姣當堂質問趙知縣，讓他難以回答，被以頂撞官府之罪收監，趙知縣并威脅要革去宋國士秀才功名。監中兩姣相會，才知是同一案中人，巧姣盤問玉姣知道劉媒婆拿去的繡鞋被劉彪偷走訛詐傅朋，至此真相大白。宋國士用傅家所贈之銀贖出宋巧姣，巧姣為替父伸冤，并找回幼弟，也為了幫助玉姣和傅朋，在九千歲劉謹陪太后法門寺降香時喊冤告了御狀。劉謹一時興起，又為太后所囑，命復查，知縣趙廉此時恍然大悟。抓到劉彪、劉公道一干人犯，審問明白，最后判決斬劉彪、劉公道，劉媒婆杖三十。奉太后旨，以二姣賜婚傅朋。

《法門寺》這出戲，是清道光年間。根據明代發生在眉縣一起真實冤案寫的劇本。這出戲的連演不衰使得法門寺天下聞名。清代以后法門寺已日漸式微，1949年建國時，法門寺已僧去寺空，香火斷絕，衰敗不堪。世人大多已不知建寺1800多年的法門寺，作為幾個王朝的皇家寺院的風采。供奉佛指舍利的“真身舍利塔”被譽為“關中塔廟始祖”，其實也就是“中國塔廟始祖”。尤其是到了唐代，出生于陜西武功的唐太宗李世民下令在此建一座四層木塔，定名為“護國真身寶塔”。法門寺被確立為全國佛教各宗的中心“總道場”。到了宋代，徽宗皇帝以瘦金書題寫的“皇帝佛國”懸于山門，使法門寺有了“佛國”圣地之稱。可那些興盛之極的輝煌，已成了歷史煙云。

《法門寺》這出戲與毛澤東也特別有緣，早在抗戰勝利后“重慶談判”時，蔣介石就邀請毛澤東在重慶看過京劇《法門寺》。解放后毛澤東也幾次看京劇《法門寺》。

一次他看戲時，指著戲臺上的賈桂，對身旁的人說：“他真是一副奴才相。”看完戲后還和衛士評論“法門寺兩個人物很典型。劉謹糾正錯案，總算辦了一件好事。”還有一個賈桂“十足的奴才相。”

《法門寺》中號稱九千歲的明代的大太監劉謹，絕對不是一個善類，他權傾朝野、貪贓枉法、臭名昭著。可在《法門寺》中因糾正了錯案，被毛主席認為很典型，看來壞人也不一定全辦壞事。而在《法門寺》戲中競一反常態真把個白臉奸賊的劉謹，改成紅臉正面人物的形象。據傳劉謹是離法門寺不遠的陜西興平人，他是否到了法門寺，動了對老鄉那么一點惻隱之心，才糾正錯案，不得而知。

那個被毛主席稱之為“十足奴才相”的小太監賈桂，更成了那個年月反面形象的風云人物。戲中，讓他坐，他說“你倒甭讓，我站慣了。”這“站慣了”三個字特別形象，入木三分地把個奴才嘴臉活脫脫展現在我們面前。這個賈桂成了毛主席特別愛舉的、拿他說事的例子。在中共八大二次會議的講話時說：“要反對封建迷信，打破奴才思想，《法門寺》里那個賈桂，就是奴才性格、站慣了不敢坐嘛!”1956年在《論十大關系》一文中說：“有些人做奴隸做久了，感覺事事不如人，在外國人面前伸不直腰，像《法門寺》里的賈桂一樣，人家讓他坐，他說站慣了，不想坐。”1957年3月在成都會議上針對新聞報道上的事被毛主席喝斥為“賈桂作風”。1958年又講：“中國人當帝國主義的奴隸當久了，要割掉這個奴隸尾巴，要反掉賈桂思想。”當年3月在第二機械工業部的一個報告上批示，旗幟鮮明地提出：“一定要破除迷信，打倒賈桂!，'毛主席把所謂的賈桂奴才思想，上升到中國人國民性的問題上來批判。一時間，賈桂成了當時中國曝光率最高的人物，從“賈桂作風”、“賈桂思想”到“打倒賈桂”，看毛主席何等的義憤填膺，可以說是毛主席領導全黨搞了一次批判賈桂思想的全國運動。在那個人崇拜逐步登峰造極的年代，毛澤東的一句話，雖不像文化大革命時林彪宣稱的“一句頂一萬句”，但確實影響全黨、全國、全民，因為毛主席把這個賈桂不知說了多少次，幾乎是常掛在嘴邊的詞。因了毛主席

怒批賈桂，《法門寺》成了那個年月全國人民耳熟能詳的地方。

80年代初我兩次去過法門寺。那時的法門寺一派荒涼，塔中間裂開，塌了一大豁子。十分凄涼。再去時，塔已成了半拉子，單薄孤獨地挺立在蒼穹下，那一種殘缺美的悲愴之感，讓你在這里感悟“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”詩意的深邃似乎更為真切。在法門寺還見到了那塊中間有兩個凹窩的青石，傳說是宋巧姣告御狀時跪出來的，回來后我曾寫了《跪石》一首詩記之，其中有“長跪不起／競跪出了悲憤／跪出了一種不竭的意志／把脆弱跪成堅強。”寫我的心情和對宋巧姣那種敢作敢為告御狀的堅毅和勇氣的贊賞。

