“劉老根大舞臺”的意義

秋　風

趙本山是個了不起的人物。他以一人之力，組織、推動“二人轉”在東北各城市走紅，并擠入京城演藝市場。“劉老根大舞臺”進京是當代中國文化史上的一個重要事件，這——及此前幾年郭德綱相聲俱樂部的崛起——或許意味著當代中國的“國民娛樂”，終于開始回歸正常生產機制。

“國民娛樂”的概念

“國民娛樂”概念是與現代國家聯系在一起的。人們經常把歐美于17、18世紀出現的國家形態——nation-state譯成民族國家。這似乎不甚準確。Nation首先是“國民”的意思，現代國家與前現代國家的區別就在于“國民”。

在前現代國家，每個人都具有某種特定身份，其娛樂活動與其他活動一樣，會受限于區域與階層屬性。現代國家的憲法則賦予所有民眾以平等的政治與法律地位，也保證人們在國家范圍內的自由流動。所有人從地區與階層、行業分割中釋放出來，成為平等的自由“國民”。為適應“國民”生活，現代國家構造了國內法體系、國民教育體系等等，同時也必然存在某種“國民性娛樂”，所謂popular藝術是也——而在18、19世紀的政治學文本中，這個詞就有民主、民眾之意。

當然，國民娛樂并不排斥區域性、群體性娛樂。任何時候，娛樂體系都是多層次的，不過，這其中，國民娛樂是上層的、全國性的，它或許可以說是娛樂領域的“大”傳統，它的樣式、內容對國民的生活、精神會產生較大影響。當然，國民娛樂本身也是多元的，尤其到20世紀，傳播工具多樣化極大地推動了娛樂樣式的多元化。但無論如何，國民娛樂的基本特征是“風靡全國”，影響及于大多數國民。

既然如此重要，則國民娛樂是由誰、以何種方式生產的，將極大地決定國民娛樂呈現何種樣式、傳達何種內容、瞄準哪些受眾。理論上，國民娛樂當然應由國民來生產。但“國民”只是政治與法律上的抽象，具有從事娛樂產品生產的，乃是具體的人。是誰？是政府還是民眾？如果是民眾，是哪一部分民眾？以哪些群體的娛樂樣式和內容為本？最后一個問題經常被忽視，但對于本文討論的話題來說卻至關重要，它關涉鄉村與城市在國民娛樂生產過程中的地位、角色問題。

美國的國民娛樂生產機制

大型國家是幸運的，它由城市與鄉村兩種類型的文明構成。鄉村文明與城市文明在氣質上有相當大差異，這也體現于娛樂方面。也許是因為接觸土地，接近神靈，在鄉村，生命的直接流露就凝聚而成原創的文明。此種娛樂樣式和內容通常是粗糙的、粗獷的，具有強大的原始生命力和沖擊力。城市的人力資源、資本、技術相對集中，具有更高水準的“文化”。因而，城市人口的心靈更加敏感，欣賞趣味更為精細。因而城市的文明相對于鄉村，通常雅致一些，奢華一些。

應該說，這兩種文明對個人心靈的成長、對國家文明的健全發育，是同樣必需且同等重要的。健全的文明需要原始的生命力不斷補充，但不加馴服則會流于野蠻；只有城市的精雕細琢，文明則會流于孱弱。兩者保持互動，乃是文明健全成長的基礎。

在前現代國家，城市與鄉村的力量結構是較為均衡的，城市文明與鄉村文明之間并無太明顯落差。現代的標志是工商業迅速擴展，城市取得相當明顯的強勢地位，很容易出現城市完全壓倒鄉村的格局。諸多現代化理論家也宣告，現代文明就等于城市文明。從經濟結構角度看也許確實如此，但從文明角度看卻未必如此——更不應當如此。

事實上，只要制度設計合理，也未必出現城市獨大的格局。比如美國。美國于18世紀末已建立起現代國家，但要到20世紀初，隨著交通發展，人口大量流動，國民娛樂才開始呈現出較完整的形態。

美國20世紀流行音樂——這是國民娛樂中最重要的部分——的幾乎所有樣式，無不淵源于鄉村。比如，“鄉村音樂”自不用說，另一種重要的音樂樣式——blues，也源于鄉村，且成為后來幾乎所有音樂的基礎。上個世紀初，很多音樂人，前年還在棉花地里吹口琴，去年乘坐火車到芝加哥在酒館里表演，今年又出版唱片，走紅全美，成為巨星。他們從鄉村帶來的那種具有強悍生命力的音樂，又影響了具有純粹城市性的諸多音樂樣式，如爵士、搖滾。此后，又不斷有鄉村的音樂，如靈歌、“雷鬼”流入城市，成熟于城市，并通過城市的生產與傳播機制，成為風靡全國的國民娛樂。