當年的法門寺，我還為在文化大革命中發生在這里的一件舍身護佛的真實故事而深感震撼，特記之。

那是1966年農歷七月十二，紅衛兵在橫掃一切牛鬼蛇神、“破四舊”的蠱惑下，沖進法門寺。這里的一切佛像、法器都被砸被毀，住持和尚良卿阻攔不及，被打得遍體是傷。這時狂熱瘋狂的紅衛兵撲向了“真身舍利塔”，開始挖掘塔基，住持和尚良卿明白，這“真身舍利塔”下肯定有佛教的圣物，這可是法門寺的根本呀!在此危機萬分的時刻，眼看無能為力的良卿決心以生命衛護佛法，他掙扎著穿上袈裟，給全身澆上煤油，向著紅衛兵正在挖掘的“真身護國舍利塔”莊嚴地行去，一邊點燃自己，一邊念誦佛經，如一只浴火鳳凰，大義凜然，步履從容。霎那間佛光四照，頌佛之聲如獅子吼。震撼天地。那種悲憤、那種壯烈、那種威懾，讓在場的紅衛兵小將們靈魂出竅、驚恐發呆，慌忙扔下手中的镢頭洋鎬，狼狽地四散而逃。而我們的良卿和尚那枯瘦的身軀在熊熊烈火中如鳳凰涅槃升騰起一片五彩霞光。他以“我不入地獄，誰入地獄”的無畏氣概。以死捍衛佛門圣地的悲壯之舉，震撼四里八鄉，感動了多少普通老百姓，激發了他們的義憤，從此十年動亂中再也沒人敢到法門寺橫行霸道、胡作非為。

當1987年法門寺地宮開啟之時，考古人員才發現，如果當年再讓紅衛兵朝下挖10多厘米。那后果就不堪設想，肯定就不會有今日全球震驚、舉世矚目的佛祖釋迦牟尼真身舍利，唯一的指骨舍利，歷經1100多年而再現人世了，就不會有今天的“千載佛家圣地”、“佛國”法門寺的再現輝煌了。更不會有那一批地宮皇家珍寶的出土，中國盛唐文明留給世界的燦爛記憶。這20世紀考古和佛教文化最重大的發現了。

這短短的十幾厘米，竟然如堅強長城一樣阻擋了魔障的侵襲，這長城當然是由良卿和尚以血肉之軀化作的。

良卿和尚，俗家名戚金銳，河南偃師人，1953年到法門寺駐錫，1966年7月焚身護佛而圓寂。我們不能不記住這個已具佛相、平凡而偉大的和尚，尤其是在今天法門寺成為萬世膜拜的佛國圣地之時，這是河南人的驕傲，也是法門寺的驕傲。

我們守望法門寺，就是守望一種精神，一種向善的、勇于獻身的、佛法無邊、通明無染的圣境，因為它是我們的精神家園最后一塊靈魂棲息的凈土。

憑燈觀影獨樹一幟——陜西東路皮影藝術欣賞

中國皮影藝術，是我國民間工藝美術與戲劇巧妙結合而成的獨特藝術。也叫燈影戲。是人類文化藝術寶庫中至今仍保有原始風貌的一顆閃爍著耀眼光芒的明珠。

中國郵政1995年6月發行的《中國皮影》郵票，第一枚就是“陜西東路皮影人物”。陜西東路皮影，流傳在華縣、華陰、潼關、大荔等地，其代表就是已被列入國家首批非物質文化遺產保護名錄、有中國民間藝術“活化石”之譽的華縣皮影。

華縣皮影也叫華劇，被世界公認的中國地方皮影中歷史最為悠久、演技最為精湛、達到爐火純青最高境界的皮影藝術。因為，中國皮影在國際上的正式名稱，翻譯過來就是“華劇”，意指華縣的皮影。甚至有國外專家學者把華縣皮影稱為“世界皮影之父”，其地位如此之顯赫，影響如此之巨大，讓人有始料不及的震撼。

華縣皮影，曲調為碗碗腔，所以也稱碗碗腔皮影。皮影戲俗稱“燈影子”，需憑燈觀影。意思就是在燈光照射下，以牛皮、驢皮刻制的人物隔亮布演戲而得名，也稱“牛皮影”或“驢皮影”。以刻制皮影人物的皮子而分。一個戲班子僅有5人組成，可以說是5個人一臺戲，每個人都要兼顧承擔至少4項以上任務。在幕內專管唱和道白的名“前首”，也叫“唱手”。一個人包唱“生、旦、凈、丑”，唱的同時還要打大鼓、彈月琴，相當一個樂隊指揮，有時一唱就是8個小時，堪稱全能。所以非唱功極深厚、技藝超絕者不能為。筆者在90年代初曾隨電視劇組去華縣拍過皮影戲，采訪過幾位身懷絕技的皮影老藝人潘京樂、呂崇德、王玉錄、王進發。在潘京樂家里他拿出上幾輩傳下來的清末民初的皮影戲的手抄本，對我說他能唱大本戲2∞多部，演了60年沒停過，有一晚上唱過三本戲，唱到太陽都出來了。他們幾個多次出國，光德國就去了兩次，后來潘老先生還在電影《活著》中扮演過耍皮影的老藝人。另一個重要人物就是“挑線手”，也叫“簽手”，指操縱皮影表演，一個人獨挑，掌握可迭數十個皮影，乃至近百。這就需要他眼疾手快、動作敏捷，演出時才能兼顧各方，有條不紊，游刃有余。那人物是不分天上地下，可以隨時來去，千變萬化，什么噴煙吐火、劈山倒海，以及配上特技操作、聲光效果和演電影一樣，不但能演人間的悲歡離合、卿卿我我的感情戲，還能表現沙場鏖戰、金戈鐵馬的大場面。真正是“一口敘述千古事，雙手對舞百萬兵。”

陜西東路皮影除過碗碗腔皮影，還有老腔皮影，也稱“拍板皮影”，流行在華陰、潼關一帶。據傳說自明代就開始流行，唱腔以字定腔，聲調豪放激越，唱時一人為主，其他人幫腔，伴奏樂器有二弦、胡琴。唱至緊張高潮時，一人用力拍打板凳，有慷慨悲歌、壯懷激烈之氣氛，感人至深，讓你氣血翻滾，渾身每一個毛孔都似乎透出不能抑止的亢奮。北京人藝演出改編于陳忠實長篇小說的同名話劇《白鹿原》開場就把華陰老腔搬上了舞臺，一經亮相，就“震”了北京，讓觀眾在古樸的有著原生態戲劇元素的老腔藝術的強力沖擊下，擊節贊嘆，享受深度的震撼。

而《中國皮影》郵票上的“陜西東路皮影人物”，就是華陰陳增禮刻制的皮影作品尉遲恭。尉遲恭也叫尉遲敬德，選自影戲《魏征斬白蛇》，為唐代開國名將。后人耙他和秦瓊奉為一對門神，民間鐵匠尊敬德為他們的祖師爺與護火神。郵票上的皮影人物尉遲恭，披甲戴盔、背負旗靠、氣宇軒昂，一派勇猛威武之相，與小說《說唐》中“面如鍋底、一雙虎眼、兩道粗眉、肋邊一排虎須”差別較大，皮影人物有自己的審美取向，而把尉遲恭設計成眉若臥蠶、丹鳳眼、口小若櫻桃，尤其是兩綹長髯。使人們本來的威猛印象變化為儒將風度。平時相傳的善使兩條雌雄竹節鞭，換成了一把利劍。這些改變也可能因陜西皮影淵源深厚，另有所傳的畫譜底本。

他和《中國皮影》郵票中第三枚，山西孝義皮影人物趙公明同為凈角，在形象刻畫處理上有一致的地方。趙公明傳說為陜西周至

集賢鎮趙大村人，村里有趙公元帥墓，清代就有詩詠之。目前西安曲江管委會正在周至集賢打造趙公元帥、財神故里，作為一項文化產業。這位趙公元帥《封神演義》里是峨眉山道仙，“封神榜”被封為龍虎玄壇真君之神，手下四位正神為“招寶天尊”、“招財使者”、“納珍天尊”、“利市仙官”，看來執掌的是招財進寶納珍利市。所以后又被民間尊為財神，每年正月初五是他誕辰。趙公明黑臉濃須，頭戴鐵冠帽，騎黑虎，也是一位善使鐵鞭的人物。郵票上的皮影人物趙公明也是一改常態，僅以臉部陰刻顯示其黑臉威嚴之外，鐵鞭也換成了刀，再配以箭、令旗，以及鐵衣甲上的花形圖案，為這位趙公元帥增添了幾分斯文氣。這兩個人，經此變化，一個變得儒雅，一個增添了斯文，別有一番神韻。山西孝義有碗碗腔皮影，是從陜西華縣傳過去的。這兩個地方在皮影人物的藝術刻畫上，有著異曲而同工的審美之妙，讓人稱奇。

說到門神，趙公元帥也和尉遲恭一樣都做過門神。2003年3月發行的《楊柳青木版年畫》郵票第2枚“鐘馗”和趙公元帥是同鄉，也做過門神。《歷代神仙通鑒》記載，鐘馗系陜西終南山人，少時即才華出眾，唐武德年間。曾赴京應試，卻因相貌丑陋而落選，憤而撞死殿階。帝聞之，賜以紅官袍安葬。到了天寶年間，相傳唐明皇李隆基偶患脾病，久治不愈，一晚夢見一相貌奇偉之大漢，捉住一小鬼，大漢聲稱己為“殿試不中進士鐘馗”，皇帝夢醒，即刻病好。于是，命吳道子將夢中鐘馗捉鬼情景作成一幅畫，懸于宮中以避邪鎮妖。宋代《醉翁談錄》有記載：“除夜，舊傳唐明皇是夕夢鬼物，名日鐘馗，既覺，命工繪畫之。至今人家圖其形，貼于門壁。”爾后，道教尊鐘馗為神，封為祛惡逐鬼的判官，民間也把鐘馗當作門神。《楊柳青木版年畫》郵票上的鐘馗，紅臉紅袍，手舞寶劍，身前繪一蝙蝠，寓意福在眼前。這幅年畫色彩以朱砂色為主，寓意一身正氣，降妖伏魔，多貼于大門之上，用以保平安、驅鬼邪。

華縣皮影在雕刻制作工藝上十分精美，久享盛名，具有極高的藝術欣賞性和收藏價值，也被列入了陜西省的非物質文化遺產保護名錄。

皮影的臉部刻畫一般為正側面，一條眉毛一只眼，特稱“五分臉”。皮影的輪廓內部以鏤空為主，簡練純樸而顯玲瓏別透的空靈之感。整體富有裝飾性，著色艷麗，地方風味濃郁，凝聚著一種東方元素即中國傳統文化的古典之美。

在人物造型上，如《夢粱錄》所我：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行。”還有以形表意，以顏色強化區分性格，什么紅臉忠、白臉奸、蠶眉為勇、鳳眼為“仙逸”等。表現武生將帥以立眉突現其英武強悍，頭型前額突出，俗稱“巖顱”，更顯其神采飛揚、英雄氣概。一般凈角多作夸張變形的闊口、獅鼻、豹眼，以赤眉虬髯陪襯之再加上寬肩、大耳、圓臉顯示其有萬夫不擋之勇的陽剛之美。而旦角追求的是柳眉、風目、纖腰、蓮足，俗語中的“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口紅一點”，表現其秀美清麗的陰柔美。生角以細目平眉，表現其安詳沉穩，或睿智瀟灑，或俊朗飄逸，不同的情態神韻。