在此，我們看到的是城鄉互動的國民娛樂生產模式：鄉村供應初級產品，城市加工成全國性產品。鄉村形成的原生態娛樂隨著人口流動流入城市。在城市，鄉村藝人及被此娛樂吸引的城市藝人共同對其進行加工，它們趨向精細化、雅致化，弱化地域色彩、行業色彩、亞文化色彩，從而普遍化為國民文化的有機組成部分。接下來，透過城市建立的商業性傳播體系，它們風靡全國。

包括回流鄉村。鄉村也接受了城市的娛樂。但是，這種來自城市的娛樂，本來就有鄉村基礎，因而它并不是完全外來的，完全可以算鄉村固有娛樂經過自然生長后的產物。換言之，國民娛樂產品由鄉村與城市共同參與創造，融合了文明之鄉村性與城市性，兼顧兩種氣質，綜合兩種精神取向。

美國是現代的，但美國的文化相對于歐洲是比較樸素的，而不像歐洲那樣絢麗而腐爛。這一點從美歐電影之差異上即可看出。美國人的政治觀念及一般價值觀，也都相對保守。就是因為，美國作為一個大國，文明的根基依然在鄉村，而不僅僅依托于浮華的城市。在美國，鄉村文明與城市文明平衡、交叉、互動。

中國：國民娛樂的城市壟斷

自20世紀初以來，中國也出現了國民娛樂。但國民娛樂之結構，曾經經歷過顛覆性變化。

20世紀前半期的國民娛樂相對平衡地實現了鄉村性與城市性的綜合。身為國民娛樂之首的京劇即是如此。京劇最初形成于鄉村，且長期以鄉村為主要市場。今人覺得喧鬧的鑼鼓、乃至京劇演員的發聲方法，一定程度上即是為適應鄉村野臺子之需而設計。19世紀中后期，京劇班子進入京、滬等大都市，城市觀眾口味促使藝人使京劇“雅化”。由此首先吸引了商人、市民群體，并產生了譚鑫培、梅蘭芳等宗師。隨后，適應上層文化圈口味，出現了余叔巖、楊寶森等“韻味派”。

隨后，在城市被加工過的京戲又回流鄉村。這種回流渠道是暢通的，譚鑫培早年就曾在京東搭草臺班子，南方專門跑鄉村的水路班子與城市的戲班之間也有頻繁的人員往來。也正因為此，京劇始終保持了某種鄉村性，而未完全被城市的韻味派所支配。綜合了雅與俗的周信芳、馬連良，在城市與鄉村都廣有市場。

1930年代開始興起于大上海的城市流行音樂，同樣具有鄉村性。其曲調有很多源自江南鄉村小調，但與現代西方音樂進行了嫁接，因而它融合了鄉村性與城市性，從周璇等人的音樂中可以聽出這種融合型風格。

自1950年代起，這種相對平衡的格局被打破，國民娛樂幾乎完全是城市性的，鄉村基本上被排除在國民娛樂生產過程外，而成為純粹的對象。形成此一格局的關鍵是1950年代始建立的城鄉分割制度與娛樂的政府管理制度。

在城市，政府建立了演藝管理體制。郭德綱在其名段《論相聲50年之現狀》對此有深刻揭示。演藝活動被當成宣傳工具，演藝團體國營化，演藝人員成為國家干部，廣播、電影、劇場等傳播媒介也被普遍壟斷。這樣，演藝活動全部由政府安排，政府成為國民娛樂的獨家生產者。

這個獨家生產者是屬于城市的，國營娛樂生產、傳播單位都位于城市，其生產主體是城市文藝干部。由于城鄉分割制度的限制，人員、服務等無法雙向自由流動。城市的文藝團體只在政府安排下，才會“送文藝下鄉”。

農民也無法隨意進城學藝演出。河北高陽縣曾是北昆之重要淵藪，不少北昆名角出自此地。但戶籍制度建立起來之后，農民的昆曲唱得再好，也無法進城演出。更進一步，理論家宣稱，城市代表先進文化，鄉村文化則是落后的，娛樂更屬于低級趣味，應當屬于被改造之列。在娛樂領域，鄉村被對象化了。

這樣的理論與娛樂生產體系注定了鄉村性將在國民娛樂中消失。政府一直組織地方文藝調演，文藝干部也會采納某些鄉村元素，甚至會有大規模“采風”活動。一些民間娛樂樣式，比如黃梅戲、廣西民歌借助現代傳播手段，迅速流傳。

但是，這里的鄉村元素是與革命精神捆綁在一起的，具有真正民間性的國民娛樂是不存在的。在這種制度約束下，鄉村元素不具有進一步演進、發展的可能性，民間娛樂在城鄉之間雙向流動的自發演進之路被堵塞。

這種局面在1980年代之后并無根本改觀。此時，融合革命性與鄉村性的作品被逐漸發育的商業化娛樂人無情拋棄。城市代之而起的是港臺流行歌曲、電視劇，外國大片、外國流行音樂、外國戲劇之模仿品。這樣的娛樂樣式和內容，沒有多少中國性。藝人們不可能去接續新傳統，那等于商業自殺；他們也不知道老傳統是什么，并且本能地認為，傳統的樣式和內容根本就是過時的。