華縣皮影在雕刻上刀法犀利明快，有一整套的技術要求。生角刀法穩健，線條平和；凈角刀法挺直，線條粗獷；旦角刀法婉轉，線條柔和。尤以旦角，包括小生中一些翩翩公子書生，配以細膩纖巧的花紋，以精雕細琢的雪花萬次、梅蘭竹菊等圖案裝飾，雖有些費工費時，但特別的精美，這些牛皮雕成的皮影，似乎注入了魂魄，生出精神的無窮，讓你有一見而愛不釋手的沖動。

關于皮影的起源，有世界皮影藝術源于中國，中國皮影藝術源于陜西之說。近代史學家顧頡剛在《中國影戲史略及其現狀》中稱“中國影戲之發源地為陜西，自秦漢至隋唐當皆以其最盛。”清代富察敦崇在《燕京歲時記》中言“陜西皮影戲歷史悠久，西安則是中國皮影的發源地。”

早在1900多年前，東漢的班固(陜西扶風人)，在《漢書·外戚傳》中記載漢武帝時“李夫人少而蚤卒，上思念李夫人不已，方士齊少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女子李夫人之貌，還幄坐而步，又不得視，上愈益相思悲感，為做詩曰：‘是邪，非邪。立而望之，偏何姍姍來遲!……”少翁為漢武帝再現李夫人之貌，生動傳神而使漢武帝真假難辨，用燈燭、帷帳，觀時“居他帳”，其影像還能走動，和今日皮影戲特點非常相似。因而宋代人高承在《事物紀原·影戲》中說：“影戲之原，出於漢武帝。”到了隋唐，皮影戲最早為佛教服務，用活動的紙人來做宣揚佛事的解說圖像，稱做“紙影演故事”。唐人《廣古夸五行記》中有：隋煬帝大業九年，有人在壁上映出一些佛形或獸形的影像作出表演，十分新奇引人，以至于“遠近惑眾數千百人”。在唐人小說中即有術士剪紙成月形貼于墻壁上，并引唐明皇游月宮的神話。民間影戲反映出皮影從紙影發展而來，而紙影實自燃火取影之彩燈變出。《廣德神異錄》記載：“唐明皇于正月望夜，上陽宮大陳影燈，設庭燎，自禁門望殿門，設蠟炬，瑩煌如晝。”可知皮影戲是古時元宵觀燈發展而來的。還有陜西皮影藝人相傳的“漢妃抱娃窗前耍，巧剪桐葉照窗紗。”照窗紗而透影，應該是皮影的原始狀態，而“剪桐葉”則是剪紙的初始狀態了，皮影由紙影發展而來，看來剪紙與皮影應屬同源，加上由彩燈之變出，這些民間藝術都是一脈相傳的。

皮影戲的發展應該與唐玄宗有關，因為就是這位風流皇帝在長安首創梨園，而被后來戲劇人尊為“梨園祖師”。陜西舊的皮影班相沿都掛有他的畫像以祀之。陜西長安自周秦漢唐有十三個王朝在此建都，皮影戲最先由長安的漢唐皇宮中發源，后流傳民間應當是理所當然了。

到了宋代“中國皮影從陜西發展，首先沿黃河流域傳播……”。南宋時，“影戲隨難民南渡，首先入臨安(杭州)，繼而播植於湖、廣、皖、浙、江等南方各地。宋王朝的變徒，倒使陜西皮影戲‘北上南下地拓出了黃河流域的‘東奔西走疇域，例如川北皮影，四川人稱‘陜燈影、川北渭南影”……(江玉祥《中國皮影》)。清代乾隆年間，華縣興起“新腔時調”，即碗碗腔皮影戲，“箱底規模之大，演出劇目之繁多，音樂唱腔之復雜，皮影雕刻之精巧都超過了以往，同時也超過同一時期其它區域的影戲。清末民初之際，華縣皮影依然興盛，尤其是出了一批著名的影戲劇作家，代表人物就是有“花部泰斗”之稱的李十三，名李芳桂，創作皮影戲劇本“十大本”，名震西北。其中最著名的《火焰駒》和范紫東的《三滴血》成為陜西秦腔歷史上的經典，堪稱雙璧，拍成電影至今仍盛演不衰。

中國皮影十八世紀傳入歐洲，得到了德國大詩人歌德的喜愛和推崇，他曾于1774年威藍博覽會上介紹過中國皮影戲，為慶賀自己的生日，還以中國皮影戲招待來賓。歐洲的電影史學家渾司樓在《人們的劇場》一書中說：“有聲電影的來源，不能不推崇中國影戲為開山之祖。”

《中國皮影》郵票的發行，對于保護這一

人類寶貴的文化遺產起到了宣傳促進作用。而陜西東路皮影，以其根系的壯大、影響的深遠和獨樹一幟，仍得以鮮活地在民間存在著，顯示其生命力的堅韌和頑強，因而不至于很快成為只能在博物館里才能看到的“千古絕唱”。

唐代美女的典范——《乾陵壁畫·端杯侍女》欣賞

乾陵的唐墓壁畫精彩絕倫，久享盛名，為國寶級珍藏。《乾陵壁畫·端杯侍女》作為郵資圖，印上中國郵政發行的普通郵資封，精彩亮相，讓人們在欣喜之余，對神秘的乾陵唐墓壁畫有了一種一窺全貌的興趣。

乾陵唐墓壁畫，實際上是指乾陵的陪葬墓永泰公主墓、懿德太子墓、章懷太子墓中的壁畫。而端杯侍女就出土于永泰公主墓前室東壁南輔的《宮女圖》。

此圖共繪九女，群美畢集，分二行排列，個個豐頰秀眉，身著時髦的低胸唐裝，梳著當時最為時尚的發髻。有的端杯執盤，有的抱物持扇，有的舉蠟燭、握如意；有的顧盼生輝，有的安詳持重，有的若有所思，有的不茍言笑，有的似怨似喜。她們以唐代宮女特有的帶著點拘謹的端莊，豐腴華美，裙裾輕飄，披帛微揚，款款向你行采，一個個猶如仙女下凡。尤其是處于畫面中央的一位端杯的侍女，神態自若，最是那曼妙的婀娜身姿，一低頭一彎腰的嬌柔，讓你有一種瞬間驚艷的詫異。她就是被海外賓客譽為“東方的維納斯”、“中國古代第一美女”的端杯侍女。無論這一評價是否準確貼切，但其瑰麗的風姿、優雅的遺韻已讓人迷醉傾倒。

永泰公主墓是60年代初被搶救發掘的，是建國以后最早、也是最大的唐墓發掘。其墓室中壁畫一經亮相，就引起轟動。記得郭沫若來了，田漢來了，中央美院的幾位教授葉淺予、劉凌滄等大師級的畫家也都紛紛慕名來了，一時間是絡繹不絕，影響深遠。

1962年秋天，葉淺予先生帶著中央美院學生來觀摩寫生。據傳，當他面對著這《宮女圖》中的端杯侍女時，肅立五小時，頂禮膜拜，贊嘆此女為“天下絕色”、“唐代美女的典范”，并賦詩一首：“公主長眠宮女在，壁上著意塑粉黛。口角眉尖似有情，是喜是憂費疑猜；妙得容顏刻芳華，曲盡風姿寫儀態。寂寂廊下婷婷立，楚楚神態激人愛。”葉先生這首詩寫得感情充沛，生動傳神，意趣不凡，讓你在細細品味之時，感悟畫中人物藝術魅力的無窮。尤其是那一句“楚楚神態激人愛”，道出了所有觀賞者的心聲。

這幅壁畫造型優美。線條流利，顏色絢麗，技巧嫻熟，肯定是當時宮廷中專職畫工所繪。欣賞著由這些技藝高超畫工的生花妙筆塑造出的這一組豐姿綽約的美女群像，想象著唐代開風氣之先的盛世氣象。眾多宮女，上身穿袒胸貼身紅羅襦，比之今日多少超前的時髦女子猶有過之。唐代時尚美女的標準是珠圓玉潤的豐腴肥碩，也是詩人杜甫描繪的“態濃意遠淑且直，肌理細膩骨肉勻。”

九位宮女高髻便妝，髻上不插金翠花，不戴寶鈿簪珥，樸素無華，大方明凈，清新健美，格調高雅，給人強烈的藝術沖擊力。這一隊宮女組成了一個分工明確的服務隊伍，再現了一千多年前皇宮貴族，如何過著呼奴喚婢的奢侈生活，她們那種拘謹，似怨似喜，和若有所思的惆悵，豪華外表下空虛內心形成的反差，顯示出其地位謙卑和落寞的情緒，都讓你有了感同身受的憐惜。這幅《宮女圖》有著鮮明的時代特征，為初唐人物繪畫的代表之作，也是一幅唐代宮廷畫中閃爍著現實主義光輝的杰作。

中央美院的教授劉凌滄，也是中國工筆重彩人物畫家中元老級的人物，他的人物畫早在1983年就上了《中國古代文學家》第一組郵票。而劉凌滄先生也是在觀賞了這幅《宮女圖》后，作品中出現了“口角眉間似有情”的唐代美人兒。他尤其欣賞其中的端杯侍女，那種兩眼陷入沉思，哀怨愁緒，表情極為動人的神態。

以永泰公主墓《宮女圖》為代表的乾陵唐墓壁畫，為研究八世紀初期宮廷繪畫的風格變化提出了最好的例證，其所表現出的“柔姿綽約，盡幽閑之雅容”、“工中帶意”的線描形式，是古人的一種創造。

現在《乾陵壁畫·端杯侍女》上了郵資封，我以為這僅僅是第一步。我們期待著。乾陵唐墓壁畫中永泰公主墓的《宮女圖》，懿德太子墓的《闕樓儀仗圖》，章懷太子墓的《觀鳥撲蟬圖》《打馬球圖》《客使圖》《狩獵出行圖》以及蘇思勖墓的《奏樂圖》，房陵公主墓的《托果盤女侍圖》，李爽墓的《吹簫樂伎圖》等一組唐墓壁畫中的精品早日登上方寸郵票。到那時，一定會使國人震撼，世界驚嘆!

馳譽丹青神品精妙——周昉《簪花仕女圖》欣賞

1984年的T83《簪花仕女圖》郵票，為中國古代美術作品名家系列中的開門之作。此圖為一幅卷軸畫，高46厘米，長180厘米。以三枚郵票各印一個局部，再以一枚小型張刊印全圖，設計古雅渾厚，郵票票幅規格也比較大，顯得十分壯觀，為我國這些年郵票設計上的精美作品。

《簪花仕女圖》在我國繪畫史上具有重要地位，為唐代周防所畫。周防，字仲朗，又字景玄，京兆(今陜西西安)人。他出身貴族，官至越州、宣州長史。是中唐末期繼吳道子之后的一個重要畫家。他和另一位出身長安的畫家張萱，兩個人的仕女畫影響深遠，形成中國畫一個新畫科，仕女畫科。《簪花仕女圖》是一幅工筆重彩畫，線條工細，色彩濃麗，《畫鑒》說周昉“作仕女多濃麗豐肥，有富貴氣”。描繪的綾羅人物，有“豐頤厚體”之態。他亦擅肖像，創造有民族風俗的“水月觀音”。宋代米芾將周昉與顧愷之、陸探微、吳道子并稱，《唐朝名畫錄》稱周防的仕女畫為“古今冠絕”的“神品”，可見其在中國古代人物繪畫史上地位之顯赫。

周防以極其嚴肅的創作態度，在藝術上的精益求精，享譽丹青。《唐朝名畫錄》還記載，唐德宗修章敬寺，召周防作佛畫。引萬人競觀，轟動長安，寺院生光。周防虛心參考觀者評議，“隨意改定”，畫成之后，眾人“無不嘆其精妙”，稱為“當時第一”。