也就是說，不論怎樣變化，過去半個多世紀，中國國民娛樂的鄉村性都日趨淡薄。這導致城市、鄉村文明同時遭受損失。在城市，新興的商業化娛樂產品從一開始就缺乏生命的力量。這并不奇怪，不論古今中西，城市文明只要與鄉村脫離，都會傾向孱弱、敗壞。有人用“中怯”一詞形容當代舞臺上所見的京劇演出之基本特征。這似乎也是當下中國流行音樂的現狀。唱歌、唱戲的藝人普遍地聲音微弱，有氣無力，矯揉造作，離開麥克風唱不了歌或戲。與鄉村隔絕的城市的文明，必然是退化的。

在鄉村，由于缺乏城市文明的回流、滋潤，僅剩的娛樂在鄉村低水平循環。單靠鄉村本身是無法支持高水平演出的，于是，鄉村的戲曲及其他娛樂日益粗鄙化，在種種限制或擠壓下甚至最終消亡。今天的鄉村，似乎根本沒有任何文化可言。它無選擇地接受城市輸入的一切文化、娛樂產品，扮演著單純消費者的角色。

或許不得不說，中國根本就不存在真正意義上的國民娛樂。

打破城鄉之文化梗阻

“劉老根大舞臺”卻恢復了鄉村向城市的娛樂輸入。

當然，走向城市的二人轉已非鄉村的原始二人轉。趙本山具有強烈的鄉村性，它的節目始終圍繞著鄉村展開，并追求鄉村式的喜劇與娛樂效果——這一點在熟悉了城市式“干凈”其實也是貧乏的娛樂的人士眼里，是難以接受的。趙的聰明在于，他看出，這種鄉村式喜劇與娛樂效果是具有普適性的，能夠被城市人接受。為讓城市人口接受，他也在二人轉原有的鄉村性基礎上，增加了城市性。事實證明，他的做法是正確的。

“劉老根大舞臺”的走紅說明了，看似粗野的鄉村娛樂樣式，完全可以透過自我轉型被城市觀眾所接受，突破地方文化局限性，在較大范圍內流傳，從而成為國民性娛樂。

只不過，“劉老根大舞臺”的成功似乎只是一特例，鄉村性普遍進入國民娛樂生產過程中，依然存在制度障礙。

在2009年央視春節聯歡晚會上，大連養牛大戶劉仁喜和黑龍江種糧高手馬廣福與兩位歌星飆歌。兩位農民的演唱效果不遜于兩位專業歌手，并獲得觀眾最多掌聲。當然，他們唱的依然是城市式歌曲。而其實，在田間地頭，人們依然可以聽到很多雄渾的嗓子，有令人興奮的鄉土音樂及其他娛樂方式。

那么，我們能否設想，這兩位帶著鄉土音樂進入城市商業化演藝體系？1980年代以來，農民工大量流入城市，本來可算鄉村文明與城市文明融合的巨大機遇。按照美國音樂發展的模式，我們可以這樣假想歷史：西北農民工、商人大量流入北京或深圳，有些秦腔藝人隨之進入，在收費低廉的場所為之服務。在市場化演出過程，藝人們很可能融入其他元素，從而自發演進。城市的其他文化，如流行歌曲也可能吸收秦腔的元素。凡此種種演進過程，很可能孕育出某種風靡全國的娛樂樣式與作品。

但這終究只是假想。在現有戶籍與文藝體制下，進入城市的外來人口缺乏基本生活保障，無法融入城市，幾乎不能產生明確的娛樂需求。另一方面，由于實行嚴格的市場管制，地方藝人流入，也無法組織民間班社正常演出。由此看來，現有的種種不合理制度讓城市和鄉村文明同時蒙受了巨大損失。

也許最大的損失是，我們很難看到真正具有“中國氣質”的文化娛樂產品。城市與外部世界頻繁接觸，因而，傳統在這里流失得最快。這很正常，但禮失可求諸野，人們可以從傳統色彩更濃一些的鄉村尋求中國氣質。這樣，在鄉村與城鄉的平衡、交叉與互動中，中國氣質是依然可以保存的。

但種種約束使得國民娛樂之中國氣質十分淡薄。因此，為中華文明之長遠前景計，也該立刻徹底廢除城鄉分割的法律、政策體系。中國是一個大國，揆之以他國經驗，廣闊的鄉村本來是保持文明之生命力、創造力的廣闊腹地與活力源泉。“劉老根大舞臺”之走紅就揭示了這一點。其實，鄉村蘊含著豐富的文化資源和強大的生命力。重要的是讓這種力量得以融入城市，在城市發酵、發育。城市當然應當創新，但以鄉村的、傳統的樣式和內容作為出發點，將使創新有自己的源頭。接受鄉村的傳統，也會使城市的創新更具有包容性。畢竟，從人口結構看，藝人們也必須照顧鄉村人口的欣賞趣味。此一具有包容性的娛樂樣式和內容，才算真正的國民娛樂。

（作者系本刊特約編輯）