《簪花仕女圖》全圖以人物可分三個部分，以動作可分為四段。周昉用筆樸實，氣韻古雅，構思立意別出心裁。畫面上每段中心人物并非同一人，但又顯示了從戲犬、漫步，到賞花、采蝶的連貫性，場景變化，生動傳達了貴族仕女養尊處優，婢女持扇相從，游戲于花蝶鶴犬之間的心理狀態。其中持扇婢女低頭沉思，臉現茫然，與周圍逸樂氣氛迥然有別，反映其地位阜微的內心狀態。這也形成了畫面的反差對比，不同節奏反而呈現出一種和諧。這也反映了畫者追求寫實的高超的藝術掌控能力。

周防的肖像畫為人稱道，《唐朝名畫錄》記載，郭子儀女婿趙縱先請韓干畫像，“眾稱其善”。后又請周防畫像，郭子儀在兩幅畫前分不出優劣，而趙縱夫人看后評價：韓干的畫“空得趙郎狀貌”，而周防的畫“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿。”這使周昉在長安一時聲名鵲起，筆下傳神成為美談。而在《簪花仕女圖》中，周防對幾位責婦的刻畫也達到了氣韻生動、形神兼備的高超境界。如賞花時的專注凝神，戲犬時的喜樂俏皮。漫步時的氣度瀟

灑，采蝶時的隨心所欲，都栩栩如生。尤其在對貴婦手的描繪上更為精妙細膩，采蝶時的柔和，捏花時的輕巧，執紼時的自如，皆用筆準確圓潤，滲透著一種典雅的含蓄之美。在賦色上，大膽使用朱紅，與淡紫、石綠、橙黃渾然一體，使貴婦們的衣飾花團錦簇、絢麗奪目。再以粉白施于皮膚，在輕紗掩映之下潤澤嬌美，給人“雪膚花貌”、吹彈得破的感覺，加上綾羅飄逸軟軟的質感，完善烘托出了美人的溫柔麗質。其它如高髻、頭搖(頭上的裝飾)紗巾等服飾和唐代婦女流行的獨特的橢圓形濃眉“蛾翅眉”，周防都極盡工巧之能事，精心描繪，一一展現。

周防除《簪花仕女圖》外，尚有《執扇仕女圖》《調琴啜茗圖》《水月觀音》等作品傳世。《簪花仕女圖》原為清宮藏品，被溥儀流散出宮，現由遼寧博物館珍藏。

《簪花仕女圖》名為“簪花”，幾位貴婦人高髻上都戴滿各色鮮花，洋溢著典雅富貴之氣。而中心位置上的貴婦右手拈一支紅花，左手拿一金釵，正思量著把花插在頭上哪個位置，作者捕捉到了畫中人物細微的神態變化瞬間，又一下點明了全圖“簪花”之主題，可謂匠心獨運。

《簪花仕女圖》通過方寸郵票傳播，讓我們時時能欣賞到這位西安籍的唐代“神品”畫家冠絕古今的傳世佳作，沫浴在盛唐文化的藝術氛圍之中，發思古之柔情了。

堪稱妙品皆第一——張萱《虢國夫人游春圖》賞析

1995年5月23日中國郵政發行2枚一套的連票，中國古代繪畫作品《虢國夫人游春圖》。此畫為唐天寶年間，享有盛名的杰出人物畫家張萱所創作。絹設色，長148厘米。為宋摹本。

張萱，京兆(今陜西西安)人。唐代畫家朱景玄的《唐朝名畫錄》稱其“畫仕女乃周昉之倫，其貴公子、宮苑、鞍馬，皆稱第一，故居妙品也。”其中“乃周防之倫”，指張萱畫仕女與周防比肩，周昉也是從京兆長安走出的一代人物畫大家。

此畫描寫的是中國四大美女之一的楊貴妃的姐姐虢國夫人和秦國夫人游春的圖景。虢國夫人是貴妃的姐姐，受唐玄宗寵愛，一時頗擅權勢，炙手可熱。畫面上，虢國夫人儀表雍容，著裝華麗，眾星捧月般地位居中心點，其姐姐秦國夫人面向著她，似有所語，居于陪襯地位。全畫構圖疏密有致，前五騎之間疏朗而不松散，后五騎之間緊密而不局促。前三騎一行縱列，恭謹導引，后三騎橫排并行，侍女、侍從，中間抱著女童的保姆緊挨中心兩騎，小心護隨。層次錯落，布局自然，節奏舒緩，氣脈貫通。在統一的動作中，前呼而引，后擁而隨，彼此呼應，神態各異，不乏細微之變化，且都描繪得惟妙惟肖，恰如其分地顯示出人物各自的身份。其中有的目視前方，從容鎮定；有的面色沉凝，恭謹拘束；有的緊勒韁繩，神情嚴峻；有的若有所思，貌似矜持；有的策騎緩行，愜意舒適；有的舉手揮鞭，怡然自得。從畫面上這些表情動態上，可以一窺她們之間的趨承關系，無形中反映出虢國夫人身份的尊貴和威儀，所謂不怒而威。

恰恰是虢國夫人神情松弛，腰肢微傾。閑散中顯露春目慵懶，陶醉于風景之態。這隊騎眾踏青游春、輕盈漫游的浩蕩氣派，仿佛正沐浴在長安郊野明媚的春光中。而畫面并未直接表現什么春波微漾、桃李爭艷的春景。而是通過人物的從容神態，啟發觀者的聯想，僅以濕筆點出斑斑草色，營造出“草色遙看近卻無”的空濛清新意境。人物身上輕薄艷麗的春裝也給你花團錦簇的感覺，讓你眼前似乎有了碧水藍天、青山綠樹，似乎有了鳥語花香、春日暖陽，這種以虛代實的高妙表現手法，意趣橫生，且耐人尋味。

畫中人物皆為女性，著男裝的矯健俊朗、英姿勃勃，為唐人時尚；而女裝者個個豐腴肥碩、雍容華麗。豐腴之美也是盛唐美人時尚。那八匹姿態各異、栩栩如生的駿馬，也符合盛唐時的“馬尚輕肥”，似參酌了當時韓干所畫的肥馬樣式。圖中的馬鬃被修剪成三組，時稱“三花馬”，系唐代特有馬裝，與昭陵六駿造型相似。這些都構成了唐代仕女畫的典型風格。

張萱筆力雄健，線條暢達而靈動。細勁圓活中，顯現柔婉之韻味。設色古雅富麗，石色積染精薄而厚重，是典型重彩積染法。形成了內容和諧統一的最佳表現形式，體現出大唐盛世雍容繁麗的時代象征。而在具體細節上，張萱做到了摹畫現實筆致入微，馬的羈勒鞍韉，人的服飾裝扮，以及婦女頭上墮馬髻，都與盛唐時尚一一契合，不愧有“皆稱第一，故居妙品”的高度評價。

唐代詩人張祜描述虢國夫人：“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。”而畫中的虢國夫人淡掃蛾眉、不施脂粉反顯其清麗絕俗、豐姿綽約。但她一行人馬，盛裝出游，華麗鋪排，貴族氣息，驕縱之態，逼人氣勢，都呼之欲出。唐代詩人白居易在《輕肥》一詩中通過馬折射盛唐豪門驕奢淫逸的生活，“意氣驕滿路，鞍馬光照塵”。正是虢國夫人游春的真實寫照。

詩圣杜甫的代表作之一《麗人行》：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且直，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。就中云暮椒房親，賜名大國虢與秦。……”與《虢國夫人游春圖》為同一題材。有學者認為張萱原畫與杜甫詩《麗人行》同名。現藏臺北故宮博物院宋李摹本就名《麗人行》。而遼寧博物館所藏的宋摹本也就是郵票上的《虢國夫人游春圖》，兩幅摹本中哪一個題名更接近張萱原作，則成為了千古疑案。

張萱畫《虢國夫人游春圖》極盡用心，著意描畫，是抱著贊頌目的，還是譏諷批判，無從考證。但不管張萱本意是什么，他寫實的風格，再現的真實場景，使這幅畫具有了一定的揭露現實的認識價值。而詩圣杜甫在《麗人行》的“賜名大國虢與秦”和“炙手可熱勢絕倫”一下把楊氏(包括楊貴妃與楊國忠，虢國、秦國、韓國三位夫人)驕縱誤國、奢侈生活給予了無情揭露和批判。這首詩也賦予了這幅同題材的畫以深邃豐厚的思想內涵，詩畫互為印證，變相輝映，因而都成為不朽的藝術瑰寶。

商洛燈彩入方寸

2006年2月12日是丙戌新年的正月十五元宵節。國家郵政局在這一天發行一套《民間燈彩》郵票，共5枚。第一枚的魚燈，由陜西商洛民間藝人張英華制作。

燈彩又稱花燈，是我國傳統工藝美術品。制作上集扎編、裱糊、剪貼、彩繪、雕塑和刺繡等各種工藝于一體，可謂集大成也。

魚燈。屬標準的模擬自然萬物形態的象形燈，蘊含“金玉滿堂”、“年年有余”的吉祥寓意。由于魚諧音“余”，人們將其視為富足有余的象征。

這出自商洛的魚燈，結構以篾為骨，外糊彩紙，飽滿圓潤，整體感強，簡潔明快中更顯精巧靈動、色彩絢麗。以喜慶吉祥的紅色為主體，金紅、粉紅，與淡淡的紫紅，渾然一色，大俗中透著大雅，令人賞心悅目。這魚燈，突破了一般傳統花燈的拘謹，張揚著華貴和典雅。是燈彩在歷史長河不斷地演進中，有著創新思維、新穎獨特的精彩之作。它選用金魚的造型，以金魚中名貴品種“紅龍睛”為原型依托。魚尾碩大飄選，魚眼突兀奇異，給你魚在水中

翩翩游動的優美感覺；再加上金骨描線，魚肚上金鱗閃閃發光，更讓你感到滿目華彩、富麗輝煌：而以綠色點綴其間，更增五彩斑斕的層次感。加上制作精湛、玲瓏剔透、動感十足、形神兼備，非常之搶眼。

這盞魚燈。能在全國20多個省市上報的近千件作品中脫穎而出，一舉而榮登國家名片，列于5枚燈彩郵票中第一枚的顯赫位置，讓人意想不到。

因為其它4枚燈彩郵票，選用的都是燈彩藝術傳統久負盛名之地的作品。例如第二枚白菜燈的產地北京，被稱為中華燈彩的代表，其宮燈曾在巴拿馬世界博覽會上獲取金獎；第三枚的蓮花燈產地南京，被稱為“秦淮燈彩甲天下”；第四枚的龍鳳燈產地浙江仙居，為中國民間花燈藝術之鄉，其針刺無骨花燈源于唐代，俗稱唐燈，被譽為“中華第一燈”。第五枚花蝶燈的產地佛山，更為影響不凡，作為南方燈彩的代表，這已是佛山燈彩第二次入選國家郵票，1985年發行的《花燈》郵票中，4枚中有三杖都是佛山的燈彩。而且仙居和秦淮、北京、佛山四地的燈彩都被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。

而商洛燈彩名不見經傳，比起以上幾家那更是影響甚微，但能入選，不敢說技壓群芳。但其一經亮相就具先聲奪人的氣勢，仍讓人激動中有一種自豪油然而生。可見陜西民俗文化、民間藝術傳統淵源之深厚了。

其制作者張英華，受父輩熏陶，潛心鉆研燈彩藝術幾十年，他所制作的燈彩，活靈活現，個個精彩，在當地十里八鄉婦孺皆知。這次他的金魚，以其獨特的藝術品質，在激烈的競爭中，入選方寸郵票，確實是創造了奇跡，令人感佩。

這套郵票在設計上，采用遠近搭配，近景為局部，遠景為全貌，讓人又能觀賞到燈的整體造型，又能品味燈局部的細微變化。但我以為，郵票上遠景之燈和近景局部之燈不是同一色彩，不是同一盞燈，就顯得有些零亂，視覺上不舒服。當然了構思比較獨特，也有他成功的一面。在郵票印制上，采用了熒光油墨和熒火彩點的專用郵票紙，晚上欣賞能在熒光燈下發出熠熠光彩，被稱為“照亮夜晚的郵票”。讓你在元宵夜觀賞郵票時，仿佛能看到一盞盞彩燈亮了起來，紅黃藍綠，五彩斑斕，妙趣橫生。其背景精小的彩點宛若滿天星斗，通透明亮，美輪美奐，平添一分歡樂祥和的節日氣氛。設計者獨出心裁的策劃。讓人感動。

正月十五鬧花燈，是我國獨有的民俗文化。每逢元宵佳節，家家戶戶張燈結彩。燃放煙花，正如唐詩中所形容的“月華連晝色，燈景雜星光”。記得孩童時，元宵夜天一黑，小伙伴們就打著燈籠出門相聚了，觀燈、賽燈、猜燈謎，其樂融融，快樂得歡天喜地，那可是少年不知愁滋味的快樂呀!那年月，應該是三年自然災害之時，孩子們尤其盼望過年，因為過年有新衣穿、有好吃的好玩的。記得有一首兒歌“燈籠會，燈籠會，燈籠滅了回家睡”，就記錄了這種歡度元宵夜的場景。每當想起來都有一種十分親切的情愫彌漫，難以忘懷。

中國的燈彩文化源遠流長，相傳秦始皇時，宮廷里就懸掛彩燈。而究根溯源，元宵張燈有近十種說法。主要有漢代的祀太一(天帝)，宋人洪邁在《容家隨筆》中寫道：“漢家祀太一，以錯時祀至明，令人正月望月，夜游觀燈，是其遺事。”還有源出道教的“三官”配“三元”。正月十五古稱上元節，所以正月十五為上元，秋令七月十五為中元，冬令的十月十五為下元；道教崇奉的神為三官，即天官、地官、水官，謂之天官賜福，地官赦罪，水官解厄。乃以“三元”配“三官”，所以正月十五貼年畫中就有貼“天官賜福”的。據清人趙翼《陔余叢考》，“三元”節始于南北朝時的北魏，起初僅是道觀宗教活動，后衍為民間的節慶活動，道教的色彩漸漸淡薄。還有佛教介入，漢明帝時為了弘揚佛法，稱印度摩喝陀國每逢正月十五，需舉燃燈法會，紀念佛祖神變。下令正月十五宮中和寺院“燃燈表佛”。另有漢代為平叛勝利，大軍凱旋，宮中和京城百姓張燈結彩，以示慶賀。史載漢唐在正月十五這一天不禁夜，唐詩中有：“火樹銀花合，星橋鐵鎖開，……金吾不禁夜，玉漏莫相催。”的句子為證。

到了唐代，元宵放燈習俗發展空前之盛，當時的長安城百萬人口，世界最大，正月十五的上元節已被定為前后各一日的法定假日。《朝野僉載》：“睿宗先天二年(713年)正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺、飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹。宮女千數，衣羅綺，曳錦繡，耀珠翠。施香粉。……長安、萬年少士婦千余人，于燈輪下踏歌三日夜。歡樂之極，未始有之。”尤其到開元年間，玄宗皇帝命人做巨型燈樓，廣達20間，高150尺，金光璀璨，極為壯觀，通宵燈火輝煌，成千上萬宮女與民間少女在燈下踏歌起舞，把上元節變成了全民狂歡節。唐詩中“紫禁煙花一萬重，鰲山宮闕隱晴空。玉皇高拱云霄上，人物嬉游陸海中”，就是真實寫照。在上元節還發生一些奇異趣聞事，如唐中宗景龍四年長安夜時，中宗皇帝與皇后微行觀燈，同時放宮女數千外出看燈而宮女多亡選不歸。詩人李商隱某年上元夜不在長安，寫有《正月十五夜聞京有燈不得觀》詩，“月色燈光滿京都，香車寶輦隘通衢。身閑不睹中興盛。羞逐鄉人賽紫姑”，以表他的遺憾和“羞逐鄉人賽紫姑”。西安有地名為灑金橋，傳說上元之夜，唐明皇在皇城之北門口一座橋上，向宮中狂歡的宮女嬪妃，以及宮外的踏歌起舞的人群拋灑金幣以示與民同樂，以后此處得名灑金橋，在今西安蓮湖路上。

中國的民間燈彩，已成為現今社會中不可或缺的，既有藝術魅力、又有豐厚文化底蘊的一項群眾喜聞樂見的民俗文化活動。而商洛燈彩八方寸，榮登國家名片，實屬陜西民俗文化界的一件大喜事，值得總結，發揚光大。并在繼承傳統的基礎上，更上一層樓，使陜西豐厚的民俗資源，得到更廣泛的發掘、整理和保護。

我們期待著，商洛燈彩，繼續創造奇跡，成為名震一方、獨樹一幟、深植于有著5000年文明的陜西民間藝術中的一朵最為亮麗的奇葩。

責任編輯劉羿群